Отражение конструкции постройки в художественном образе: отражение конструкции постройки в художественном образе. 9 букв

План-конспект урока по МХК (8 класс) по теме: Урок по МХК «Художественный образ в архитектуре»

Тема четверти «Архитектура»

Тема урока «Художественный образ в архитектуре»

 

Педагогические задачи урока:

  1. Способствовать накоплению знаний по теме «Архитектора» через  тему урока.
  2. Способствовать формированию навыков критического мышления через  работу над текстом, поисковой работы .
  3. Через тему урока показать разнообразие мировой  архитектуры.

Ученические задачи урока:

  1. Научиться выполнять работу коллективно.
  2. Знать виды архитектуры .
  3. Уметь определять архитектурные сооружения.
  4. Оценка индивидуальной и групповой работы одноклассников

Форма урока – традиционный урок с ИКТ

Тип урока  — урок изучения нового материала

Уровень самостоятельности — средний

Виды деятельности на уроке – групповая работа, фронтальная работа, диспут.

Ключевые слова урока —  виды архитектуры,  архитектор, польза, прочность, красота, тектоника.

Оборудование  — раздаточный материал, интерактивная доска

 

План урока:

  1. Организационный момент.
  2. Вхождение в тему урока.
  3. Повторение темы : «Что такое архитектура?».
  4. Физминутка
  5. Изучение нового материала.

1)Немного истории.

2)Виды архитектуры.

3)Диспут.

  1. Выводы.

Ход урока.

  1. Организационный момент (приветствие, готовность).
  2. Вхождение в тему урока.

(На доске слова  «Всякому великому времени  соответствует великая архитектура.»     Анатолий Луначарский

Учитель: Прочитайте высказывание  искусствоведа, литературоведа А.Луночарского. Как вы понимаете эти слова? О чем пойдет речь сегодня на уроке? (о архитектуре) Подберите слова-ассоцииации  к слову «архитектура». Правильно, продолжая говорить о созидательном искусстве, мы сегодня поговорим о художественном образе в архитектуре. (Слайд №2)

Учитель: Итак, наша задача сегодня :

  1. Научиться выполнять работу коллективно.
  2. Знать виды архитектуры, знать в чем заключается работа  архитектора.
  3. Уметь отстаивать свою точку зрения.

Художественный образ — форма отражения (воспроизведения) объективной действительности в искусстве с позиций определенного эстетического идеала.

(Учитель объясняет ход урока)

Работать будем по группам, у каждой группы свои карточки-задания,  которые вы будете выполнять сообща. Мнение каждого важно. От него зависит оценка группы. С нами работает  группа экспертов (называю подготовленных учеников). Они будут следить за правильностью ответов, оценивать работу каждого по оценочному листу. Материал для ответа можно использовать тот, который вы нашли в процессе поисковой работы. Итак, начинаем.

1 блок «Архитектура»

Учитель: Мы говорим об замечательном виде искусства – архитектуре. Это искусство не изобразительное, оно созидательное. По классификации, архитектура – пространственное искусство. Этот вид пространственного искусства часто называют «летописью мира», «застывшей музыкой», «искусством вписывать линии в небо». Что же такое архитектура?

 (ответы учащихся)

Выводы делают эксперты.

Учитель: В контрольном листе №1 нужно цифрами  поставить  номера, которые соответствуют только архитектурным сооружениям.

(ученики обсуждают, выполняют по группам)

2 блок «Немного истории» (слайд №7)

Задание №2. Учащиеся читают информацию, делятся ей, эксперты дополняют, вывод делает учитель (слайды № 8-11

Контрольное задание №2.(приложение)

3 блок «Виды архитектуры» (слайд «12)

Архитектура стоит особняком среди других видов искусства. Она непосредственно участвует в формировании предметной среды и, создавая реальное пространство, сама является частицей действительности. В этом ее главная особенность. По словам Бурова – известного советского архитектора, ученого, изобретателя, «архитектура – искусство не изобразительное, а созидательное; оно не изображает предметы, а создает их». Если в живописи главное – цвет, в графике – линия, в скульптуре – объем, то в архитектуре – пространство. Пространство – язык архитектуры. Пространство выявляется в архитектуре при помощи конструкции и материала. Художественное выражение конструкции здания или сооружения называется  — тектоника. Она выражает зрительную передачу тяжести, массивности и идею их преодоления. Таким образом пространство и тектоника – главные композиционно-выразительные средства архитектуры.

В изобразительном искусстве – живописи, графике, скульптуре – существует деление на жанры. В архитектуре также существует тематическое деление по видам. Различают три основных вида архитектуры и ее подвиды.

Конверт с заданием  №3. Прочитайте, ответьте на вопрос. Какие виды архитектуры вы знаете? Эксперты дополняют. Учитель делает выводы. (Слайды №13-22)

4 блок «Формула Витрудия» (Слайд №23)

 Учитель: Весной 1474 г. В Москве случилось небольшое землетрясение. И всё бы ничего, да вот  беда – рухнул почти возведённый до самых сводов Успенский собор в Кремле. Князь Иван III пригласил псковских зодчих – установить причину катастрофы. Их оказалось две: 1 – слишком жидкий раствор не клеил; 2 – были допущены конструкционные просчёты: лестница, устроенная в толще одной из стен, значительно её ослабила. (слайд №24)

«Прочность, польза, красота» — эта необычная формула была найдена почти две тысячи лет тому назад. Древнеримский зодчий Витрувий пришёл к выводу, что именно эти три понятия, взятые вместе, составляют сущность архитектуры.

Польза и красота — тема, которая не перестает па протяжении веков привлекать внимание теоретиков искусства. Признавая взаимосвязь этих двух качеств, они высказывают противоположные точки зрения.

«Красота возникает на основе пользы»,-утверждают одни.

«Красота рождается на основе бесполезного»,- возражают другие.

Вот несколько высказываний сторонников первой точки зрения.

Перед вами два высказывания великих людей. (слайд №25)

  1. «Дома строятся для того, чтобы в них жить, а не для того, чтобы ими любоваться»,- считал английский философ XVI в. Ф. Бэкон.
  2. «Форма, которую невозможно объяснить, никогда не будет красивой»,- утверждал французский историк архитектуры XIX. в. Виоле ле Дюк.

Диспут. Дети дискуссируют по данным высказываниям.

Контрольное задание №4 (маркеры) (приложение)

ФИЗМИНУТКА

5 блок «Современный архитектор, какой он?» (слайд №27)

Архитектура. Архитектор… Привычные слова. А где они родились? Откуда пришли к нам? Обратитесь к конверту №5

 Как вы представляете работу архитектора?

Эксперты дают разъяснения по данному вопросу.

Контрольные вопросы №5 (слайд №28)

Слайд №29. В мире очень много необычных домов, ребята вели поисковую работу. Слайды с комментариями (№30-40) Эксперты добавляют.

6 блок «Творческий» (На доске иллюстрации проектов ребят, на которых они создали свои варианты необычных домов)

7 блок «Итоговой»

Подошел к концу наш урок, поблагодарите друг друга за работу. Ваши контрольные вопросы проверят эксперты и на следующий урок сообщат результаты. Кому урок понравился, пожалуйста встаньте, кому нет – продолжайте сидеть. Спасибо за урок!

Презентация по искусству на тему «Художественный образ в архитектуре» (8 класс)

Инфоурок › ИЗО, МХК ›Презентации›Презентация по искусству на тему «Художественный образ в архитектуре» (8 класс)

Описание презентации по отдельным слайдам:

1 слайд Описание слайда:

Художественный образ в архитектуре

2 слайд
Описание слайда:

Церковь Покрова на Нерли. 12 век. Владимирская обл.

3 слайд Описание слайда:

Здание-корзина (Огайо, Соединенные Штаты) Здание компании Longaberger в Ньюарке штата Огайо может быть самое странное офисное здание в мире. Здание имеет площадь 180 000 квадратных футов, и является точной копией корзины из супермаркета. На строительство было потрачено $30 миллионов и два года. Много экспертов пыталось убедить Дейва Лонгэберджера изменить свои планы, но он хотел точную копию реальной вещи.

4 слайд Описание слайда:

Чудесный дом (Теннесси, Соединенные Штаты). Здание, которое представляет собой парк развлечений в городе Пиджен Фордж, штат Теннесси.

5 слайд Описание слайда:

Изогнутый Дом (Сопот, Польша) Здание было спроектированно известным польским художником Jan Marcin Szancer и построенно в декабре 2003 года.

6 слайд Описание слайда:

Эро Сааринен. Терминал в аэропорту имени Дж. Кеннеди. 1962 г. Нью -Йорк

7 слайд Описание слайда:

Йорн Утзон. Сиднейский оперный театр. 1959-1973 гг. Австралия

8 слайд Описание слайда:

Художественный образ Художественный образ — форма отражения (воспроизведения) объективной действительности в искусстве с позиций определенного эстетического идеала. Художественный образ — это лицо, общий облик здания, в котором должно выражаться назначение, содержание последнего.

9 слайд Описание слайда:

Особенности архитектурного образа. Что необходимо для создания художественного образа в архитектуре? Фантазия, творческое воображение художника, умение в знакомом увидеть то, что способно вызвать у зрителя ответные чувства. 2. Материалы, применяемые для создания сооружения.

10 слайд Описание слайда:

Публичная библиотека Канзас-Сити (Миссури, Соединенные Штаты). Строительством Центральной библиотеки в виде стойки с книгами, власти города Канзас-сити в США не только украсили деловой центр города, но и поддерживают читательский дух горожан. Фасад здания выполнен в виде корешков самых влиятельных и популярных книг Канзаса.

11 слайд Описание слайда:

3. Единство внешней и внутренней формы – важнейшее средство создания архитектурного образа. Древний Египет Древняя Греция Древний Рим Храм Св. Софии в Константинополе. Византия

12 слайд Описание слайда:

Но в истории архитектуры были времена, когда по внешнему облику здания было невозможно угадать характер его интерьера. Франция 17 век. Л. Лево, Ж. Ардуэн –Мансар, А. Ленотр. Королевский дворец в Версале. Вторая половина 17-начало 18 в. Париж

13 слайд Описание слайда:

Дом-рояль со скрипкой (Piano shaped building). Город Хуайнань, Китай. Этот «музыкальный» дом находится в Китайском городе Хуайнань. Огромная скрипка служит входом в здание и в ней находится эскалатор для подъема в «рояль». Выполнено строение из прозрачного и черного стекла. Здание было построено, в первую очередь, как достопримечательность, чтобы выделить город из множества других неприметных китайских городов. В самом же здании находится выставочный комплекс, в котором демонстрируются планы улиц и районов города.

14 слайд Описание слайда:

4. Особенность художественного образа в архитектуре во многом определяется его связью с окружающей природой. Вознесенская церковь, д. Борщево. Построена в 1840 г.Московская область Псков. Церковь Петра и Павла XV — XVII в.в.

15 слайд Описание слайда:

Тибетский монастырь

16 слайд Описание слайда:

Фрэнк Ллойд Райт (1867-1959) Идея « органической архитектуры» Стиль прерий- низкие открытые террасы, размещенные в уединенных садах, вблизи природных водоемов

17 слайд Описание слайда:

Нередко архитектурный облик здания предопределен природными и климатическими условиями. Крыши зданий в Китае Храм Ченна Кесава в Белуре. 12 в. Штат Майсур, Индия

18 слайд Описание слайда:

Закрепляем знания 1 2 3 4

19 слайд Описание слайда:

Средства создания архитектурного образа

20 слайд Описание слайда:

А.Н. Воронихин. Казанский собор. 1801-1811 гг. Санкт-Петербург. Л. Барнини. Ансамбль площади Святого Петра. 1656- 1667 гг. Ватикан. Рим.

21 слайд Описание слайда:

Ритм- Закономерное повторение, чередование однородных элементов или форм, которое обеспечивает целостное и гармоничное восприятие архитектурного произведения, а также придает ему динамический характер.

22 слайд Описание слайда:

Мавзолей Тадж – Махал в Индии. Реконструкция храма Эрехтейон.

23 слайд Описание слайда:

Симметрия Одинаковое расположение равных частей здания по отношению к оси. Мавзолей Тадж – Махал в Индии.

24 слайд Описание слайда:

Нередко особый колорит и неповторимый облик ему придает асимметрия. Афинский Акрополь, ионический храм Эрехтейон.

25 слайд Описание слайда:

Пропорции Определенные закономерности соотношения отдельных частей сооружения, связывающие их в единое целое.. Дорическая колонна Ионическая колонна Капитель (верхняя часть) ГОЛОВА Сома (ствол) ТЕЛО Каннелюры (вертикальные желобки) СКЛАДКИ ОДЕЖДЫ

26 слайд Описание слайда:

Принцип золотого сечения (Леонардо да Винчи) Отрезок делится на две неравные части таким образом, что отношение большей части ко всей длине отрезка равно отношению меньшей его части к большей.

27 слайд Описание слайда:

Нюанс Элемент архитектуры, который сближает несхожие элементы формы, сглаживает различие между ними, делает незаметными, постепенными переходы от одних форм к другим.

28 слайд Описание слайда:

Контраст

29 слайд Описание слайда:

Контраст Позволяет избежать монотонности, подчеркивает, привлекает внимание к определенным формам здания .

30 слайд Описание слайда:

Светотеневая и цветовая моделировка Купол Пантеона . Рим. Ф.Б.Растрелли. Большой зал Екатерининского дворца. Царское село.

31 слайд
Описание слайда:

Не меньшее значение имела и окраска архитектурных сооружений. Готические витражи

32 слайд Описание слайда:

Масштаб Соотнесенность с размерами человека и его восприятием Древнеегипетские пирамиды Храм Амона в Карнаке

33 слайд Описание слайда:

Средства создания архитектурного образа: Симметрия и ассиметрия; ритм; пропорции; ньюнсы и контарсты; свето-теневая и цветовая моделировка; масштаб.

34 слайд Описание слайда:

Закрепляем знания 1 2 3 4 5 Какое средство создания архитектурного образа отсутствует?

35 слайд Описание слайда:

Архитектурный ансамбль Соединение нескольких зданий или сооружений в целостную композицию с общим художественным замыслом, который учитывает уже существующее архитектурное и природное окружение.

36 слайд Описание слайда:

Карл Иванович Росси. Ансамбль Дворцовой площади

37 слайд Описание слайда:

Карл Иванович Росси. Ансамбль Театральной площади

38 слайд Описание слайда:

Карл Иванович Росси. Ансамбль Сенатской площади

39 слайд Описание слайда:

Карл Иванович Росси. Дворцово-парковый комплекс на Елагином острове

40 слайд Описание слайда:

Домашнее задание Выучить записи в тетради. Выполнить одно из заданий «Творческой мастерской» на стр. 101-102

Курс повышения квалификации

Курс профессиональной переподготовки

Учитель, преподаватель изобразительного искусства

Курс повышения квалификации

Найдите материал к любому уроку,
указав свой предмет (категорию), класс, учебник и тему:

Выберите категорию: Все категорииАлгебраАнглийский языкАстрономияБиологияВнеурочная деятельностьВсеобщая историяГеографияГеометрияДиректору, завучуДоп. образованиеДошкольное образованиеЕстествознаниеИЗО, МХКИностранные языкиИнформатикаИстория РоссииКлассному руководителюКоррекционное обучениеЛитератураЛитературное чтениеЛогопедия, ДефектологияМатематикаМузыкаНачальные классыНемецкий языкОБЖОбществознаниеОкружающий мирПриродоведениеРелигиоведениеРодная литератураРодной языкРусский языкСоциальному педагогуТехнологияУкраинский языкФизикаФизическая культураФилософияФранцузский языкХимияЧерчениеШкольному психологуЭкологияДругое

Выберите класс: Все классыДошкольники1 класс2 класс3 класс4 класс5 класс6 класс7 класс8 класс9 класс10 класс11 класс

Выберите учебник: Все учебники

Выберите тему: Все темы

также Вы можете выбрать тип материала:

Общая информация

Номер материала: ДВ-531036

Похожие материалы

Вам будут интересны эти курсы:

Оставьте свой комментарий

Образ в архитектуре. Что выражает и что отражает архитектура.

⇐ ПредыдущаяСтр 2 из 19Следующая ⇒

Архитектурный образ — это лицо, общий облик здания, в котором должно выражаться назначение, содержание последнего. Мы говорим часто об образе современного жилого дома. Это значит, что современный нам дом должен иметь в своем облике определенные, характерные черты, которые давали бы правильное представление о его структуре, о жизни в нем, о тех общественных условиях, которые его создали. Каждый конкретно взятый жилой дом должен быть похож именно на жилой дом, а не на сооружение иного назначения. Совершенно то же следует сказать и о прочих зданиях.

Образ каждого здания должен быть эмоциональным и впечатляющим. Архитектура может и должна оказывать воздействие на человека. Совершенно справедливы слова Гегеля, что архитектура — окаменевшая музыка. Здания бывают суровыми и мрачными, замкнутыми и отчужденными от внешнего мира и, наоборот, привлекательными, светлыми, легкими, оптимистичными по своему характеру. Архитектура влияет на наше настроение, увеличивает работоспособность, вселяет в нас чувство приподнятости или же, в противоположность этому, может создавать угнетенное, подавленное настроение.

Следует заметить, что работа архитектора над образом не является самодовлеющей задачей. Она должна быть подчинена главному — созданию удобного, в функциональном отношении конструктивно оправданного здания, экономичного в процессе постройки и в процессе эксплуатации.

Окружая нас всюду и постоянно, архитектура является могучим средством воспитательного воздействия. Целесообразно построенные, выразительные здания, хорошо спланированный, красивый город активно влияют на людей, способствуют их успешной, плодотворной работе, помогают им отдыхать.

Мы говорили выше о проектировании и об осуществлении в натуре одного здания. Но часто перед архитектором возникают еше более сложные задачи, связанные с созданием целых архитектурных комплексов или ансамблей. Что такое ансамбль? Это — совокупность ряда сооружений, которые обладают определенным художественным единством, художественно взаимодействуют между собой. Мы говорим об ансамбле площади, улицы и даже целой части города. Ансамбль является высшей формой архитектурной композиции. Однако архитектурные ансамбли не всегда возникают сразу, на основе единого замысла. Иногда ансамбль складывается постепенно, в течение длительного времени. Примером может служить ансамбль Дворцовой площади в С-Петербурге, где Зимний дворец был возведен архитектором В. Растрелли в середине XVIII века, здание же Главного штаба — К. Росси в двадцатых годах XIX века. Еще позже на этой же площади О. Монферраном была установлена Александровская колонна, а А. Брюлловым построено здание Штаба войск гвардии. И тем не менее, несмотря на участие в застройке нескольких архитекторов, работавших в разное время, несмотря на то, что отдельные здания были построены в разных стилях, Дворцовая площадь не имеет равных по силе и выразительности своей архитектуры.

Выше говорилось о художественно-образной, эстетической стороне архитектуры. Необходимо отметить, что вкусы, художественные критерии в оценке произведений искусств никогда не пребывали в состоянии покоя. Они все время изменялись. То, что нравилось египтянам, было совершенно чуждо грекам. Античное искусство и архитектура завершили свое развитие в IV—V веках н. э., на смену им пришел иной стиль, пришли совершенно иные художественные идеалы. Но и средневековому искусству был положен исторический предел. Следующая эпоха, эпоха Возрождения, отмела средневековые традиции и, стремясь создать новое искусство, стала вдохновляться культурой античной древности. То, что убеждало в архитектуре людей XIX века, не может быть безоговорочно принято в нашей современности. У нас свои представления о красоте, о прекрасном в искусстве и в архитектуре. Художественная сторона архитектуры все время претерпевала изменения, иногда очень сильные, радикальные. Менялись композиционные принципы, принципы построения и оформления фасадов, по-разному понимались и вопросы, связанные с планировкой городов, с ансамблевой застройкой.

Отсюда вывод, что художественная сторона архитектуры является так же, как функциональная и конструктивная ее стороны, исторической, изменяемой во времени категорией. Сколько бы мы не рассмотрели зданий разных эпох, создаваемых разными народами, все они заметно отличаются друг от друга, иногда не имея в своем облике ничего общего. В подобных случаях говорят, что здания принадлежат различным стилям.

4. 04 Функция архитектуры. Функция архитектурных сооружений, функциональная структура, функционирование.

 

Как вид искусства архитектура входит в сферу духовной культуры, эстетически формирует окружение человека, выражает общественные идеи в художественных образах.

Историческое развитие общества определяет функции и типы сооружений (здания с организованным внутренним пространством, сооружения, формирующие открытые пространства, ансамбли), технические конструктивные системы, художественный строй архитектурных сооружений[9].

По способу формирования образов архитектуру относят к неизобразительным (тектоническим) видам искусства, которые пользуются знаками, не допускающими узнавания в образах каких бы то ни было реальных предметов, явлений, действий и обращённых непосредственно к ассоциативным механизмам восприятия[10].

По способу развёртывания образов архитектуру относят к пространственным (пластическим) видам искусства, произведения которых:

существуют в пространстве, не изменяясь и не развиваясь во времени;

имеют предметный характер;

выполняются путём обработки вещественного материала;

воспринимаются зрителями непосредственно и визуально[10][11].

Основные области архитектуры

] Проектирование зданий и сооружений

Объёмно-планировочное проектирование (архитектура в узком смысле, зодчество) — основной раздел архитектуры, связанный с проектированием и строительством зданий и сооружений.

Архитектурная деятельность — профессиональная деятельность архитекторов, имеющая целью создание архитектурного объекта и включающая в себя

творческий процесс создания архитектурного проекта,

координацию разработки всех разделов проектной документации для строительства или для реконструкции,

авторский надзор за строительством архитектурного объекта

] Градостроительная деятельность

В середине XX века архитектурная профессия разделилась на две ветви: «объёмное проектирование» (которое ведает проектированием зданий — «объёмов»), и «градостроительство» (то есть проектирование городских районов или крупных многофункциональных комплексов).

Градостроительство — раздел архитектуры, решающий задачи проектирования и развития городской среды. В том числе комплексно охватывает вопросы развития планировочного решения города, строительства новых объектов, санитарно-экономические и экологические проблемы.

Одним из основоположников современного градостроительства считается Ле Корбюзье[12]. Ему принадлежит большое количество градостроительных проектов (1922—1945), в которых проведена идея «свободного городского плана», или «зеленого города» («Лучезарный Город» — по Ле Корбюзье) — идея, получившая настоящее распространение лишь во второй половине XX века.

Весьма важным (и дискуссионным) является вопрос о соотношении архитектуры и градостроительства

О соотношении понятий архитектуры и градостроительства пункт 92 Афинской хартии (градостроительного манифеста, составленного Ле Корбюзье и принятого конгрессом CIAM в Афинах в 1933 году) говорит следующее:

Архитектура приобретает первостепенное значение. Архитектура предрешает судьбу города. Архитектура определяет структуру жилища, первооснову градостроительного плана. Архитектура группирует жилища в крупные комплексы на основе точных расчётов.

Из сказанного следует, что Афинская хартия первичной считает архитектуру, исходя из принципа сомасштабности человеку: «Человек — мера всех вещей».

Однако существуют иные мнения. В частности, Зигфрид Гидион пишет[13]:

В наше время архитекторы точно знают, что будущее архитектуры неразрывно связано с градостроительством. Один-единственный красивый дом сравнительно мало значит.

Очевидно, такой подход основан не на масштабе отдельного человека, а на масштабе крупных социальных групп, общества в целом.

Советская градостроительная школа также учила мыслить масштабами города как среды[14]:

Невозможно почувствовать и выразить индивидуальный характер отдельного здания, не поняв его места в городе. Градостроитель… занимается объектами, которые по своим размерам и сложности на порядок превосходят обычное архитектурное сооружение.

Современное российское законодательство также рассматривает градостроительную деятельность как более широкое понятие, нежели архитектурную деятельность.

Градостроительная деятельность — деятельность по развитию территорий, в том числе городов и иных поселений, осуществляемая в виде:

территориального планирования,

градостроительного зонирования,

планировки территории,

архитектурно-строительного проектирования,

строительства,

капитального ремонта,

реконструкции объектов капитального строительства.

] Урбанистика

В конце XX века, из градостроительства, на стыке социологии и общей теории систем, выделилась как самостоятельная дисциплина урбанистика, имеющая своим предметом город и принципы городского развития[источник не указан 286 дней].

Ландшафтная архитектура

Ландшафтная архитектура — раздел архитектуры, посвящённый организации садов, парков и других сред, в которых материалом является ландшафт и естественная растительность. Ландшафтный архитектор занимается разбивкой парков садов, озеленением городских микрорайонов и придомовых участков.

] Дизайн интерьера

Основная статья: Дизайн интерьера

Дизайн интерьера — это профессиональная творческая деятельность архитекторов и дизайнеров по созданию функционального, эргономичного и эстетичного пространства внутри помещения архитектурно-художественными средствами.

Архитектура малых форм

Архитектура малых форм — раздел архитектуры, к которому относятся объекты функционально-декоративного (напр., ограды), мемориального характера (напр., надгробия), объекты, являющиеся частью городского благоустройства (напр., фонари), объекты-носители информации (напр., стенды, рекламные щиты).

«Бумажная архитектура»

«Бумажная архитектура» — теоретическая деятельность архитекторов, состоящая в проектировании архитектурных форм без цели их последующей материализации. Пример бумажной архитектуры — графические циклы Якова Георгиевича Чернихова

. 05. Коммуникации, средства коммуникации, транспортные потоки, инженерные устройства.

 

Транспорт занимает особое место в городской инфраструктуре — он обеспечивает возможность жизнедеятельности города как единой системы с его административными, хозяйственными, культурно-просветительскими и другими функциями.

Транспортная инфраструктура должна обеспечить комфортную доступность территорий города, безопасность и надежность внутригородских, пригородных и внешних транспортных связей в условиях прогнозируемого роста подвижности населения и объемов пассажирских и грузовых перевозок, жестких экологических требований. Эти задачи требуют развития единой транспортной системы города, обеспечивающей взаимодействие, взаимодополняемость индивидуального и общественного транспорта, городских, пригородных и внешних транспортных систем, а также возможность альтернативного выбора потребителем видов транспортного обслуживания.

Формирование внешних транспортных связей имеет основополагающее значение в определении планировочной структуры и в развитии внутригородских дорог и транспорта. Внешний транспорт представлен железнодорожным, воздушным, водным, автомобильным транспортом, а также трубопроводными транспортировками.

Система позволяет формировать потоки, обеспечивать потребности населения в транспортных услугах в части грузо- и пассажироперевозок.

 




Художественный образ в архитектуре

Архитектурный образ — это лицо, общий облик здания, в котором должно выражаться назначение, содержание последнего. Мы говорим часто об образе современного жилого дома. Это значит, что современный нам дом должен иметь в своем облике определенные, характерные черты, которые давали бы правильное представление о его структуре, о жизни в нем, о тех общественных условиях, которые его создали. Каждый конкретно взятый жилой дом должен быть похож именно на жилой дом, а не на сооружение иного назначения. Совершенно то же следует сказать и о прочих зданиях.


Арка главного штаба в С-Петербурге. 1819-1829 г.г. Архитектор Карл Иванович Росси

Образ каждого здания должен быть эмоциональным и впечатляющим. Архитектура может и должна оказывать воздействие на человека. Совершенно справедливы слова Гегеля, что архитектура — окаменевшая музыка. Здания бывают суровыми и мрачными, замкнутыми и отчужденными от внешнего мира и, наоборот, привлекательными, светлыми, легкими, оптимистичными по своему характеру. Архитектура влияет на наше настроение, увеличивает работоспособность, вселяет в нас чувство приподнятости или же, в противоположность этому, может создавать угнетенное, подавленное настроение.

Следует заметить, что работа архитектора над образом не является самодовлеющей задачей. Она должна быть подчинена главному — созданию удобного, в функциональном отношении конструктивно оправданного здания, экономичного в процессе постройки и в процессе эксплуатации.

Окружая нас всюду и постоянно, архитектура является могучим средством воспитательного воздействия. Целесообразно построенные, выразительные здания, хорошо спланированный, красивый город активно влияют на людей, способствуют их успешной, плодотворной работе, помогают им отдыхать.

Теперь несколько слов о работе архитектора над проектом здания. Прежде всего замечу, что именно наличие образного мышления в творческом процессе зодчего и делает архитектуру, являющуюся разновидностью науки и техники, искусством. Но как протекает этот процесс? Как работает архитектор? Как проектирует он здание?

Во всем этом много индивидуального. У каждого архитектора, так же как и у всякого художника, свой метод работы. Иногда метод работы одного архитектора существенно отличается от метода работы другого. И все же тут есть общие моменты, на которых мы и сосредоточим свое внимание.

Прежде всего, приступая к проектированию того или иного сооружения, архитектор должен хорошо знать программу будущего здания, иметь точное представление о его назначении, о составе и размерах иной раз очень многочисленных помещений, о технологических и функциональных процессах, протекающих в нем. Он должен знать, какие средства ассигнованы на строительство, какими материалами и конструкциями может располагать и — если это не типовой проект — ясно представлять себе тот участок, на котором дом будет строиться.

У архитектора возникает также естественное желание узнать: а что представляют из себя уже построенные здания этого же типа. Он обратится к имеющейся литературе, книгам и журналам и в дальнейшем постарается использовать все положительное, что накопилось в строительстве подобных зданий до него. Знакомство с литературой не может сводиться к механическому заимствованию, оно должно быть лишь критическим рассмотрением существующего опыта.

После этого архитектор приступает к проектированию. Он стремится представить себе будущее здание, его образ в самых общих контурах, в самом общем виде. Здесь уже, на этой ранней, начальной стадии работы, у архитектора может возникнуть не один, а несколько вариантов его будущего проекта. Представляя себе первоначально намеченную группировку объемов, очертания плана, архитектор может вскоре убедиться, что они не отвечают требованиям функционального или конструктивного порядка. Тогда приходится в корне менять решение. Все свои предположения архитектор закрепляет многочисленными эскизными набросками плана, фасадов здания, перспектив. Постепенно замысел все более и более конкретизируется и уточняется. Если принятое композиционное решение удовлетворяет архитектора, то он приступает к более детальной разработке всех частей проекта будущего здания уже с соблюдением масштаба. Даже на этой стадии у архитектора могут возникнуть существенные затруднения при распланировке помещений, при разработке конструктивной схемы здания.

Наконец архитектор окончательно оформляет, детализирует свою мысль и завершает составление проекта. Но это только эскизный проект. Он не может еще быть реализован, так как предложенные архитектором конструкции зафиксированы здесь в самом общем виде, без необходимого уточнения и расчета. Конструкции эти не проверены с точки зрения их устойчивости. Поэтому после принятия эскизного проекта архитектор совместно с инженерами разрабатывает так называемый технический проект, где в нужных масштабах и с нужной степенью точности показано все здание уже со всеми его конструктивными элементами. В техническом проекте окончательно выясняется на основании расчета структура конструктивных частей.

Затем настает время составления рабочего проекта. Фасады, планы, разрезы и их части значительно увеличиваются в масштабе, составляются многочисленные чертежи с показанием узлов и деталей будущего здания. С этих чертежей снимаются способом светокопии «синьки», которые и идут на строительство, поступают в руки рабочих.


Здание главного штаба на дворцовой площади в С-Петербурге. 1819-1829 г.г. Архитектор К. Росси

Но творческая работа над зданием на этом не прекращается. Коллектив, осуществляющий проект в натуре, должен обеспечить высокое качество сооружения. А от качества производства работ в архитектуре зависит очень многое. Одно и то же здание, осуществленное в различных материалах или в одном и том же материале, но при плохом и хорошем исполнении, может производить совершенно различное впечатление. Кроме того, в ходе строительства в проект могут быть внесены и отдельные изменения самим автором. Архитектура прошлого дает нам большое количество примеров, когда первоначальный проект очень сильно изменялся и совершенствовался в ходе постройки. К сожалению сейчас авторскому надзору за строительством уделяется не очень большое внимание. Следует помнить, что чем меньше разрыв между проектированием и строительством, тем качественнее будет построенное здание.

Мы говорили выше о проектировании и об осуществлении в натуре одного здания. Но часто перед архитектором возникают еше более сложные задачи, связанные с созданием целых архитектурных комплексов или ансамблей. Что такое ансамбль? Это — совокупность ряда сооружений, которые обладают определенным художественным единством, художественно взаимодействуют между собой. Мы говорим об ансамбле площади, улицы и даже целой части города. Ансамбль является высшей формой архитектурной композиции. Однако архитектурные ансамбли не всегда возникают сразу, на основе единого замысла. Иногда ансамбль складывается постепенно, в течение длительного времени. Примером может служить ансамбль Дворцовой площади в С-Петербурге, где Зимний дворец был возведен архитектором В. Растрелли в середине XVIII века, здание же Главного штаба — К. Росси в двадцатых годах XIX века. Еще позже на этой же площади О. Монферраном была установлена Александровская колонна, а А. Брюлловым построено здание Штаба войск гвардии. И тем не менее, несмотря на участие в застройке нескольких архитекторов, работавших в разное время, несмотря на то, что отдельные здания были построены в разных стилях, Дворцовая площадь не имеет равных по силе и выразительности своей архитектуры.

Выше говорилось о художественно-образной, эстетической стороне архитектуры. Необходимо отметить, что вкусы, художественные критерии в оценке произведений искусств никогда не пребывали в состоянии покоя. Они все время изменялись. То, что нравилось египтянам, было совершенно чуждо грекам. Античное искусство и архитектура завершили свое развитие в IV—V веках н. э., на смену им пришел иной стиль, пришли совершенно иные художественные идеалы. Но и средневековому искусству был положен исторический предел. Следующая эпоха, эпоха Возрождения, отмела средневековые традиции и, стремясь создать новое искусство, стала вдохновляться культурой античной древности. То, что убеждало в архитектуре людей XIX века, не может быть безоговорочно принято в нашей современности. У нас свои представления о красоте, о прекрасном в искусстве и в архитектуре. Художественная сторона архитектуры все время претерпевала изменения, иногда очень сильные, радикальные. Менялись композиционные принципы, принципы построения и оформления фасадов, по-разному понимались и вопросы, связанные с планировкой городов, с ансамблевой застройкой.

Отсюда вывод, что художественная сторона архитектуры является так же, как функциональная и конструктивная ее стороны, исторической, изменяемой во времени категорией. Сколько бы мы не рассмотрели зданий разных эпох, создаваемых разными народами, все они заметно отличаются друг от друга, иногда не имея в своем облике ничего общего. В подобных случаях говорят, что здания принадлежат различным стилям.

Основные понятия об архитектурной композиции, средства художественной выразительности

Для того чтобы объединить все разнообразные требования, предъявляемые к архитектурным произведениям, в целостный организм — здание, комплекс зданий, город, придать им необходимую эмоциональную выразительность, архитектор должен владеть мастерством композиции.

Композицией (от лат. compositio — составление, соединение, связывание) называют построение художественного произведения, обусловленное его содержанием и назначением и во многом определяющее его восприятие. Композиция — это важнейший организующий элемент всякой художественной формы, придающий произведению единство и целостность.

Архитектурной композицией называют определенное закономерное расположение и сочетание всех внешних и внутренних элементов здания, гармонично согласованных между собой и образующих единое целое. Закономерное расположение нескольких или многих зданий в сочетании их с внешним пространством также составляют еще более сложную композицию — ансамбль.

Таким образом, в широком смысле под композицией понимается художественная структура архитектурного произведения, художественно выразительная система форм, вытекающих из конкретного содержания и раскрывающих определенный идейно-художественный замысел. Без знания и правильного использования принципов композиции невозможно выявление идеи произведения.

Архитектурная композиция строится на закономерностях искусства и науки, определяясь в каждом случае конкретными функциональными, эстетическими и технико-экономическими требованиями. Формула — строить удобно, прочно, экономично и красиво, выражающая задачи архитектуры, определяет и основы архитектурной композиции, которая является таким образом воплощением единства формы и содержания. Целью архитектурной композиции и является достижение этого единства.

Разнообразные требования, предъявляемые к архитектурным сооружениям, иногда приходят в противоречия друг с другом. Так, необходимость в каком-то случае применения дорогих отделочных материалов противоречит экономичности, задуманное объемно-пространственное решение не вписывается в существующее окружение, желание создать большие свободные пространства без промежуточных опор усложняет конструктивное решение и т. д. Задача композиции- примирить все противоречия. Ведь одно и то же здание может быть решено разными композиционными приемами.

Мастерство архитектора и заключается в том, чтобы найти лучший из них. В этом важную роль играют талант, интуиция.

Вместе с тем, чтобы овладеть мастерством композиции, архитектору нужно знать ее закономерности, которые являются основой архитектурной грамоты. В архитектуре, так же как, например, в литературе, где знание грамматики не делает любого человека писателем или поэтом, но для литературного творчества это знание необходимо.

Теория архитектурной композиции составляет часть общей архитектурной науки. Ее содержанием является исследование закономерностей строения формы (формообразования). Она образует как бы переходную ступень от общей теории к практике, умению, творческому мастерству.

Закономерности, исследуемые в теории композиции, называют категориями или элементами композиции. К этим категориям относятся: объемно-пространственная структура, тектоника, средства гармонизации (симметрия и асимметрия, ритм, пропорции, масштабность, контраст и нюанс и т. д.).

Объемно-пространственная структура и тектоника — главные, первичные категории архитектурной композиции, непосредственно связанные с функциональной ориентацией и конструктивным строением архитектурного произведения. Эти две взаимосвязанные категории — пространство и формирующая его оболочка — в произведениях архитектуры неразделимы.

Симметрия и асимметрия, ритм, пропорции и другие средства гармонизации служат для художественной организации пространственной формы. С их помощью она приводится в соответствие с особенностями и психофизиологическими закономерностями восприятия человеком. И если первые две категории являются специфической принадлежностью произведений архитектуры, то средства гармонизации используются и в других видах искусств — графике, живописи, скульптуре.

Все категории и средства композиции только условно могут рассматриваться изолированно друг от друга. В действительности все эти свойства формы не выступают в чистом виде, все они взаимосвязаны и, проявляясь в самых различных сочетаниях, оказывают друг на друга влияние. Варьируя эти сочетания, архитектор может так или иначе менять эмоциональную выразительность формы в соответствии со своим замыслом.

Основным законом теории композиции является закон единства содержания и формы архитектурного произведения, закон гармоничного единства всех его частей. Если есть единство, то есть и целостность композиции, нет единства — нет композиции. Одним из главных средств создания единства является соподчинение частей композиции, их взаимная согласованность, связь и гармония. Поиски единства композиции — профессиональная задача архитектора.

Рассмотрим основные положения отдельных категорий и элементов композиции.  Объемно-пространственная структура. Создание пространственной среды для жизни людей является главной чертой, отличающей архитектуру от других искусств. Различные жизненные процессы требуют определенных физических условий и места в пространстве.

Организация пространства в архитектуре прямо связана с назначением ее произведений. Поэтому объемно-пространственную композицию, вырастающую на основе решения функциональных задач, естественно строить изнутри наружу. Материальная оболочка, ограничивающая это пространство, образует объем здания, а в сочетании с внутренним пространством — объемно-пространственную структуру, композицию.

В любом из типов зданий организация пространства имеет свои особенности.

Объемно-пространственная структура многоэтажного жилого дома, например, состоит из ячеек-квартир, повторяющихся по вертикали и горизонтали. В основе пространственного решения театрального здания лежит крупное пространство зрительного зала и сцены, к которым примыкают обслуживающие помещения. В учебных зданиях пространство решают повторяющиеся помещения для занятий и т. д.

Форма объема здания, как правило, зависит от его внутреннего пространства. Вместе с тем даже для одинаковых по назначению зданий нет одного, обязательного для всех случаев, приема объемно-пространственной композиции, так как выбор ее диктуется не только функцией, но и многими другими обстоятельствами.

Большое влияние оказывает конкретное место расположения здания- градостроительные условия, архитектурное окружение, ландшафт, климат. Выбор объемно-пространственной структуры находится в зависимости и от строительной техники, экономики. Решающее значение в некоторых случаях приобретает идейно-художественное содержание здания. При этом построение объема здания, его общая форма и детали служат решению особой задачи создания художественного образа.

В связи с этим полное адекватное соответствие формы объема и внутреннего пространства здания не является абсолютным законом архитектуры. И это подтверждается многими примерами из истории зодчества.

Теоретически следует рассматривать три общих вида объемно-пространственной композиции.

Фронтальная композиция характеризуется тем, что все ее элементы располагаются по двум фронтальным координатам, т.е. по ширине и высоте. Расположение по глубине имеет подчиненное значение — оно физически мало. Такую композицию могут иметь фасады зданий. Она рассчитана на обозрение с одной стороны и характерна для зданий, расположенных в ряду улицы.

Объемная композиция характеризуется тем, что ее элементы располагаются по трем координатам — ширине, высоте и глубине. Объемную композицию применяют для отдельно стоящих зданий, рассчитанных на обозрение со всех точек зрения.

Глубинно-пространственная композиция характеризуется наличием пространства, в котором определяющими являются глубинные координаты. Такое композиционное построение может относиться как к одному, так и к группе зданий.

Существует два основных вида глубинного пространства: внутреннее, т.е. интерьер, и внешнее, образуемое зданиями и ландшафтом, т.е. архитектура ансамблей.

В развитую глубинно-пространственную композицию фронтальная и объемная композиции входят в качестве ее составных частей. Таким образом, все три вида композиции во многих случаях могут иметь место в одном архитектурном произведении и их выделение поэтому является в какой-то мере условным.

Организация объемно-пространственной структуры — это первый этап в процессе архитектурного творчества. Объемно-пространственная структура является основой для дальнейшей разработки всей композиции.

Тектоника. Слово тектоника — tek-tonikos греческого происхождения и в переводе обозначает «относящийся к строительству». Тектоника — одно из наиболее сложных в архитектуре средств выразительности и организации формы.

Всякий архитектурный замысел осуществляется определенными техническими средствами. Каждое сооружение приобретает ту или иную форму и становится материальной действительностью только в конструкции. Конструктивная система, под которой понимается взаимосвязь несущих и несомых элементов — стен, колонн, перекрытий, составляет основу здания. Однако конструкция сама по себе еще не является архитектурой. Только художественно осмысленная и пластически разработанная, она превращается в архитектурную форму.

Правдивое выявление и воплощение в архитектурных формах характера конструктивно-пространственной системы сооружения, взаимодействия ее основных элементов и называют тектоникой в архитектуре. А пластически разработанную конструктивную систему, воплотившуюся в архитектурные формы, называют тектонической системой.

Следовательно, тектоника образно раскрывает единство конструкции и архитектурно-художественной формы, показывает отражение в ней объективных закономерностей работы конструкции и материала на сжатие, растяжение, изгиб, художественное выражение прочности, устойчивости, равновесия.

С помощью художественной выразительности формы архитектор может подчеркнуть работу конструкции, а для этого он должен хорошо понимать и чувствовать особенности конструкции, ясно «видеть» направление и характер усилий в каждом ее элементе.

В качестве наглядного примера перехода конструкции в тектоническую систему можно привести греческий ордер.

Первоначальная древнейшая стоечно-балочная конструкция, выполненная, как предполагается, сначала в дереве, а затем в камне, определялась только закономерностями статики. Эта система хорошо выполняла свою функцию несения нагрузок, но не имела художественной выразительности. Уже с древних времен эта система начала подвергаться пластической обработке. Но особого совершенства в этом достигли греческие зодчие, создавшие на основе стоечно-балочной конструкции совершенную тектоническую форму — ордер, в котором наглядно отражается статическая сущность стоечно-балочной конструкции и дается образное выражение работы ее материала — камня.

Расширяющаяся снизу вертикальная опора — колонна — отражает нарастание нагрузки книзу. Капитель наглядно подчеркивает место передачи нагрузки с балки-архитрава на колонну, она как бы спокойно, но при полном напряжении сил воспринимает нагрузку. Это напряжение подчеркивает упругая линия эхина в дорическом ордере.

Вертикальная кривая, образующая колонны — энтазис, каннелюры — все элементы ордера направлены к зрительному выявлению статической сущности этой системы.

Изобразительность и художественная условность в архитектуре

Опубликовано: Архитектура СССР – 1972 — № 12 – С. 62-65


В советской печати уже поднимался вопрос о том, что если искусство отображает действительность, то как оно может делать это, не изображая ее?1 Разумеется, условно: всякое художественное произведение моделирует действительность, а модель всегда условна. 
В области архитектуры этот вопрос также рассматривался 2. 
Обычно при анализе произведений архитектуры, которые считаются художественными, конструкции и архитектурная форма разделяются. В основе такого разделения лежит признание (часто не формулируемое) того, что архитектурная форма становится художественной в результате применения не только конструкций, но и неких художественных компонентов, 
Это можно схематически выразить так: А=(К, X). 
где А – архитектурная форма здания (или его частей), К – конструкции, X – художественные факторы. Ясно, как важно изучение взаимосвязей между К и X. Методы такого изучения зависят, прежде всего, от того, что понимается под X. Здесь нет общепринятого мнения. Под X подразумевают подчас и выражение функций здания (типологический образ жилища, и т. д.), и выявление или «художественную переработку» его конструктивной основы, привлечение символики (часто внеархитектурной и даже не имеющей ничего общего с искусством), и добавление «элементов красоты» (освященные древним или современным опытом формы, абстрактно понимаемые «прекрасные» пропорции) и т.д. Выражение А = (К, X) приобретает неопределенный характер, а методы его исследования резко меняются, иногда у одного и того же автора (в зависимости от того, какой этап в развитии архитектуры им анализируется). 
В данной статье исходим из положения, что художественно содержательная архитектурная форма, какие бы сложные представления (например, о целях и общественном значении постройки), идеи, ассоциации и чувства она ни порождала, создается в основном путем художественного использования тектонически осмысленных форм, строительных конструкций и пространства, организованного ими в соответствии с социальными функциями здания. Из огромного круга возможностей, раскрывающихся перед зодчеством на этом пути, рассмотрим здесь ограниченную область приемов, когда архитектор для придания сооружению (или его части) художественной содержательности привлекает изображения тектонически осмысленных, мо фактически не работающих форм, как бы накладывая их на действительную структуру. Обозначая такие приемы Ки получим: А=(К, Ки). 
Эти приемы заслуживают специального внимания, по крайней мере, по трем причинам: 1) они прослеживаются на всех этапах развития зодчества, включая и современный; 2) никогда, насколько нам известно, еще не рассматривались в целом как некое, выражаясь математически, множество или класс, объединенный общими признаками; 3) не укладываются в рамки распространенного определения архитектуры как одного из абстрактных искусств, «языки» или знаковые системы которых «связаны преимущественно не с семантикой, а с синтактикой (а архитектура еще и с прагматикой)»3. 
Последний подход к архитектуре представляется неоправданно ограниченным. Мы полагаем, напротив, что постройка полна многообразного и общепонятного смысла, смысла – определяющего взаимосвязи (в том числе и художественные) ее частей и конечное суждение о ней (т.е. синтактику и прагматику). Эту точку зрения особенно интересно проверить на изображенных, а не реально работающих тектонически осмысленных формах. 
Рассмотрим принципиально возможные соотношения между К и Ки, выбрав во всем их многообразии хотя бы важнейшие, узловые типы взаимосвязи между действительной и изображаемой тектоникой. Установим сперва полярные позиции:

I – действительные конструкции полностью скрыты изображенными, т. е. «видимая» тектоника здания иллюзорна: например, колониальные постройки в Лиме, зрительно воспринимающиеся как каменные, но выполненные из деревянного и плетеного тростникового каркаса, обмазанного глиной, или «массивная», однако полая внутри южная стена капеллы в Роншане. 
II – действительные конструкции полностью обнажены: например, мосты Р. Майара, вантовые спортивные сооружения К. Танге, аэропорты Э. Сааринена. 
Среди множества архитектурных приемов, которые можно расположить между этими полюсами, выделим лишь несколько, например, в порядке уменьшения иллюзорности, свойственной левому полюсу и, следовательно, удаления от него.

а – изображенные тектонические формы сосуществуют с действительными, причем наблюдателю отнюдь нелегко провести между ними грань: например, сочетание ордерной системы с монументальной квадровой кладкой стены с проемами – Колизей в Риме4, палаццо Ручеллаи во Флоренции и многие др. 
б – фактически не работающие тектонические формы сосуществуют с действительными конструктивными элементами постройки, но зрителю при этом со всей возможной ясностью показано, что первые– условны, тогда как вторые – с конструктивной точки зрения вполне реальны. Например, в античном каменном ордере триглифы и поломки под ними совершенно условно изображают торцы балок и гвозди, тогда как колонны и архитрав являют собой реальные элементы конструкции. Так же условно применяли ордер пилястр итальянские зодчие конца XV–XVIII вв., чтобы придать зданию задуманный ритм и масштабность и вместе с тем подчеркнуть сплошную массу стены как основу постройки: например, палаццо Канчеллерия или церковь Сан Карло Алле Куаттро Фонтане в Риме 
в – иллюзорных («обманных») форм в постройке нет, есть только подчеркнуто условные изображения тектонических форм привлекаемые (обычно скупо) для пояснения работы реальных конструкций: например, маленькие консоли под непомерно длинным архитравом в капелле Пацци5 или капители, вделанные в стену портика Воспитательного дома во Флоренции; такой же смысл имеют пилястры по углам восьмерика церкви в Коломенском и капители по оси каждой его грани, на которые опираются кокошники, отмечающие основание шатра 
г – дальнейшее развитие предшествующего приема: в здании встречаются тектонические формы, которые не совпадают с конструкциями, но очень близки к ним и как бы поясняют их зрителю: например, нередко порицавшаяся конструктивистами облицовка массивных кирпичных стен итальянских палаццо Возрождения крупными каменными блоками или опоры «Лучезарного дома» Ле Корбюзье в Марселе, которые в действительности не только несут здание, но и скрывают в себе водопроводные, канализационные и электрические проводки 
Приемы а – г прошли через всю историю архитектуры. Отказаться от них или игнорировать – значит не только перечеркнуть важнейшие эпохи исторического развития зодчества, от Египта и классики V в. до н. э. и до современности. Эти приемы не только помогают художественно использовать в постройке элементы К, но вносят в нее ритм и масштабность, а также обогащают возникающие при ее восприятии идеи и меняющиеся со временем исторические ассоциации. Так, ордер в древнегреческих монументальных 
постройках напоминает об их деревосырцовых предшественниках и указывает на общественное назначение зданий; применение ордера в ренессансных палаццо – признак их принадлежности частным лицам – представителям новой общественной элиты. Думается, что рассмотренная выше широкая группа художественно-выразительных приемов вряд ли отомрет, хотя сегодня в архитектуре, несомненно, господствует тенденция не только ухода от обманной иллюзорности в сторону подчеркнутой условности неработающих тектонических форм, но даже полного освобождения здания от любых элементов, не являющихся конструктивно необходимыми. Архитектурные устремления направлены нынче от полюса I к полюсу II. 
Важно, однако, не забывать, что этот путь – отнюдь не самый легкий. Чтобы сделать постройку художественной, вовсе недостаточно обнажить ее конструкции Сооружение даже с самыми остроумными и элегантными конструкциями может остаться в пределах архитектурного дизайна и не подняться до уровня архитектуры как искусства: для последнего нужно, чтобы художественный замысел определял самый выбор, разработку и отделку конструкций. В этом убеждают примеры, отвечающие полюсу I (см. схему), и такие «мелочи» в реалистической артикуляции сооружений, как световые щели по периметру вогнутого потолка капеллы Роншан, уподобляемого палатке, или вдоль основного Байтового «хребта» в гимнасии К. Танге, следы опалубки на железобетоне ряда сооружений и многое другое. 
Рассмотренная группа приемов позволяет, думается, сделать важный общетеоретический вывод: в настоящее время теоретики (как у нас так и за рубежом) все еще не отличают иллюзорного применения форм от условно-изобразительного или «переносного» их использования; между тем сознательная разработка этих приемов в теории архитектуры (в практике которой они, как показано, неизменно бытуют) открыла бы новую область исследований, аналогичную «тропам» или «фигурам речи», известным каждому школьнику из простейшего «Словаря литературных терминов». 
А главное это позволило бы архитекторам значительно обогатить палитру своих средств, сознательно используя художественные приемы, до того применявшиеся только интуитивно.


1. См. статью А. Горпенко в журн. «Советский художник». 1970, № 12. Ср. Н. Дмитриева. Изображение и слово. М., 1962. 
2. См. статьи автора в журн. «Архитектура СССР», 1939, № 5, 1970, № 1, во «Всеобщей истории архитектуры» 1-я книга II тома, М., 1949, стр. 182–189, тт. V {особ. стр. 291–295) и VII, а также во к Всеобщей истории архитектуры», краткий курс, т. I, М., 1958, с. 142. 
3. Б. Успенский. Поэтика композиции. М., 1970 стр. 6. Напомним, что общая теория знаковых систем или семиотика делится на три раздела (или уровня) исследования: семантика занята изучением смысла знаков, синтактика – закономерностями их взаимосвязей, а прагматика – их воздействием на воспринимающего. 
4. См. статью Н. Пограницкой в «Известиях института аспирантуры Академии архитектуры СССР», 1940. 
5. Объяснение этих консолей дано нами в энциклопедии «Искусство стран и народов мира», т. II, М., 1965, стр. 234. В. Локтев, отталкиваясь от изобразительной тектоники, оригинально развивает проблемы пространственной изобразительности и условности ордера в своей статье в «Архитектуре СССР», 1972, № 10.

Тема 1 Архитектура как форма культуры. Первобытные формы архитектуры (1 час)

План лекции

1. Теоретические основы архитектуры

2. Зарождение архитектуры

3. Архитектура первобытного общества. Мегалитические сооружения.

 

Краткое содержание

Архитектура – универсальная сфера человеческой деятельности. Архитектура (лат. architectura, греч. architektonike) – искусство строить здания и другие сооружения, зодчество. Архитектура – универсальная сфера человеческой деятельности. При решении любых задач архитектуры основой остается классическая триада древнегреческого теоретика Витрувия: firmitas, utilitas, venustas (прочность, польза, красота). Отсюда три характерные особенности архитектуры – функциональная (польза), эстетическая (красота), конструктивная (прочность). Архитектура тесно связана с материальными потребностями человека, с развитием науки и техники и поэтому является одной из форм материальной культуры. Вместе с тем архитектура выступает как один из видов освоения художественного освоения мира, как искусство. В системе видов искусства архитектуру обычно относят к искусствам пластическим или пространственным, тектоническим. В художественных образах архитектуры отражается и характер общественной жизни, и уровень духовного развития общества, и его эстетические идеалы. Витрувий подчеркивал, что архитектор должен обеспечить постройкам «приятный», «нарядный», «безупречный», «благообразный» вид. Художественная ценность архитектурных сооружений определяется решением внешнего и внутреннего облика зданий: архитектура внутренних помещений здания – интерьер; внешний облик здания – экстерьер. К средствам архитектурной композиции следует отнести цвет, свет и фактуру. Исключительное значение всегда имел синтез искусств, т.е. органическая связь архитектуры, скульптур и монументальной живописи. Живопись и скульптура, введенные в сооружение, изобразительными средствами раскрывают идейное содержание здания, повышает художественно-пластическое звучание сооружения. Важнейшей стороной проявления творчества зодчего является архитектурный ансамбль, представляющий собой совокупность ряда архитектурных сооружений, обладающих художественно-планировочным единством, пространственно взаимодействующих друг с другом (например, ансамбль Афинского акрополя, 2 половина V в. до н.э.; К.И.Росси, ансамбль Дворцовой площади в Петербурге (1819-1829).

Основные средства архитектурной композиции. Основные художественные средства архитектурной композиции: единство и соподчиненность; тектоника, симметрия, ассиметрия; статика и динамика; ритм, масштаб, пропорции. Большое распространение получили пропорции, основанные на так называемом «золотом сечении». Эта система пропорций в геометрии Еврипида определена как деление отрезка в крайнем и среднем отношении с достаточной точностью. «Золотое сечение» выражается отношением величин: 0,618 : 0,382. Архитектоника – отражение конструкции предмета или постройки в их художественном образе; зрительная передача тяжести противодействующих ей статических усилий, а также совокупность приемов такой передачи. Присутствует во всех видах искусства, но в особой степени характерна для архитектуры. Тектоника (от греч. tekton – плотник, строитель). Тектонические системы – системы архитектурных форм, способов художественного осмысления к.-л. типа строительной конструкции, зримого выявления её работы. В классической архитектуре имеется несколько тектонических систем. Самая важная из них – ордер, который художественно представляет строечно-балочную конструкцию. Другой такой системой является аркада. В репертуаре классичеких форм имеются также рамочная система (типичный пример – наличник), художественно представляющая раму, и руст, репрезентирующий каменную кладку. Все эти системы возникли в античной архитектуре; ордер сложился в Древней Греции, остальные приобрели зрелые формы в архитектуре Древнего Рима. В архитектуре, как и других видах искусства, существует понятие стиля как устойчивых признаков, характеризующих образную и формальную структуру, свойственную искусству той или иной исторической эпохи. Стиль связан с историей развития человеческого общества, его мировоззрения и идей, с историей развития архитектуры и строительной техники, с представлениями людей данной эпохи о пользе и красоте. Теория стиля как художественно-исторической категории была разработана в конце XIX – начале XX века Генрихом Вёльфлиным и Алоизом Риглем, понимавшими стиль прежде всего как формальную структуру и рассматривавшими смену стилей как один из важных принципов исторического развития искусства. Стиль как устойчивая совокупность образных, художественных принципов наиболее отчетливо и последовательно проявляется в те художественно-исторические эпохи, в тех течениях, где исторически сложилась система синтеза искусств, их мировоззренческого и образно-художественного единства. Основой такого синтеза является архитектура.

Архитектура первобытного общества. Зарождение архитектуры следует отнести к эпохе позднего палеолита. В период неолита жилище из дерева приобрело вид сравнительно крупного прямоугольного по форме сооружения, стены которого представляли собой плетень из прутьев по столбам – бревнам (поселение в Триполье, Приднепровье). Большие дома длиной по 30 м и площадью 150 кв.м располагались двумя концентрическими кругами: во внешнем кругу диаметром 170 м размещались большие дома, по внутреннему – малые. Это поселение – один из ранних примеров регулярной организации жилого комплекса с учетом особенностей жизни общины и оборонительных функций. Наиболее развитый тип построек неолитического периода – свайные постройки. В бронзовом веке появляется мегалитическая архитектура – постройки из крупных каменных глыб, плит, вертикальных опор. Назначение этих сооружений связано главным образом с религиозными обрядами и памятными событиями. Среди мегалитических сооружений выделяются три основных типа: менгиры, дольмены, кромлехи. Менгиры порою достигали 20 м высоты и 300 т. веса. Самый сложный тип мегалитических сооружений – кромлех. Самый грандиозный из них – Стонхендж близ Солсбери (нач. II тыс. до н.э., Южная Англия), возведен из огромных, грубо обтесанных четырехгранных глыб синего камня. В плане это круглая площадка диаметром в 30 м. Архитектурный замысел кромлеха прост, но исполнен символического смысла (был святилищем солнца, а также, вероятно, обсерваторией древних). Кромлех в Стонхендже – сложное пространственное построение, имевшее большое значение для дальнейшей эволюции архитектуры. Здесь впервые появилась центрическая, упорядоченная композиция, выявлены основные принципы тектоники – взаимоотношение несущих и несомых частей. В ритмическом чередовании пролетов и опорных столбов внешней ограды намечается прообраз колоннады и аркады. В эпоху железа появился новый тип архитектуры – каменные и деревянные крепости, оборонительные сооружения, погребальные сооружения – большие камеры в курганных погребениях. Дальнейшее совершенствование способа производства и возможность использования массового рабского труда подготовили условия для возникновения архитектуры рабовладельческого общества.

 

Рекомендуемая литература

Основная литература

1. Иконников А.В. Художественный язык архитектуры. – М., 1985.

2. Витрувий Марк Поллион. Десять книг об архитектуре / Пер. Ф.А.Петровского. – Москва, 2005.

Дополнительная литература

1. Аполлон. Изобразительное и декоративное искусство. Архитектура: Терминологический словарь / Под общ. ред. А.М.Кантора. – Москва, 1977.

2. Бархин М.Г. Метод работы зодчего. – М., 1980.

3. Гидион З. Пространство, время, архитектура / Пер. с нем. – Москва, 1984.

4. Каплун А.И. Стиль и архитектура. – Москва, 1985.

5. Мастера архитектура об архитектуре: Избр. отрывки из писем, статей, выступлений и трактатов: В 2 т. – М., 1972.

6. Словарь архитектурных терминов. – Москва, 1989

 


Читайте также:


Рекомендуемые страницы:

Поиск по сайту



Поиск по сайту:

Система образов. Способы характеризации.

⇐ ПредыдущаяСтр 13 из 14Следующая ⇒

Образ в искусстве — это субъективное отражение действительности. На это влияет сила воображения писателя. Хотя каждый образ вдохновлен жизнью, писатель отражает реальность такой, какой он ее видит.

Изображение , с одной стороны, является обобщением и никогда не является полной идентичностью человека, вещи или явления. Писатель всегда что-то упускает, а что-то подчеркивается или даже преувеличивается.С другой стороны, образ в искусстве конкретен со своими индивидуальными особенностями.

Поскольку изображения в искусстве отражают субъективное отношение к ним писателя, они всегда эмоциональны. В сознании читателя образы вызывают не только визуальные образы и другие чувственные впечатления, они также вызывают такие чувства, как тепло, сострадание, привязанность, восторг или неприязнь, отвращение, негодование.

Образы литературного произведения образуют систему, которая включает иерархию образов, начиная с микроизображений (образованных словом или комбинацией слов) и заканчивая синтетическими образами (образованными всем литературным произведением).Между самым низким уровнем (микроизображения) и самым высоким уровнем (синтетические изображения) находятся изображения, которые можно назвать «расширенными изображениями».

В литературе большое внимание уделяется человеку, человеческому характеру и человеческому поведению. Это объясняет, почему образ персонажа обычно считается основным элементом литературного произведения; образы вещей и ландшафта подчинены образу персонажа.

Образы персонажей оба являются реальными и нереальными. Они настоящие в том смысле, что их можно визуализировать, вы легко видите, как они действуют, вы слышите, как они говорят, вы понимаете их и верите им. Они нереальны в том смысле, что они мнимые. Даже если они взяты из жизни и воплощают в себе наиболее типичные черты человеческой натуры, даже если это образы исторических людей, они не идентичны им, а являются продуктом воображения писателя.

В большинстве историй один персонаж явно занимает центральное место и доминирует в истории от начала до конца.Такого персонажа обычно называют главным, центральным или главным персонажем или главным героем. Главный герой также может называться hero или hegoine , если он или она заслуживает этого.

Антагонист — персонаж, противостоящий главному герою или герою. Злодей — персонаж с ярко выраженными отрицательными чертами. Иногда в литературном произведении писатель дает нам двух персонажей с явно противоположными чертами, а затем мы говорим, что один персонаж служит фольгой для другого.Фольга настолько отличается, что тем самым резко подчеркиваются важные характеристики противоположного персонажа.

Если персонаж развивается вокруг одной или нескольких черт, он становится типом или карикатурой . Тип характеризуется качествами, типичными для определенной социальной группы или класса. Карикатура — персонаж настолько преувеличенный, что кажется смешным и искаженным, но все же узнаваемым.

Символы могут быть простых или сложных . Простые символа построены вокруг одной черты. Комплекс персонажей претерпевают изменения и рост, раскрывая разные стороны своей личности.

Главный герой наиболее актуален в литературном произведении, поскольку именно его судьба передает сообщение. Второстепенные персонажи являются подчиненными, они обычно вводятся, чтобы раскрыть некоторые аспекты главного героя или его отношения с людьми.

Писатель выбирает только те описания, которые имеют особое значение по отношению к сообщению рассказа.В зависимости от значения, которое детали имеют в художественной литературе, следует различать так называемые художественных деталей, и особенности. Художественная деталь всегда наводит на размышления. Следовательно, он имеет большее значение, чем его поверхностное значение, поскольку подразумевает гораздо больше, чем прямо выражается им. Художественная деталь приобретает выразительную силу и имеет как прямое, так и косвенное значение. Это поэтическое изображение целой сцены.

Особенности — это детали, которые нельзя рассматривать как поэтические репрезентации целого.Они служат, чтобы добавить что-то новое о персонаже, месте или событии. Они случайны в том смысле, что трудно объяснить выбор писателем того, а не того цвета, времени и т. Д. Тем не менее, особенности не являются абсолютно несущественными. Они способствуют правдоподобию, поскольку помогают создать реалистичную картину человека или события. Особенности используются для представления реальности в конкретной форме.

Характеристика — это описание различных аспектов персонажа.Существует два основных типа характеристики: прямая и косвенная . Когда автор ставит оценку самому персонажу, это прямая характеристика. Персонаж рассказа может напрямую характеризовать его. Но когда автор показывает нам персонажа в действии, позволяет нам его слышать, наблюдать за ним и самостоятельно оценивать его, автор использует косвенный метод характеристики.

Различные способы характеризации:

1.Представление персонажа через действие. Художественный персонаж — это не просто статичный портрет, он действует. Поскольку действия, движение, изменение, развитие всегда происходят в художественной литературе, действие выступает как основное средство характеристики.

2. Речевые характеристики. Речевые характеристики раскрывают социальное и интеллектуальное положение персонажа, его возраст, образование и род занятий, его душевное состояние и чувства, его отношение и отношения с собеседниками.

3. Психологическое изображение и анализ мотива. Проникновение в сознание персонажа, описание его психических процессов и тонких психологических изменений, мотивирующих его действия, проникновение в его мысли — все это эффективное средство характеристики, к которому очень часто прибегают писатели.

4. Описание внешнего вида. В художественной литературе существуют определенные отношения между персонажем и его внешностью.

5. Описание мира вещей, окружающих персонажа. Комната, одежда и другие вещи персонажа также могут служить средством характеристики. Внутренние интерьеры декораций иногда трактуются как метонимические или метафорические выражения характера.

6. Использование фольги. Писатель может использовать фольгу как средство характеристики. Фольга подчеркивает противоположные черты персонажа, которому он противопоставлен.

7. Именование персонажей. Именование персонажей может также служить средством характеристики.

Имя может быть выбрано намеренно, чтобы соответствовать определенному персонажу.

Повествовательный метод.

Повествовательный метод включает в себя такие аспекты, как: кто рассказывает историю и как рассказчик стоит по отношению к событиям и другим персонажам истории.

Автор может изменить метод повествования в зависимости от того, на чем он хочет сосредоточить внимание своих читателей. Он может рассказать историю с точки зрения персонажа рассказа или извне — как зритель.

Автор может выбрать один из следующих четырех типов рассказчиков:

1. Главный герой. Когда главный герой рассказывает свою историю, события рассказа представляются читателю через его восприятие.Автор в данном случае ставит себя на место главного героя и рассказывает о вещах, которые видел и чувствовал только главный герой . (Джейн Эйр Ч. Бронте, «Над пропастью во ржи» Дж. Сэлинджера).

2. Второстепенный персонаж. Когда второстепенный персонаж, участвующий в действиях, рассказывает историю, события описываются через восприятие этого персонажа. Автор ставит себя на позицию второстепенного персонажа и дает его версию событий и персонажей. (Жена ростовщика М. Спарк)

3. Всеведущий автор. Автор может рассказывать свою историю анонимно, анализируя и интерпретируя мотивы и чувства персонажа. Читатель видит, что происходит в головах всех персонажей. Затем он руководствуется тем, что известно как всеведущий автор . Всеведущий автор воспроизводит мысли и комментарии персонажей к их действиям. (Angel Pavement Дж. Пристли, Полицейский и гимн О’Генри).

4. Наблюдатель — автор. История может быть рассказана таким образом, что у нас создается впечатление, будто мы наблюдаем события по мере их возникновения — мы видим действия и слышим разговоры, но мы никогда не проникаем непосредственно в сознание любого из персонажей. В этом случае читатель ориентируется на автора-наблюдателя. Наблюдатель — автор просто записывает речь и действия персонажей, не анализируя их ( рассказов Э. Хемингуэя ).

  • Когда история рассказывается главным героем или всеведущим автором, события анализируются внутренне, отражая точку зрения главного героя.

· Когда рассказчик является второстепенным персонажем или наблюдателем-автором, рассказ представляет собой внешнее наблюдение за событиями и не отражает чувства и отношение главного героя, его точку зрения.

· Когда рассказывается персонажем истории, история ведется от первого лица.В рассказе автора это рассказ от третьего лица.

· Если история представляет собой повествование от первого лица, она рассказывается с точки зрения рассказчика, и читатель получает предвзятое понимание событий и других персонажей, потому что он видит их через восприятие персонажа, который рассказывает.

· В то же время любой рассказ всегда раскрывает точку зрения автора, даже если она подразумевается. Точки зрения персонажа и автора могут совпадать, а могут и не совпадать.

· Когда автор перекладывает ответственность за рассказ на рассказчика от первого лица, он фактически предоставляет своему читателю две версии одной и той же истории: явно выраженное субъективное

версия и подразумеваемая объективная версия , которую, как ожидается, получит опытный читатель. Чтобы понять подразумеваемую объективную версию, следует принять во внимание, к какому типу рассказчика относится рассказчик и является ли он надежным рассказчиком или ненадежным рассказчиком .

Ø Повествование от первого лица — очень эффективное средство раскрытия личности персонажа, который рассказывает. Рассказчик рассказывает о том, что думает и чувствует, а читатель легко понимает его мотивы, его характер. Писатель, не прибегая к анализу, получает преимущество более точного определения этого персонажа. Ему не нужно говорить, является ли персонаж чувствительным, легко поддающимся влиянию или самоконтролем, добрым или жестоким, он просто позволяет персонажу продемонстрировать свои черты.Это становится ясным и видимым для читателя, и это свидетельство из первых рук увеличивает непосредственность и свежесть впечатления.

Ø Нет никаких ограничений на свободу всезнающего автора . Он всевидящий и всезнающий. Он может следовать за любым персонажем в запертую комнату или на необитаемый остров. Он может проникнуть в сознание своего персонажа, добавить собственный анализ их мотивов и действий. Именно голос автора, его оценки, его мнение о событиях и персонажах слышит читатель и, следовательно, читатель может легко проанализировать точку зрения автора.Всеведущий автор может отойти от предмета повествования, чтобы изложить свою личную точку зрения или сделать общее заявление. Такое утверждение известно как авторское отступление . Экскурсия обычно включает в себя изменение времени от прошлого к общему «вневременному» настоящему. Таким образом автор прямо передает свое присутствие в качестве проводника и переводчика.

Ø В случае o b s e r v e r — a u t h or , история представляет собой сцену или серию сцен, рассказанных наблюдателем, который не вмешивается ни в какие комментарии или размышления об этих событиях.Основной интерес представляет изучение действий и событий. Преимущество этого повествовательного метода заключается в том, что автор-наблюдатель позволяет читателю самому видеть, слышать и судить о персонажах и их действиях. Он побуждает читателя формировать собственное впечатление и делать собственные суждения.

Истории, рассказанные автором-наблюдателем могут быть представлены либо в драматической , либо в образной форме . Говорят, что история имеет драматическую форму, когда одна сцена следует за другой, а персонажи действуют и говорят, как в драме.

Рассказ считается имеющим изобразительную форму, когда автор-наблюдатель изображает сцены, но он рассказывает о том, что каждый может увидеть и услышать в его положении, не вдаваясь в сознание кого-либо из персонажей, не анализируя их мотивы.

Тональная система.

В каждом литературном произведении чувства и эмоции писателя отражаются в тональности, мироощущении и атмосфере.

· Атмосфера — это общее настроение литературного произведения.На него влияют такие направления литературного произведения, как сюжет, обстановка, персонажи, детали, символы и языковые средства.

· Позиция автора — его взгляд на персонажей и действия. Это отражает его суждение о них. Позиция автора устанавливает моральные стандарты, в соответствии с которыми читатель должен делать свои суждения о проблемах, поднятых в рассказе. Ожидается, что читатель разделит позицию автора. Отношение писателя к своей теме определяет тон рассказа.

· Тон — это свет, в котором изображены персонажи и события. Таким образом, тон тесно связан с атмосферой и отношением. Тон в устной речи является составной частью интонации и является одним из просодических средств выражения отношения говорящего к предмету и своему собеседнику. Тон настолько важен в устном общении, что может перевесить смысл грамматической структуры высказывания или лексические значения слов.Тон в устной речи в первую очередь передается за счет модуляции высоты голоса, тогда как в письменной речи тон в основном передается вербально, в первую очередь с помощью эмоционально окрашенных слов. (Например, показателями мрачного и мрачного тона в Овальном портрете являются такие слова, как «мрак», «глубокая полночь», «глубокая тень», «мечтательный ступор», «смутная, но нечеткая тень», «смутная и причудливая». слова »и др.)

· Юмористический тон создается за счет умелого использования преднамеренных преувеличений, обходного способа обозначения вещей (или перифраза), неожиданного сравнения (или сравнения), жаргонизмов, диалектных слов, слов, которые звучат забавно в конкретной ситуации потому что они не принадлежат этому.

Использование этих средств часто производит юмористический эффект и свидетельствует об изобретательности и смекалке автора. (В рассказе О’Генри «Полицейский и гимн» юмор достигается за счет неожиданного появления иностранных и заученных слов в очень домашних ситуациях).

Объект юмора — это вообще забавный случай или странная черта человеческого характера. Когда писатель высмеивает социальные пороки и слабости человеческой натуры, типичные для социальных групп или классов, тогда юмор становится ироничным или сатирическим юмором.

· Ирония определяется как двойное чувство, возникающее из контраста. Это широкомасштабное явление, которое может быть достигнуто как лингвистическими, так и экстралингвистическими средствами. Словесная ирония проявляется в слове или предложении, которое в определенном контексте приобретает значение, противоположное тому, что оно обычно имеет. Ирония в таком случае предполагает несоответствие между утверждением и его действительным смыслом. Настоящий смысл — это истинный смысл, который должен уяснить умный читатель.

Ирония может быть распространена на всю историю и может быть создана экстралингвистически путем контраста между тем, что персонаж ищет, и тем, что он получает. Это называется « ирония жизни, ».

Автор может также создать иронию, сообщая читателю о том, чего не знает персонаж, или удивляя как читателя, так и персонажа совершенно неожиданным результатом или следствием действия, которое оказывается совершенно противоположным тому, на что надеялся персонаж. и ожидал.Это называется «драматическая ирония» . (Рассказ О’Генри «Полицейский и гимн» представляет собой прекрасную иллюстрацию драматической иронии. Череда неожиданных поворотов событий и неожиданный финал в истории глубоко ироничны.)

Ирония может быть достигнута путем моделирования принятия чужой точки зрения с целью выявления определенных слабостей или для насмешек и сарказма. Противоречие между принятой точкой зрения и точкой зрения автора приводит к иронии. (В «Служанке дамы» К. Мэнсфилда, где ирония развивается путем противопоставления точки зрения наивного рассказчика точке зрения автора. Ирония явно ощущается, несмотря на живой и дружелюбный тон рассказа горничной.)

· Следует различать авторский тон и характер характера.

· Следует различать преобладающего тона литературного произведения и эмоциональных оттенков , которые могут сопровождать определенные сцены в рассказе.Все они образуют «тональную систему» ​​, которая отражает изменения в отношении рассказчика к его предмету.

Эмоциональные обертоны обычно образуют «тональное единство» , что означает последовательность отношения к событиям и персонажам. Эта последовательность отношения отражается в последовательном использовании языка, соответствующего событиям и персонажам. Формы «тонального единства» преобладающий тон рассказа, который играет доминирующую роль и в значительной степени определяет послание литературного произведения.

· Рассказчик может устанавливать близкие, личные или официальные отношения с читателем. Следовательно, он может говорить непринужденно и принимать знакомый тон, или он может сохранять относительную дистанцию ​​и рассказывать официальным тоном. Официальный тон определяется словами и идиомами, имеющими официальное обозначение, например «актуальный» (для «важный»), «до настоящего времени» (для «до настоящего времени»).

Знакомый тон определяется особенностями разговорного языка, в частности разговорного стиля.К этим особенностям относятся разговорные слова и идиомы.


.

Понятие художественного образа


ТОП 10:

⇐ ПредыдущаяСтр 3 из 3

универсальная категория в искусстве; изображение, интерпретация и восприятие жизни через создание предметов, оказывающих обезболивающее действие. Термин «изображение» часто относится к элементу или части художественного целого, обычно к фрагменту, который как бы обладает независимой жизнью и содержанием, например, литературный персонаж или символическое изображение, такое как парус в М.Поэма Ю. Лермонтова «Парус». В более общем смысле художественный образ является самой основой художественного произведения с точки зрения выразительности, интенсивности и значимости произведения.

По сравнению с другими эстетическими категориями, художественный образ относительно поздно зародился. Зачатки теории художественных образов можно найти в учении Аристотеля о мимесисе, то есть о свободном подражании художником жизни, поскольку жизнь способна создавать интегрированные и внутренне структурированные объекты; Аристотель отмечал эстетическое удовлетворение от такого подражания.В течение долгого времени в соответствии с классической традицией искусство рассматривалось как ремесло или навык, и, следовательно, пластмассовые изделия преобладали среди искусств. Эстетическая мысль ограничивалась концепциями канона, а затем и стиля и формы, которые проясняли преобразующее отношение художника к его материалу. Только когда на первый план вышли менее конкретные виды искусства — литература и музыка, — было признано, что художественно преобразованный материал воплощает определенный идеал, который до некоторой степени подобен идее.

Гегельянская и постгегелевская эстетика, в том числе эстетика В.Г. Белинского, широко использовала категорию художественного образа, противопоставляя образ как продукт художественной мысли результатам абстрактного концептуального мышления, то есть силлогизму. дедукция, доказательство или формула. С тех пор универсальность категории художественного образа часто подвергалась сомнению, поскольку коннотации объективности и ясности в термине «художественный образ», казалось, делали этот термин неприменимым к необъективным, нерепрезентативным видам искусства, в частности к музыке.Однако современная эстетика, и прежде всего советская, широко использует теорию художественного образа, считая ее наиболее перспективной теорией для раскрытия самобытности искусства.

Можно выделить различные аспекты художественного образа, демонстрирующие его одновременное участие во многих областях знания и бытия.

В онтологическом плане художественный образ отражает идеал и представляет собой как бы стилизованный объект, наложенный на собственный материальный субстрат.Мрамор — это не плоть, которую он представляет, двухмерная поверхность — это не трехмерное пространство, а рассказ о событии — это не само событие. Художественный образ не тождественен своей материальной основе, хотя может быть распознан на этой основе и с ее помощью. «Неэстетический аспект материала, в отличие от содержания, не является частью эстетического объекта. Художник имеет дело [с неэстетическим аспектом], так же и с эстетикой, но первичное эстетическое созерцание этого не касается »(М.М. Бахтин, Вопросы литературы и эстетики , 1975, с. 46, 47). Тем не менее образ более тесно связан со своей материальной основой, чем число или любой другой идеальный объект, с которым имеют дело точные науки. Поскольку изображение в какой-то степени не связано с литературным материалом, на котором он основан, изображение использует свои возможности как признаки своего собственного содержания. Например, статуя не имеет отношения к химическому составу мрамора, из которого она сделана, но имеет отношение к текстуре и цвету мрамора.

В этом семиотическом аспекте художественный образ является знаком, то есть средством смысловой коммуникации в данной культуре или между родственными культурами. Точно так же образ — это проявление воображаемого существования, многократно возобновляемое в воображении читателя или наблюдателя, обладающего ключом или культурным кодом, необходимым для идентификации и понимания образа. Чтобы понять традиционную японскую или китайскую пьесу, нужно знать особый язык жестов и поз.Но даже пушкинское произведение «Каменный гость » не будет полностью понятно читателю, совершенно незнакомому с легендой о Дон Жуане и ее символическим языком. Чтобы понять кинофильм, зритель должен элементарно владеть языком кинематографии. Например, он должен понимать функцию крупномасштабных кадров, которые тревожили непривычного зрителя в первые дни кино. Следовательно, в материале, на котором основано изображение, формирующими изображение элементами являются те, которые отличаются от строго технических элементов.Например, это не акустика, а тон, который является элементом гармонической системы. Образующие элементы составляют часть определенного языка, который используется для описания данной формы искусства или художественной традиции и обусловлен культурным соглашением.

В гносеологическом плане художественный образ — продукт воображения, наиболее близкий к такому типу познавательной мысли, как предположение. Аристотель заметил, что различные аспекты искусства находятся в сфере вероятного, само существование которого невозможно подтвердить или опровергнуть.Отсюда следует, что художественный образ может быть предположением или гипотезой только в силу своей идеальной, воображаемой природы. Картина Рембрандта « Возвращение блудного сына» существует как таковая и хранится в Эрмитаже, но то, что изображено на холсте, хотя на самом деле не существует, имеет возможность такого существования. В то же время художественный образ — это не просто формальное предположение, но (даже в случае преднамеренной фантазии) предположение, выдвинутое художником с максимальной чувственной убедительностью и достигающее подобия реальности.С этим связана сугубо эстетическая сторона художественного образа — объединение, освещение и оживление художественного материала посредством смысловой выразительности.

В эстетическом аспекте художественный образ представляет собой рациональную, реалистичную сущность, не содержащую ничего лишнего, случайного или дополнительного и создающую впечатление красоты именно благодаря полному единству и предельной значимости его составных частей. В автономном тотальном существовании художественной реальности ничто не направлено на такие внешние цели, как комментарий или иллюстрация посредством примера; это свидетельствует о поразительном сходстве художественного образа с живым человеком.Человек воспринимается в глубине не извне, как элемент причинной цепи элементов, а из его собственного жизненного центра. У человека также есть способность оценивать внешний мир с точки зрения пространства и времени благодаря внутренним механизмам регулирования, которые также поддерживают постоянно меняющееся чувство идентичности этого человека. Но без изолирующей силы воображения и без исключения из реальности художественный образ не мог бы достичь той интенсивности и логичности, которые оживили его.Иными словами, правдоподобие художественного образа связано с его воображаемым существованием.

Как живое существо, образ автономен; как идеальный объект он объективен, как число или уравнение; и как предположение это субъективно. Однако как знак изображение интерсубъективно, коммуникативно и доступно для понимания во время диалога между автором или художником и читателем или зрителем. В этом смысле образ — это не объект или мысль, а двусторонний процесс. В какой-то мере это можно проиллюстрировать, рассматривая внутреннюю структуру элементарных художественных образов.Структурное разнообразие различных типов художественных образов можно свести к двум основным принципам: метонимии (частичный признак вместо целого) и метафорическому (ассоциативному связыванию различных объектов).

На концептуальном уровне два типа художественного обобщения соответствуют двум вышеуказанным структурным принципам. Символ соответствует метафоре, а тип — метонимии; сравните характеристику метафоры и метонимии А.А.Потебни в его сборнике Aesthetics and Poetics (1976, стр.553–54). В изобразительном искусстве художественный образ тяготеет к метонимии. Это связано с тем, что любая визуализация внешней реальности — это реконструкция, основанная на тех линиях, формах и деталях, которые рассматриваются художником как наиболее важные, которые представляют то, что воспринимается и заменяют это, и которые могут быть изображены с помощью ресурсов формы искусства в вопрос. Метафорическое связывание, передача и косвенное использование художественных образов типичны в основном для изобразительного искусства: лирической поэзии («поэт начинает свое выступление издалека») и музыки.В этих искусствах эстетический объект возникает как бы на границе двух взаимосвязанных терминов; он возникает из пересечения элементов изображения. Оба эти принципа организации эстетических объектов не являются концептуальными и аналитическими, но являются органическими, поскольку ни один из них не может быть отделен от эмоционального аспекта изображения.

В эпитете можно увидеть точку, в которой сходятся метафорический и метонимический принципы. Основная эстетическая черта эпитета состоит в том, что он сочетается со словом, которое он модифицирует, а не добавляется к нему в качестве логического различия.Таким образом, эпитет усиливает конкретное, элементарное содержание слова, которое он модифицирует, не сужая семантический объем этого слова. Хорошо известно, что в отношении концептуального мышления верно обратное: чем конкретнее, тем уже.

Во фразе «синее море» эпитет «синее» как метонимический признак делает море мыслимым как таковое, удаляя его из абстрактной бесхарактерности. В качестве метафорического признака эпитет переносит море в другую концептуальную сферу, в безземное пространство.В этом элементарном изображении моря все, что характерно для моря как такового, сопровождает его осмысление. Ничто не остается за пределами эстетического объекта, и понимание достигается без принесения в жертву абстракции и упрощения. В то же время это конкретное единство является лишь скрытым, поскольку эпитет «синий» придает образу моря лишь схематичную внутреннюю форму, заранее указывая направление, в котором может принять наше воображение, и пределы, в которых может функционировать наше воображение.Море должно восприниматься как нечто синее, но в этих пределах возможен широкий спектр понятий и ассоциаций. Они как бы составляют жизнь и внутренний динамизм изображения — его мыслимую субстанцию, его самодостаточность, независимую от автора или художника, и его способность иметь множество аспектов, сохраняя при этом свою идентичность. Органический аспект художественного образа немыслим без его схематического аспекта, который выражает субъективное намерение автора или художника и в то же время дает простор для объективности читателя или зрителя.

Таким образом, ни один художественный образ не является полностью конкретным. Элементы четкости и устойчивости изображения окутаны другими элементами неопределенности и скрытности. Это приводит к некоторой неполноте художественного образа по сравнению с действительностью реальных предметов. Искусство стремится стать реальностью, но его сдерживают собственные ограничения. Однако изображение также имеет преимущество своей собственной многозначности и способности к объяснению с помощью множества различных интерпретаций, количество которых ограничено только акцентом автора или художника.Например, соответствующие интерпретации романа Пушкина, инверсии Евгений Онегин , которые были сделаны Белинским и Ф. М. Достоевским, хотя они представляют собой полемику и во многом противоречат друг другу, действительны с точки зрения художественных замыслов Пушкина в романе. С другой стороны, интерпретация Д. И. Писаревым «« Евгений Онегин » противоречит тем самым ценностям, которые подчеркивает сам поэт в романе.

Слияние органического и схематичного в художественном образе подчеркивает двойственное отношение образа к критерию истины.Это, несомненно, самый сложный и парадоксальный аспект искусства с тех пор, как искусство стало независимой областью человеческих усилий. За пределами художественного образа как гипотезы и средства коммуникации стоит творец — отдельный художник. Это также относится к анонимным или коллективно созданным произведениям искусства, где эстетический объект также выражает точку зрения человека или лиц, создающих его.

Однако образ подвержен своему создателю не абсолютно, а только в схематических изменениях и внутренней форме.Эта внутренняя форма складывается из смыслового напряжения, внушаемого художником, напряжения, которое является частью эмоциональной внешности художественного образа и контролирует его восприятие. Более того, с точки зрения собственного органического единства образ принадлежит самому себе. Он становится объективизированным, то есть отрывается от своего психологически произвольного источника — неэстетических взглядов и намерений художника. Верно, что художник сам создает произведение искусства от начала до конца.Однако по отношению к органичности образа художник — не авторитетный творец, а чуткий мастер, взращивающий самостоятельное развитие художественной идеи и рост живого, развитого семени.

Внутренняя форма изображения носит личный характер и несет на себе неизгладимое впечатление идеологии его создателя, его избирательной и творческой инициативы. Следовательно, изображение представляет собой оценку творцом человеческой жизни, имеет культурную ценность и выражает исторически актуальные тенденции и идеалы.Но как организм, оживляющий литературу или искусство, художественный образ представляет собой сферу, в которой в максимальной степени действуют эстетически гармонизирующие законы жизни. В художественном образе нет бесконечности в отрицательном смысле и нет неоправданного результата. Диапазон восприятия обширен, а время обратимо. Совпадение не абсурдно, необходимость не угнетает, а ясность побеждает нечеткость. В этих аспектах художественная ценность является относительной социокультурной ценностью и одной из постоянных ценностей жизни.Художественный образ представляет собой идеальную возможность нашей человеческой вселенной. По этой причине художественное предположение, в отличие от научной гипотезы, не может быть отброшено как ненужное и заменено другим предположением, даже если исторические ограничения его создателя кажутся очевидными.

22 нет

Диалекты древнеанглийского языка


Письмо и звуки

Для древнеанглийского периода принято делить Англию на четыре диалектных области.

Диалектные области Англии можно довольно четко проследить до германских племен, которые пришли и поселились в Британии с середины V века. Среди первых поселенцев Англии в основном было три племенных группы: англы, саксы и юты. Англы пришли из области Ангел (примерно нынешний Шлезвиг-Гольштейн), саксы из области восточной и центральной Нижней Саксонии, а Юты — с полуострова Ютландия, который сегодня образует западную Данию.Соотношение между изначальным племенем и более поздним английским диалектом следующее:

Германские племена и регионы Англии, где они в основном заселили

Саксы — к югу от Темзы (область Западных Саксон)
Угла — Средняя и Северная Англия (Мерсия и Нортумбрия), включая низменную Шотландию
Джуты — Юго-восток Англии (Кент)


.

Лекция 1. Философия как мировоззрение и методология


ТОП 10:

⇐ ПредыдущаяСтр 3 из 16Следующая ⇒

1. Исторические типы мировоззрения: миф, религия, философия

2. Специфика философского познания .

3. Философия как мировоззрение

4.Философия как методология

Цель философии с самого начала заключалась в том, чтобы дать общее понимание вселенной, которое могло бы обеспечить основу для понимания жизни, что-то, на чем можно построить рациональное искусство существования человека и общества. Поскольку он касался не какой-то отдельной части бытия, а существования в целом, он не мог составлять предмет какой-либо конкретной науки. Это был предмет философии — науки об исходных принципах существования мира, человечества и познания.Предметом философского познания является не только вселенная и ее наиболее общие законы, существующие сами по себе, но также, в частности, отношения между человеком и вселенной.

Философское познание действительности так же старо, как и сам социально развитый и рационально мыслящий человек. Это вполне понятно, поскольку сам факт существования человека в самые отдаленные времена предполагает достаточно развитое любопытство, способность ставить и решать не только чисто практические вопросы повседневной жизни, но и проблемы, связанные с мировоззрением.

Первоначальной формой мировоззрения была мифология, вообразимое и в основном фантастическое, обобщенное отражение явлений, в котором некая общая идея мыслится в персонифицированной, символической, чувственно-конкретной, пластически яркой и гипертрофированной форме, как в сказке. Но если сказку считают чистой выдумкой, то миф рассматривается как нечто реальное.

Вся сущность мифологического сознания состоит в том, что обобщенные образы мыслятся содержательно, то есть как нечто одушевленное материальное, телесное.Мифологическое сознание, характерное для всех народов мира на племенной стадии, было синкретическим; он синтезировал всю духовную культуру — первые проблески науки, художественное понимание бытия, религиозные и философские взгляды.

Мировоззрение не существует само по себе, отдельно от конкретных исторических личностей, социальных групп, классов и партий. Так или иначе, отражая определенные явления действительности, он выражает их ценностные ориентации, их отношение к событиям социальной жизни.

Основной вопрос философии — это вопрос об отношении мышления к бытию. Он предполагает признание существования объективного, т.е. независимого от человеческого сознания, реальности и субъективной, духовной реальности — представлений, мыслей, идей — и определенной связи между ними. Что первично — материя или сознание? Что из чего генерирует? Имеет ли значение на определенном этапе развития свой самый прекрасный цветок — причину? Или мировой дух создает материальный мир? Или, может быть, они вечно сосуществовали как самостоятельные равные субстанции и каким-то образом взаимодействуют? Таков первый аспект основного вопроса философии.

Его второй аспект сводится к следующему. Может ли человек и человечество в целом познать объективные законы мира силой своего собственного сознания? Или мир непознаваем? При рассмотрении первого аспекта, подразумеваемого в основном вопросе философии, мыслитель неизбежно попадает в один из двух лагерей: материализм или идеализм (или дуализм), тогда как при рассмотрении второго аспекта вопроса он занимает позицию либо в пользу фундаментального возможность познания мира или в пользу агностицизма, то есть отрицание этой возможности.

Основными направлениями философской мысли были и остаются материализм и идеализм. Объяснение мира из самого мира — методологический принцип материализма. Он утверждает, что связи между идеями в головах людей отражают и трансформируют связи между явлениями в мире.

Идеализм в целом связан со стремлением поднять дух до максимальной степени. Говоря с таким почтением к духовному, к идее, Гегель полагал, что даже преступная мысль злодея более велика и достойна восхищения, чем все чудеса света.В обычном смысле идеализм ассоциируется с отстраненностью от земных интересов, постоянным погружением в чистые мысли и преданностью несбыточным мечтам.

Идеализм делится на две основные формы: объективную и субъективную. Объективные идеалисты, начиная с древних и кончая современниками, признают существование реального мира вне человека, но верят, что мир основан на разуме, что им правят некие всемогущие идеи, которыми все руководствуется.Реальность считается рациональной, а разум интерпретируется как субстанция, основа мироздания. Таким образом одухотворяются все вещи и процессы.

Согласно субъективному идеализму, мир не существует отдельно от нас, помимо наших чувственных восприятий: существовать — значит существовать в восприятии! А то, что мы считаем отличным от наших ощущений и существующим отдельно от них, состоит из разнообразия нашей субъективной чувственности: цвет, звук, формы и другие качества — это всего лишь ощущения, а совокупность таких ощущений формирует вещи.Это означает, что мир, так сказать, соткан из того же субъективного материала, из которого состоят человеческие сны.

Методология — это система принципов и общих способов организации и структурирования теоретической и практической деятельности, а также теория этой системы. Генетически методы уходят в далекое прошлое, когда наши далекие предки приобретали, обобщали и передавали новым поколениям свои умения и средства воздействия на природу, формы организации труда и общения.С появлением философии методология стала особой целью познания и может быть определена как система социально одобренных правил и стандартов интеллектуальной и практической деятельности. Эти правила и стандарты должны были соответствовать объективной логике событий, свойствам и законам явлений.

Методологический принцип детерминистского объяснения мира является организующим принципом соответствующих физических, биологических и социальных теорий. После проверки социальной практикой эти теории, в свою очередь, могут выполнять методологическую функцию, то есть служить руководящим принципом в дальнейших исследованиях.

Существует несколько классификаций методических знаний.

Одним из самых популярных является разделение методологии на предметную и формальную. Формальные аспекты методологии связаны с анализом научного языка, формальной структурой научного объяснения, описанием и анализом формальных и формализованных методов исследования, в частности методов построения научных теорий и условий их логической истинности, типологией системы знаний и так далее.Именно при разработке этого комплекса проблем возник вопрос о логической структуре научного знания и о развитии методологии науки как самостоятельной области знания.

Метод — это конкретизированная методология. Методом конкретной науки он достигает исследовательского стола. Конкретные науки, специфические по отношению к философии, могут, в свою очередь, быть методологическими по отношению к более узким областям их специфической области знания.Например, общая биология объединяет ботанику, зоологию и другие более узкие дисциплины с общими методами исследования. Опираясь на философию, общая биология решает методологические проблемы, относящиеся ко всем разделам биологической науки. Этот принцип можно найти и в других науках. Современная система методов в науке столь же разнообразна, как и сама наука. Мы говорим, например, об экспериментальном методе, методе обработки эмпирических данных, методе построения научных теорий и их проверки, методе изложения научных результатов, т.е., классификация методов на основе классификации этапов исследовательской деятельности.

По другой классификации методы делятся на философские, общенаучные и частнонаучные. Еще одна классификация опирается на разные методы качественного и количественного исследования действительности. Различие между методами, зависящими от форм причинности — детерминистским и вероятностным, — имеет большое значение в современной науке.Например, в биологии диалектика рассматривается через призму общенаучных методов (системный анализ, принципы саморегуляции и т. Д.), В конкретных исследовательских проектах — через применение специальных научных методов и систем методов (электронная микроскопия, метод помеченные атомы и т. д.).

Тот или иной метод позволяет узнать только отдельные аспекты объекта исследования. Чтобы понять все существенные аспекты объекта, должна быть взаимодополняемость методов.Вся система методологических знаний обязательно предполагает мировоззренческую интерпретацию основы исследования и его результатов. Следует подчеркнуть, что общая методология всегда работает в мозгу каждого ученого, но, как правило, остается в тени, как интеллектуальный фон ищущего ума. Эта неясность иногда бывает настолько полной, что ученый может даже отрицать, что он действует в соответствии с какой-либо философской методологией, и настаивать на том, что он вообще свободен от какой-либо философии.Но это всего лишь иллюзия сознания.

Обязательное чтение:

  1. Аристотель, 1994. Метафизика, Книги Z и H , перевод и комментарии, Д. Босток, Clarendon Aristotle Series, Oxford: Clarendon Press.
  2. Мозер, Пол. Философия после объективности . (Нью-Йорк: издательство Оксфордского университета, 1993).
  3. Куайн, В. В. Слово и объект . (Кембридж, Массачусетс: MIT Press, 1960).
  4. Рорти, Ричард. Объективность, релятивизм и истина: философские статьи, Vol. 1 . (Кембридж: издательство Кембриджского университета, 1991).

Дополнительное чтение:

  1. Гилл, М. Л., 1989. Аристотель о субстанции , Принстон: Princeton University Press.
  2. Хоули, К., 2001. Как все сохраняется , Оксфорд: Издательство Оксфордского университета.
  3. Ким, Дж., 2005. Физикализм, или что-то близкое к этому , Princeton: Princeton University Press.
  4. Koslicki, K., 2008. Структура объектов , Oxford: Oxford University Press.
  5. Лагерлунд, Х., 2012. «Материальная субстанция», в Оксфордский справочник по средневековой философии , изд. Дж. Маренбон, Oxford University Press, Oxford, 468–85.
  6. Laycock, H., 2006. Слова без объектов: семантика, онтология и логика неособенности , Оксфорд: Oxford University Press.
  7. Льюис Д., 1986. О множественности миров , Оксфорд: Блэквелл.
  8. Nagel, T., 2012. Mind and Cosmos , Oxford and New York: Oxford University Press.
  9. Ри, ​​М. (ред.), 1997. Материальная конституция , Лэнхэм, Мэриленд: Роуман и Литтлфилд.
  10. Райт, Криспин. Реализм, смысл и правда . (Оксфорд: Блэквелл, 1987).

Лекция 2. Философия Древнего Востока (Философия Древней Индии и Древнего Китая)

1. Истоки философского мышления в Древней Индии.

2. Гетеродоксальные и православные системы-даршаны.

Индийская философия (или, на санкрите, даршаны) относится к любой из нескольких традиций философской мысли, возникших на Индийском субконтиненте, включая индуистскую философию, буддийскую философию и философию джайнов. Индийские мыслители считают его практической дисциплиной, и ее цель всегда должна заключаться в улучшении человеческой жизни. Основные индуистские ортодоксальные (астика) школы индийской философии — это те, что были систематизированы в средневековый период брахманико-санскритской схоластики, и они берут древние Веды (самые старые священные тексты индуизма) в качестве источника и авторитетных священных писаний:

Санкхья — старейшая из ортодоксальных философских систем, и в ней постулируется, что все в действительности происходит от пуруши («я», или души, или разума) и пракрити (материи, творческой силы, энергии).Это дуалистическая философия, хотя между собой и материей, а не между разумом и телом, как в западной дуалистической традиции, и освобождение происходит с осознанием того, что душа и диспозиции материи (устойчивость, активность и тупость) различны.

Школа йоги, изложенная Патанджали во 2 веке до нашей эры. Йога-сутры , принимает психологию и метафизику санкхьи, но является более теистическим, с добавлением божественной сущности к двадцати пяти элементам реальности санкхьи.Относительно краткие Йога-сутры разделены на восемь аштанга (ступеней), напоминающих Благородный Восьмеричный Путь буддизма, цель которых — успокоить ум и достичь кайвальи (уединения или непривязанности).

Школа Ньяи основана на Сутрах Ньяи , написанных Аксападой Гаутамой во 2 веке до нашей эры. Его методология основана на системе логики, которая впоследствии была принята большинством индийских школ, во многом так же, как логика Аристотеля повлияла на западную философию.Его последователи верят, что получение достоверных знаний (четыре источника которых — восприятие, умозаключение, сравнение и свидетельство) — единственный способ избавиться от страданий. Ньяя разработал несколько критериев, по которым полученные таким образом знания можно было считать достоверными или недействительными (в некотором смысле эквивалентными западной аналитической философии).

Школа Вайшешика была основана Канадой в 6 веке до нашей эры и носит атомистический и плюралистический характер. Основа философии школы заключается в том, что все объекты в физической вселенной сводятся к конечному числу атомов, и Брахман рассматривается как фундаментальная сила, которая вызывает сознание в этих атомах.Школы Вайшешики и Ньяи со временем объединились из-за их тесно связанных метафизических теорий (хотя Вайшешика принимал только восприятие и умозаключения как источники достоверного знания).

Основная цель школы Пурва Мимамса — истолковать и установить авторитет Вед . Это требует безоговорочной веры в Веды и регулярного выполнения ведических огненных жертвоприношений, чтобы поддерживать всю деятельность вселенной.Хотя в целом мимамсы принимают логические и философские учения других школ, они настаивают на том, что спасение может быть достигнуто только в том случае, если они действуют в соответствии с предписаниями Вед. Позже школа изменила свои взгляды и начала преподавать доктрины Брахмана и свободы, позволяя душе освободиться от ограничений посредством просветленной деятельности или избавиться от них.

Школа Веданты или Уттара Мимамса концентрируется на философских учениях Упанишад (мистические или духовные размышления в Ведах ), а не на Брахманах (наставлениях для ритуалов и жертвоприношений).Веданта фокусируется на медитации, самодисциплине и духовной связи, а не на традиционном ритуализме.

К основным инославным школам (настикам), не признающим авторитета Вед , относятся:

Карвака, также известная как Локаята, представляет собой материалистическую, скептическую и атеистическую школу мысли. Его основателем был Карвака, автор сутр Бархаспатья в последних веках до нашей эры, хотя оригинальные тексты были утеряны, и наше понимание их основано в основном на критике идей со стороны других школ.Еще в 5 веке Садданити и Буддхагхоша связали локаятов с витандами (или софистами), а термин чарвака впервые был записан в 7 веке философом Пурандарой, а в 8 веке — Камаласилой и Харибхадрой. Как жизненно важная философская школа, Карвака, кажется, вымерла где-то в 15 веке.

Буддизм — это нетеистическая система верований, основанная на учении Сиддхартхи Гаутамы, индийского принца, позже известного как Будда, в V веке до нашей эры.В. Буддизм защищает Благородный восьмеричный путь к прекращению страдания, и его философские принципы известны как Четыре благородные истины (Природа страдания, Происхождение страдания, Прекращение страдания и Путь, ведущий к прекращению страдания). Буддийская философия широко занимается проблемами метафизики, феноменологии, этики и эпистемологии.

Основные постулаты джайнской философии были установлены Махавирой в 6 веке до нашей эры, хотя джайнизм как религия намного старше.Основным принципом является анекантавада, идея о том, что реальность воспринимается по-разному с разных точек зрения и что ни одна из точек зрения не является полностью истинной (аналогично западной философской доктрине субъективизма). Согласно джайнизму, только кевалис, обладающие безграничным знанием, могут знать истинный ответ, а все остальные знают только часть ответа.

Он подчеркивает духовную независимость и равенство всей жизни, с особым упором на ненасилие, и утверждает, что самоконтроль жизненно важен для достижения осознания истинной природы души.Джайнская вера подчеркивает непосредственные последствия поведения человека.

Принципы древнеиндийской философии и современной индийской политической философии:

Arthashastra , приписываемый маурьянскому министру Чанакье в 4 веке до нашей эры, является одним из самых ранних индийских текстов, посвященных политической философии, и в нем обсуждаются идеи государственного управления и экономической политики. Во время борьбы Индии за независимость в начале 20 века Махатма Ганди популяризировал философию ахимсы (ненасилия) и сатьяграхи (ненасильственного сопротивления), на которые повлияли учения индуистской Бхагавад-гиты , а также Иисус, Толстой, Торо и Раскин.

Обязательное чтение:

  1. Чаттерджи, Сатишандра; Датта, Дхирендрамохан (1984). Введение в индийскую философию (Восьмое издание изд.). Калькутта: Университет Калькутты.
  2. Дасгупта, Сурендранатх (1975). История индийской философии, Vol. I, Дели: Motilal Banarsidass, ISBN 81-208-0412-8, p.365
  3. Radhakrishnan, S. Indian Philosophy, Vol. I-II, Oxford University Press, Нью-Дели, 2006 г., ISBN 0-19-563820-4.
  4. Радхакришнан С. и Чарльз Александр Мур, ред. Справочник по индийской философии. Принстон, Нью-Джерси: Издательство Принстонского университета, 1967.
  5. Дхаммапада. Справочник по индийской философии. Ред. С. Радхакришнан и Чарльз Александр Мур. Принстон, Нью-Джерси: Издательство Принстонского университета, 1967. 292-325.

Дополнительное чтение:

  1. Наводнение, Гэвин (1996). Введение в индуизм. Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN 0-521-43878-0.
  2. Hiriyanna, M. (1993, перепечатка 2000). Очерки индийской философии, Дели: Motilal Banarsidass, ISBN 81-208-1099-6.
  3. Сью Гамильтон, Ранний буддизм. Routledge, 2000.
  4. ,
  5. , Шарма, К. (1997). Критический обзор индийской философии, Дели: Motilal Banarsidass, ISBN 81-208-0365-5.

1. Становление и особенности философии Древнего Китая.

2. Сотня школ мысли — время расцвета китайской философии.

Древняя китайская философия относится к любой из нескольких философских школ китайской традиции, включая конфуцианство, даосизм, законничество и мохизм. Его история насчитывает несколько тысяч лет.

Известно, что ранняя династия Шан (ок. 1600 г. до н.э. — 1046 г. до н.э.) основывалась на цикличности, наблюдении за циклами дня и ночи, времен года, луны и т. Д., Концепция, которая оставалась актуальной во всем позднем Китае философии и сразу же отличить ее от более линейного западного подхода.В это время поклонялись как богам, так и предкам, и совершались жертвоприношения людей и животных. Во время последующей династии Чжоу (1122 г. до н.э. — 256 г. до н.э.) была введена концепция Небесного Мандата, согласно которой Небеса благословляют власть справедливого правителя, но будут недовольны неразумным правителем и аннулируют Мандат.

«И Цзин» (или «Книга перемен» ) традиционно составляла мифическая фигура Фу Си в 28 веке до нашей эры.C., хотя современные исследования предполагают, что он, скорее всего, относится к концу IX века до нашей эры. В тексте описывается древняя система космологии и философии, присущая древним китайским культурным верованиям, основанная на идеях динамического баланса противоположностей, эволюции событий как процесса и принятии неизбежности изменений. Он состоит из ряда символов, правил манипулирования этими символами, стихов и комментариев и иногда рассматривается как система гадания.

Примерно в 500 г. до н. , Мохизм и законничество).

Во время династии Цинь (также известной как имперская эра), после объединения Китая в 221 г. до н.э., легализм стал преобладать за счет школ мохизма и конфуцианства, хотя династия Хань (206 г. до н.э.C.-A.D. 220) принял даосизм, а затем конфуцианство в качестве официальной доктрины. Наряду с постепенным параллельным введением буддизма, эти две школы оставались определяющими силами китайской мысли вплоть до 20 века.

Основными школами древнекитайской философии являются:

Конфуцианство. Эта школа была разработана на основе учений мудреца Конфуция (551-479 до н.э.) и собрана в Аналектах Конфуция г. Это система морального, социального, политического и квазирелигиозного мышления, влияние которой также распространилось на Корею и Японию.Основные конфуцианские концепции включают в себя рен (человечность или человечность), чжэнмин (аналогично концепции Небесного Мандата), чжун (верность), сяо (сыновняя почтительность) и ли (ритуал).

Он ввел Золотое правило (по сути, относитесь к другим так, как вы хотели бы, чтобы относились к вам), концепцию Инь и Ян (две противостоящие силы, которые постоянно находятся в конфликте друг с другом, что ведет к постоянному противоречию и изменению), идею меритократии и примирения противоположностей с целью достижения некой золотой середины, сочетающей лучшее из обоих.

Конфуцианство не обязательно рассматривается как религия, позволяющая быть даосом, христианином, мусульманином, синтоистом или буддистом и при этом исповедовать конфуцианство. Возможно, самым известным конфуцианцем после самого Конфуция был Мэн Цзы (или Мэн-цзы) (372 — 289 до н.э.)

Даосизм. Иногда также пишется даосизм, даосизм — это философия, которая позже также превратилась в религию. Дао буквально означает «путь» или «путь», хотя чаще используется как метафизический термин, описывающий течение вселенной или силу, стоящую за естественным порядком.Три драгоценности Дао — это сострадание, умеренность и смирение. Даосская мысль фокусируется на у вэй («бездействие»), спонтанности, гуманизме, релятивизме, пустоте и силе мягкости (или гибкости). Природа и духи предков являются обычным явлением в популярном даосизме, хотя обычно существует также пантеон богов, часто возглавляемый Нефритовым Императором. Самый влиятельный даосский текст — «Дао дэ цзин» (или «Даодэцзин» ), написанный примерно в 6 веке до нашей эры. Лао-цзы (или Лао-цзы), а второстепенный текст — IV век до н.C. «Zhuangzi» , названный в честь автора. Символ Инь и Ян важен в даосской символике (как и в конфуцианстве), как и восемь триграмм и зигзаг с семью звездами, который представляет созвездие звезды Большой Медведицы.

Легализм — это прагматическая политическая философия, главный девиз которой — «установи четкие строгие законы или вынеси суровое наказание», а ее основной принцип — один из принципов юриспруденции. Согласно легализму, правитель должен управлять своими подданными в соответствии с Законом (законом или принципом), Шу (методом, тактикой, искусством или государственным искусством) и Ши (легитимностью, силой или харизмой).При Ли Си в 3 веке до н.э. форма легализма по существу превратилась в тоталитарную идеологию в Китае, что отчасти привело к ее последующему упадку.

Школа натуралистов или «Школа Инь-Ян» была философией эпохи Воюющих Государств, которая синтезировала концепции Инь-Ян и Пяти Элементов; Цзоу Янь считается основателем этой школы. Его теория пыталась объяснить вселенную с точки зрения основных сил в природе: дополнительных агентов инь (темный, холодный, женский, отрицательный) и ян (светлый, горячий, мужской, положительный) и пяти элементов или пяти фаз (вода, огонь, дерево, металл и земля).В первые дни эта теория была наиболее тесно связана с состояниями Янь и Ци. В более поздние периоды эти эпистемологические теории приобрели значение как в философии, так и в народных верованиях. Эта школа была поглощена алхимическим и магическим измерениями даосизма, а также китайской медициной. Самые ранние сохранившиеся записи этого есть в текстах Ма Ван Дуй и Хуан Ди Ней Цзин.

Моизм был основан Моози (ок. 470–390 до н. Э.). Он способствует всеобщей любви с целью взаимной выгоды, так что все должны любить друг друга одинаково и беспристрастно, чтобы избежать конфликтов и войн.Мози был категорически против конфуцианского ритуала, вместо этого делая упор на прагматическом выживании посредством земледелия, укрепления и государственного управления. Несмотря на то, что они были популярны во второй половине династии Чжоу, многие моистские тексты были уничтожены во время последующей династии Цинь, и в конце концов они были полностью вытеснены конфуцианством во время династии Хань.

Обязательное чтение:

1. Slingerland, E., 2003, Confucius: Analects , Indianapolis: Hackett.

2.Айвенго, Филип Дж. И Брайан В. Ван Норден, ред., 2000, Чтений по классической китайской философии , Seven Bridges Press. (Частичный перевод.)

3. Джонстон, Ян, тр., 2010, The Mozi: A Complete Translation , New York: Columbia University Press. (Полный перевод.)

4. Эймс, Роджер и Холл, Дэвид. (2003). Даодэцзин: «Делая эту жизнь значимой», философский перевод . Нью-Йорк: Ballantine Books.

5.Энциклопедия китайской философии, Антонио С. Куа (редактор), Routledge, 2003.

6. Введение в китайскую философию, Карин Лай, Cambridge University Press, 2008.

7. Введение в классическую китайскую философию, Брайан В. Ван Норден (Индианаполис: Hackett Publishing, 2011).

8. Айвенго, П. Дж., 2000, Конфуцианское моральное самосовершенствование , Индианаполис: Hackett.

9. Фрейзер, Крис, 2012, «Истина во влажной диалектике», Journal of Chinese Philosophy , 39 (3): 351–68

10.Робинс, Дэн, 2010, «Поздние моисты и логика», История и философия логики , 31 (3): 247–285

Дополнительное чтение:

1. Моу, Бо (редактор) (2006), Философия Дэвидсона и китайская философия: конструктивное взаимодействие, , Бостон: Brill.

2. Шун, Квонг-лой (2009), «Изучение конфуцианской и сравнительной этики: методологические размышления», Journal of Chinese Philosophy, , 36: 455–478.

3.Сим, май (2007 г.), Пересмотр морали с Аристотелем и Конфуцием , Нью-Йорк: издательство Кембриджского университета.

4. Слингерленд, Эдвард (2003), Действие без усилий: У-Вэй как концептуальная метафора и духовный идеал в раннем Китае , Оксфорд: Oxford University Press.

5. Ван Норден, Брайан (2007), Этика добродетели и консеквенциализм в ранней китайской философии , Кембридж: Издательство Кембриджского университета.

6. Ю, Цзиюань (2007), Этика Конфуция и Аристотеля , Нью-Йорк: Рутледж.

7. Айвенго, Филип Дж. (2002). Даодэцзин Лаоцзы . Нью-Йорк: Пресса семи мостов.

8. Кон, Ливия и Рот, Гарольд, ред. (2002). Даосская идентичность: история, происхождение и ритуалы . Гонолулу: Гавайский университет Press.


.

Упражнение 11 на вставку в текст фраз (задание ЕГЭ) — АНГЛИЙСКИЙ в полном

Упражнение 11 для подготовки к ЕГЭ по английскому языку.

Прочтите текст и заполните пропуски A – F частями предложений, обозначенными цифрами 1–7. Одна из частей в списке 1–7 лишняя.

текстответ

Константин Мельников

Искусство начала 20-го века резко оторвалось от художественных стилей прошлого века. Одно такое движение дало нам термин «авангард», A _______.

В этот период русской культуры архитектор Константин Мельников утвердился в авангардном движении. Родился в Москве в 1890 году, начинал как иконописец. Случайная встреча с известным инженером Владимиром Михайловичем Чаплиным, который попросил Мельникова поработать на него, дала ему золотую возможность в жизни. Чаплин был очень впечатлен способностями Мельникова В _______.

После двенадцати лет учебы Мельников начал проектировать здания в неоклассическом стиле, прежде чем перейти к более современным работам.Он был выбран для оформления советского павильона на Парижской выставке современного декоративного и промышленного искусства 1925 года. Его павильон по праву считался одним из самых прогрессивных построек экспозиции. Построен с применением наиболее эффективных методов, С _______.

В конце 1920-х годов Мельников спроектировал серию гаражей. Особенность конструкции предусматривала возможность парковки под наклоном, при которой автомобиль въезжал бы по диагонали D _______. Полы гаража имели форму параллелограмма, а экстерьеру придавали авангардный вид.

Позже Мельников спроектировал ряд зданий, используемых профсоюзами рабочих. Он включал использование свесов, E _______. Это придавало зданию очень драматический вид, который, казалось, бросал вызов гравитации.

Особняк Мельникова стал одним из его шедевров. Имущество состоит из двух широких цилиндрических башен, соединенных вместе. Самый большой номер с 38 окнами шестиугольной формы, F _______.

1. конструкции, которые простираются от верхних этажей за пределы нижних
2.и его стиль часто не соответствовал каким-либо четким архитектурным правилам.
3. придавать дому необычный внешний вид, позволяя свету заливать внутреннее пространство.
4. а затем иметь возможность покинуть пространство, просто вытащив
5. который сегодня используется для описания чего-либо экспериментального и прогрессивного.
6. Построили его всего за четыре недели всего десять рабочих.
7. Он профинансировал свое образование в Московской школе живописи, ваяния и зодчества

.

А-5; В-7; С-6; Д-4; E-1; F-3

Константин Мельников

Искусство начала 20-го века резко оторвалось от художественных стилей прошлого века. Одно такое движение дало нам термин «авангард», , который сегодня используется для описания всего экспериментального и прогрессивного .

В этот период русской культуры архитектор Константин Мельников утвердился в авангардном движении. Родился в Москве в 1890 году, начинал как иконописец. Случайная встреча с известным инженером Владимиром Михайловичем Чаплиным, который попросил Мельникова поработать на него, дала ему золотую возможность в жизни. Чаплин был настолько впечатлен способностями Мельникова , что профинансировал свое обучение в Московском училище живописи, ваяния и зодчества .

После двенадцати лет учебы Мельников начал проектировать здания в неоклассическом стиле, прежде чем перейти к более современным работам.Он был выбран для оформления советского павильона на Парижской выставке современного декоративного и промышленного искусства 1925 года. Его павильон по праву считался одним из самых прогрессивных построек экспозиции. Построенный с использованием самых эффективных методов, был построен всего за четыре недели всего десятью рабочими .

В конце 1920-х годов Мельников спроектировал серию гаражей. Особенность конструкции допускала наклонную парковку, при которой автомобиль въезжал по диагонали , а затем мог покинуть пространство, просто выдвинув .Полы гаража имели форму параллелограмма, а экстерьеру придавали авангардный вид.

Позже Мельников спроектировал ряд зданий, используемых профсоюзами рабочих. Он включил использование свесов, , которые представляют собой конструкции, которые простираются с верхних этажей за пределы нижних . Это придавало зданию очень драматический вид, который, казалось, бросал вызов гравитации.

Особняк Мельникова стал одним из его шедевров. Имущество состоит из двух широких цилиндрических башен, соединенных вместе.Самая большая комната имеет 38 окон шестиугольной формы, придает дому необычный внешний вид, позволяя свету заливать интерьер .

.

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован.