Что обеспечивает стилистическую целостность ансамблей: Что обеспечивает стилистическую целостность ансамблей загородных

закономерности формирования и функционирования – тема научной статьи по языкознанию и литературоведению читайте бесплатно текст научно-исследовательской работы в электронной библиотеке КиберЛенинка

Межлитературные текстовые образования: закономерности формирования и функционирования

В. Р. Аминева (Казанский (Приволжский) федеральный университет)

В статье устанавливаются особенности формирования и функционирования межлитературных текстовых образований. На примере произведений русских и татарских писателей рассматриваются действующие в этом семиотическом пространстве процессы смыслообразования.

Ключевые слова: русская литература, татарская литература, концепт, гротеск, принцип дополнительности смыслов.

Заключенные в межлитературных диалогах возможности смыслообразования могут стать основой для построения новых научных парадигм в сфере теории и истории литературы. Межлитературный диалог — порождающий фактор интегративных текстовых ансамблей в границах определенной общности текстов. Он обеспечивает их целостность, семантическую многомерность и создает возможность для появления трудно вер-бализируемых, неструктурированных смыслов. Текстовые образования, генерируемые межлитературными диалогами, имеют центрирующий их единый концепт или манифестирующие его формы — сходные темы, образы, мотивы и т. д. Например, концепт «слово» объединяет произведения А. С. Пушкина, М. Ю. Лермонтова, Ф. И. Тютчева, Г. Тукая,

Дардменда (З. С. Рамиева), С. Рамиева и др. в некое общее семантическое пространство, в котором развертываются поэтапно сменяющие друг друга процессы смыслообразо-вания.

Вначале вступают в действие конвергентные, динамически развивающиеся семантические связи, определяющие вектор вероятностного ассоциирования и актуализации эстетически сходных компонентов смысла. Благодаря художественно-смысловым связям этого типа происходит стяжение текстов в некую межлитературную инсталляцию, обладающую концептуально-семантической протяженностью и коммуникативно-смысловой целостностью. Эта целостность существует в воспринимающем сознании «нададресата» и обеспечивается сопрягаемыми идейно-твор-

ческими установками авторов — участников межлитературных диалогов.

Так, в обозначенной нами межлитературной инсталляции попытаемся выделить одну из семантических траекторий, образуемых стихотворениями А. С. Пушкина, М. Ю. Лермонтова и Г. Тукая, посвященными теме творчества. Проявленные межтекстовые отношения сказываются в смысловой структуре коррелирующих образов и мотивов, обнаруживая их «внутреннюю диалогичность» (М. М. Бахтин). Для Г. Тукая, как и для А. С. Пушкина, важна просветительская направленность творчества, напоминающая о себе каждый раз, когда речь идет о всесилии слова, его способности преображать человека и окружающую его действительность. Произведения А. С. Пушкина и Г. Тукая в некое общее текстовое пространство объединяют мотивы свободы творчества и гордой независимости поэта от его общественного окружения, беззащитности творческой личности перед людьми, неоцененности труда, суверенности и недоступности его «я» для посторонних, исключительной роли творца, создающего свои произведения в согласии с высшими ценностями, и др. Обращает на себя внимание чрезвычайная продуктивность в лирике поэтов светоносных образов, с символикой которых связана архетипическая память, которая имеет принципиальное значение для метафорической и обобщенно-философской трактовки сущности и назначения поэтического творчества.

В качестве целостного, интегративного словесно-концептуального образования с синтетически сильной и достаточно жесткой структурой предстают стихотворения А. С. Пушкина «Пророк», М. Ю. Лермонтова «Пророк» и Г. Тукая «Пророк (по Лермонтову, с изменениями)» (1909). Последнее произведение является семантически производным, «вторичным» текстом, аккумулирующим пушкинские и лермонтовские традиции. Их модальносмысловая центрация осуществляется вокруг концепта поэта-пророка, вовлеченного во вселенский конфликт борьбы добра и зла, света и тьмы, истины и лжи.

Обратимся еще к одному примеру, иллюстрирующему действие художественно-смысло-

вых связей первого типа. Например, такой вид гротеска, как распад целого на самостоятельно функционирующие части, объединяет в некую общность произведения «Нос» Н. В. Гоголя, «Необычайные приключения Петера Шлемиля» А. Шамиссо, «Приключения накануне Нового года» Э. Т. А. Гофмана, «Сенной базар, или Новый Кисекбаш» Г. Тукая, «Прозаседавшиеся» В. В. Маяковского, «Мастер и Маргарита» М. А. Булгакова и др. Это дискретное нелинейное словесно-смысловое пространство, которое вбирает в себя «множественно-различное» и в котором функционируют «свое» и «чужое», индивидуально-авторское, национальное, региональное, всеобщее, открыто для прочерчивания различных семантических траекторий, не противоречащих субъектной архитектонике межлитературного процесса и проявляющих системные свойства входящих в него текстов.

Реализуя сложившиеся в сфере этой целостности текстов интерпретационные нормы, писатели использует гротескные формы, чтобы передать взаимозаменяемость и смешение вещественного, телесного и духовного, чело-вечески-личностного, живого и мертвого, части и целого. В этом контексте деформация, произошедшая с человеком, является не только индивидуальной травмой и личным горем персонажа, но и предстает как метафора всеобщего распада. Эта линия, закрепившаяся в системе связанного с анализируемым типом гротеска интерпретационного кода, продуцирует устойчивый в рамках данной темы прием — семиотизацию пространственно-временной организации текста, использование ее в качестве средства художественного обобщения. Н. В. Гоголь в комедии «Ревизор», М. Е. Салтыков-Щедрин в «Истории одного города» осмыслили современную им русскую жизнь в образе города, придав ему универсальный характер. В поэме Г. Тукая подобной «единицей» обобщения становится Сенной базар — бытовое пространство, заполненное вещами с резко выраженным признаком материальности.

Внутренней тенденцией исследуемого типа целостности является соединение мифологического аспекта изображения и смысла с кон-

кретной социально-бытовой реальностью. Например, в поэме Г. Тукая действие развертывается на площадке, изоморфной арене цирка, и в пространстве вселенной. Поэтическая ассоциация «Сенной базар» — «цирк» сужает место действия, превращая его в замкнутое пространство и разделяя персонажей на участников представления и зрителей, вводит мотивы иллюзорности, нереальности происходящего. В сцене «Страшного суда» пространство безмерно расширяется. Насыщенная эсхатологической символикой картина «конца света» означает катастрофическое разрушение границы, отделяющей «этот» и «тот» мир, проникновение потусторонних сил в земную жизнь. Театральный и мифологический подтексты оказываются тем фоном, на который проецируются события, описываемые в произведении, и который придает им метафорический, иносказательный смысл.

Сенной базар, как и Петербург в повестях Н. В. Гоголя, становится сосредоточением аномального мира — мнимым, фиктивным пространством, в котором пересекаются и смешиваются реальное и фантастическое, обыденное и сверхъестественное, оказывается возможным вторжение в человеческую жизнь адских сил. Исчезновение границ между разнородными и несоединимыми по существу полярностями выступает как главная особенность современной писателям жизни, несущей в себе предвестие мировой катастрофы.

Выявленные закономерности прослеживаются и в структуре художественного времени. В поэме Г. Тукая настоящее время — время действия — движется по законам сказочно-дастанного повествования: оно однонаправ-лено и формально завершено, развивается последовательно, на что указывают частые упоминания о времени, изображение его длительности (семь дней и семь ночей трамвай едет до пустырей, десять дней Карахмет спускается на дно озера). Это время течет неровно: то бежит, то замедляется, то останавливается. Однако формальная замкнутость времени преодолевается соединением в повествовании трех временных планов: детали современной автору действительности переплетаются с приметами исторического прошлого

и мифологического будущего. Аналогичная структура художественного времени создается в «Истории одного города» М. Е. Салтыкова-Щедрина. Синхронизируя современность и миф, писатели создают гротескносимволический образ мира и присущего ему алогичного, бессмысленного, хаотичного бытия, наполненного подспудным апокалиптическим смыслом.

Однако в концептуально-семиотическом пространстве исследуемых межлитературных инсталляций начинают действовать эстетически имманентные факторы самоидентичности вступающих в диалог текстов. Они инициируют художественно-смысловые связи второго типа, которые реализуются на основе дивергентных отношений, характеризующих смыслопорождающую модель присутствия «я» в «мире»: в данном случае осуществляется раскрытие, углубление, развитие, изменение смысла каждого из находящихся в диалоге текстов. На этом этапе их целостность распадается.

Так, на фоне установленного сходства эстетических представлений А. С. Пушкина и Г. Тукая существенны принципиальнее различия между творчеством русского и татарского поэтов. Качественно иной по сравнению с пушкинской является субъектно-объектная ситуация в лирике Г. Тукая. Соотношение объективной и субъективной сторон художественного содержания в русской литературе определяется повышенной активностью авторского плана. В творчестве татарских писателей начала XX в. новая форма авторства, характерная для поэтики художественной модальности, сосуществует с элементами традиционалистского художественного сознания, что проявляется в преобладании объективного начала над субъективным в структуре художественного образа. Допущение, что «я» как автономный и самоценный субъект могу владеть истиной, дополняется представлением о посреднической функции автора, в котором индивидуально-творческое начало взаимодействует с традиционно-каноническим. Степень активности автора при этом может быть различной. Г. Тукай нередко занимает скромную позицию ученика по отношению к авторитетным для него

предшественникам — классикам русской литературы (стихотворения «Пушкину», 1906; «Размышления одного татарского поэта», 1907). Цель творчества видится в приближении к «первообразцам», данным Пушкиным и Лермонтовым.

В лирике А. С. Пушкина появляется двуголосое и стилистически трехмерное слово, ориентированное на чужое (другое) слово (Бройт-ман, 2002: 110). Оно развертывает свою семантику в бесконечных столкновениях и преображениях различных смыслов, кодов, поворотов образов и тем. В произведениях Г. Тукая доминирует «риторическое» (М. М. Бахтин) слово, т. е. одноголосое и объектное, непосредственно направленное на свой предмет и выражающее последнюю смысловую инстанцию говорящего (Бахтин, 1972: 340).

В отличие от русских поэтов, воспринимающих язык как средство самовыражения творческой личности, в лирике Г. Тукая, последовательно проводящего мысль о том, что поэт владеет истиной в готовом виде и может транслировать ее читателям, складывается представление, что слово обладает неким независимым от конкретного человека существованием. Отсюда — обилие метонимических заменителей творческого дара: поэта сопровождают образы пера (каляма) («О перо!», «О нынешнем положении», «Размышления одного татарского поэта» и др.), нежного и печального саза («Разбитая надежда»).

Перо в стихотворении «О нынешнем положении» (1905) наделяется независимым от автора существованием, не подчинено ему, задано божественным актом и само направляет высказывания по своим предустановленным путям. Система выстраиваемых в данном тексте соответствий «Бог — перо — писатели» основывается на углублении и переосмыслении архаической партиципации-сопричастия. Являясь репрезентирующим Бога посредником, перо связывает писателей с Всевышним, поэтому каждый, кто взял в свои руки перо, становится проводником божественной воли. Перо, которым клянется Всевышний, — образ-эмблема, обозначающая силу, мощь и величие поэтического слова. Оно способно победить зависть, мелочность, невежество,

высокомерие, которые живут в татарском обществе.

Гимн перу («О нынешнем положении») сменяется в стихотворении «И кал ем!» («О перо!», 1906) обращенной к нему молитвой-жалобой. Вера лирического героя в то, что только силой художественного слова можно излечить нацию, спасти ее от унижений, вывести на «верный» путь, установить границу между добром и злом, правдой и обманом, раскрывается с помощью интонационно-ритмических средств. Спор с «черной судьбой», обрекающей народ на жалкое существование в «царстве косности и тьмы», определяет ценностную экспрессию вопросов:

Ты возвысило Европу до небесной высоты, Отчего же нас, злосчастных, опустило низко ты?

Неужели быть такими мы навек обречены И в постылом униженье жизнь свою влачить

должны?

(Перевод А. Ахматовой) (Тукай, 1988: 48).

Интонация призывных восклицаний, усиливающих ритмическую энергию стиха, выявляет могущество воли лирического субъекта, противостоящего судьбе и стремящегося создать новый мир на разумных основаниях, по законам справедливости и добра. Попытки управлять силами жизни возрождают жанровую семантику заклинания, превращая перо в единственное и универсальное орудие мироустройства.

Итак, в поэтике А. С. Пушкина и Г. Тукая очевиден параллелизм в эстетическом соответствии отдельных тем, образов и мотивов, но некоторые конститутивные моменты их творчества (принципы организации субъектной сферы, статус художественного слова) различны.

В анализируемое концептуально-семиотическое пространство, создаваемое произведениями А. С. Пушкина и Г. Тукая, могут быть включены стихотворения других русских, татарских, восточных, западноевропейских авторов, в которых лексема «слово» функционирует как элемент национальной художественной традиции и как индивидуальноавторское образование, являющееся аксиоло-

гическим и художественно-эмотивным концептом.

В поэме Г. Тукая «Сенной базар, или Новый Кисекбаш» направление актуализационных процессов в пределах выделенного интерпретационного кода связано с тем, что татарский поэт обращается к жанру восточной литературы, создавая свое произведение в форме «сатирическая назира». По определению Р. К. Ганиевой, «сатирическая назира со своим ироническим отношением ко второму плану является не только подражанием и стилизацией, но и пародированием» (Ганиева, 1964: 42-43). Исследовав вопрос об источниках поэмы Г. Тукая: легендах о Кисекбаше и созданных на их основе литературных произведениях, — Р. К. Ганиева приходит к выводу, что Г. Тукай написал свою «назира», опираясь на сюжет поэмы булгарского поэта Али «Кисек-баш», в которой герой и события интерпретировались в духе мусульманской религии (там же: 45). Сделав объектом пародирования канонический для современного ему общественного сознания текст и трансформировав религиозный дастан в произведение, обличающее религиозный фанатизм, ханжество, невежество, частнособственническую психологию татарского духовенства начала XX в., Г. Тукай проявил большую эстетическую смелость.

Межлитературные инсталляции, их границы, количественный состав, степень общности входящих в них текстов, ценностно-семиотические основания и поэтика моделируются субъектом межлитературных диалогов — читателем или писателем, выступающими в роли «нададресата». В порождении, синтезировании, понимании, семантической пере-акцентуации этого текстового континуума реализуется рецептивная компетенция межлитературного дискурса. Субъект межлитературной дискурсии, восприятие которого свободно и инициативно, обнаруживает параллелизм взаимонепереводимых смыслов и моделирует особое концептуально-семиотическое пространство как сферу, где происходит «наслаивание смысла на смысл, голоса на голос, усиление путем слияния (но не отождествления), сочетание многих голосов (коридор голосов), дополняющее понима-

ние… » (Бахтин, 1997: 332) В энергетическом поле этого типа цело-стности, который соответствует третьему этапу развития формируемой «нададресатом» вероятностной модели мира, происходят ментальные события — рождаются новые, интерсубъективные смыслы. Этот процесс носит диссипативный характер, т. е. предполагает «переход от парадигматически (словарно — в языковом сознании человека) и синтагматически (в линейной структуре предложения) упорядоченных значений к нелинейной, самоорганизующейся и открытой системе смыслов высказывания» (Михневич, 2004: 127).

Двуголосое, стилистически трехмерное слово в лирике А. С. Пушкина и «риторическое» слово Г. Тукая — в первом примере, гротеск в повестях Н. В. Гоголя и поэме «Сенной базар, или Новый Кисекбаш» Г. Тукая — во втором случае, будучи рядоположенными, актуализируют свой релевантный семантический потенциал и начинают проектировать совместный креативно-рецептивный смысл, который является на данном этапе основным условием проявления возникающей межлитературной текстовой целостности. Этот смысл трудно вербализируется, не поддается рационализации, логическому анализу. Он реализуется в модальности понимания как состоянии сознания и способе бытия. Сопоставляемые смысловые позиции предстают не замкнутыми в себе мирами, а полюсами единого пространства интер- или межсубъективности.

Событийный характер межлитературных диалогов, «пространственная и временная единичность» (М. Фуко) происходящей встречной взаимоактуализации смыслов и в то же время некоторая стабильность, позволяющая им повторяться, незавершенность, открытость, зависимость стратегий их функционирования от позиции «нададресата» — все это придает межлитературным объединениям черты дискурсивности и позволяет их анализировать в аспекте учения М. смысл: Диссипативный процесс // Вестник Московского университета. Сер. 9. Филология. №5. С. 125-129.

Тукай, Г. (1988) Стихотворения : пер. с татар. Л. : Советский писатель.

Дата поступления: 17.03.2012 г.

INTERLITERARY TEXT FORMATIONS:

THE CONSISTENT PATTERNS OF CONSTRUCTION AND FUNCTIONING V. R. Amineva (Kazan Federal University)

The article establishes the features of the construction and functioning of interliterary text formations. The meaning formation processes that act in this semiotic space are considered by the example of Russian and Tatar writers’ works.

Keywords: Russian literature, Tatar literature, concept, grotesque, the complementarity of meanings.

BIBLIOGRAPHY (TRANSLITERATION) Bakhtin, M. M. (1972) Problemy poetiki Dostoevskogo. M. : Khudozhestvennaia literatura.

Bakhtin, M. M. (1997) Sobr. soch. : v 7 t. M. : Russkie slovari. T. 5.

Broitman, S. N. (2002) Tainaia poetika Pushkina. Tver’ : Tver. gos. un-t.

Ganieva, R. smysl: Dissipativnyi protsess // Vestnik Moskovskogo uni-versiteta. Ser. 9 : Filologiia. №5. S. 125-129.

Tukai, G. (1988) Stikhotvoreniia : per. s tatar. L. : Sovetskii pisatel’.

Вопрос 1. Текст как лингвистическая категория

⇐ ПредыдущаяСтр 10 из 12Следующая ⇒ Несмотря на то, что текст является объектом разноаспектного лингвистического изучения, до сих пор в специальной литературе понятие текста по-разному интерпретируется, отсутствует и его общепринятое определение. Рассмотрим некоторые из наиболее распространённых определений. В самом общем виде текст характеризуется как «продукт речемыслительной деятельности людей, возникающей и в процессе познания окружающей действительности и в процессе непосредственной и опосредованной коммуникации». В то же время некоторые исследователи отмечают, что определение текста просто как результата речевой деятельности требует принципиального уточнения с точки зрения психолингвистики. Так, Л.Н. Мурзин пишет » … текст — это не просто продукт речевой деятельности, но и сам процесс создания продукта. Он не существует вне нашего сознания, вне процессов порождения и восприятия. Следовательно, текст по своей природе процессуален и динамичен. Это и результат нашей речевой деятельности, и в то же время сама деятельность». И.Р. Гальперин в определении текста прежде всего выделяет грамматико-когезиальные связи и понятие целостности. Он пишет: «Текст — это произведение речетворческого процесса, обладающее завершённостью, объективированное в виде письменного документа, литературно обработанное в соответствии с типом этого документа, произведение, состоящее из названия (заголовок) и ряда особых единиц (сверхфразовых единств), объединённых разными типами лексической, грамматической, логической, стилистической связи, имеющее определённую целенаправленность и прагматическую установку». В подходах В.А. Лукина текст — это «сообщение, существующее в виде такой последовательности знаков, которая обладает формальной связностью, содержательной цельностью и возникающей на основе их взаимодействия формально-семантической структуры» . По мнению Г.В. Колшанского, текст — это «связь по меньшей мере двух высказываний, в которых может завершаться минимальный акт общения — передача информации или обмен мыслями между партнёрами». Текст — это письменное по форме речевое произведение, принадлежащее одному участнику коммуникации, законченное и правильно оформленное», — такова точка зрения Н.Д. Зарубиной, которая видит в текстовых параметрах прежде всего автора и способ реализации авторского намерения. Л. М. Лосева, исследуя прикладную сторону текстовых параметров, выделяет следующие признаки текста: «1) текст — это сообщение (то, что сообщается) в письменной форме; 2) текст характеризуется содержательной и структурной завершённостью; 3) в тексте выражается отношение автора к сообщаемому (авторская установка)». На основе определений текстовых признаков текст можно охарактеризовать как сообщение в письменной форме, отличающееся смысловой и структурной завершённостью и определённым отношением автора к сообщаемому . Текст, согласно Т.М. Дридзе, есть «сложный знак и целостная единица общения». Он представляет собой некоторую систему «смысловых элементов, функционально объединённых в единую замкнутую иерархическую коммуникативно-познавательную структуру общей концепцией или замыслом (коммуникативным намерением) субъектов общения». Таким образом, текст — это явление речевого характера: он создаётся для реализации целей общения и всегда связан с актом коммуникации. Однако многие исследователи (И.Р. Гальперин, О.И. Москальская, Е.И. Шендельс и др.) полагают, что текст — это «моделируемая единица языка», функционирующая «в обществе в качестве основной языковой единицы», обладающей смысловой коммуникативной законченностью в общении. Кроме того, текст выступает не только как конкретная единица, связанная с реальным актом коммуникации, но и как абстрактная единица языка наивысшего уровня, «которая представляет предмет теории языковой способности носителя языка. Заметим, что положение о языковом характере текста наиболее полно рассматривается в коммуникативной лингвистике, что позволяет исследователям характеризовать текст как основную единицу не только речи, но и языка, которая объединяет единицы всех низших уровней «общностью замысла, целей и условий коммуникации». Именно в тексте все средства языка становятся коммуникативно-значимыми, коммуникативно обусловленными, объединёнными в определённую систему. Следует отметить, что единицы языка, будучи развёрнутыми в предложение и группы предложений, образуют компоненты текста, его структурные элементы. Основным элементом текста является предложение (высказывание, фраза, текстема). Предложение в тексте осознаётся и воспринимается «в отношении своих связей с другими предложениями, как часть целого, как компонент, «клеточка» текста» . Это минимальная коммуникативная единица текста. Вместе с тем в структуре текста отдельные предложения могут объединяться в группы, которые у разных исследователей получают разные названия: фразовые единства и фразовые ансамбли (В. А. Бухбиндер), сверхфразовые единства (И.Р. Гальперин, О.И. Москальская, Т.М. Николаева), сложные синтаксические целые (А.П. Пешковский, Н.С. Поспелов, Л.М. Лосева, С.Г. Ильенко), союз текстем (Е.И.Шендельс), прозаическая строфа (Г.Я. Солганик), линейно-синтаксические цепи (Н.Д. Зарубина). Наиболее часто встречающееся обозначение группы предложений, связанных по смыслу, — ССЦ и СФЕ. Это сложные структурные единства, состоящие «более чем из одного самостоятельного предложения», обладающие «смысловой целостностью в контексте связной речи» и выступающие «как часть завершённой коммуникации». Следует отметить, что не все предложения в структуре текста объединяются в группы, существуют и так называемые свободные предложения, не входящие в группу, но, тем не менее, связанные с ней внутренними смысловыми отношениями. Это предложения, в которых содержатся различные авторские отступления, замечания. Подобные предложения являются связующим звеном между двумя ССЦ, средством обозначения новой микротемы. Кроме того, в тексте некоторыми исследователями выделяются так называемые сильные предложения, понимание которых возможно без обращения к содержанию других предложений. Такие предложения не входят в ССЦ. В свою очередь, группы предложений объединяются в более крупные блоки, которые называются в разных исследованиях либо коммуникативными блоками, либо текстовыми, либо предикативно-релятивными комплексами, либо фрагментами. Ещё более крупные объединения связываются с такими отрезками текста, как абзац, параграф, часть, глава . Таким образом, предложения и группы предложений — это основные коммуникативные элементы текста, образующие цепочку коммуникативных единиц. Межфразовая связь — это «связь между предложениями, ССЦ, абзацами, главами и другими частями текста, организующая его смысловое и структурное единство» . Смысловая связь между предложениями в тексте обеспечивается соответствующими лексико-грамматическими средствами. Чаще всего предложения в тексте связаны цепной или параллельной связью. Цепная связь реализуется посредством повторения в том или ином виде какого-либо члена предыдущего предложения, развёртывания части его структуры в последующем предложении. «При параллельной связи предложения не сцепляются одно с другим, а сопоставляются, при этом благодаря параллелизму конструкций, в зависимости от лексического «наполнения», возможно сопоставление или противопоставление». Каждый вид связи реализуется с помощью соответствующих средств языка. Так, для соединения частей текста, групп предложений используются союзы, частицы, вводные слова, вопросительные предложения и др. Для реализации цепной связи между отдельными предложениями в ССЦ применяются синтаксические повторы, синонимы, местоимения, слова с временным и пространственным значением и т. п. Для осуществления параллельной связи уместно такое средство, как параллелизм построения предложений, выражающийся в использовании глаголов с единым временным планом, одинакового порядка слов, анафорических элементов и т. д. Таким образом, текст обладает определённой структурой, в которой отдельные предложения и части текста взаимосвязаны. Всякий текст имеет соответствующее композиционное оформление, которое помогает оптимально раскрыть его содержание и смысл, обозначенные, как правило, в названии (заголовке) текста; жанровое оформление и соответствующую стилистическую окраску, выраженные соответствующими языковыми средствами. В литературе описаны следующие текстовые категории,присущие тексту: информативность, цельность, связность, завершённость, пресуппозиция, интеграция. Категория информативности связывается с информационной стороной высказывания. И.Р. Гальперин выделяет следующие типы информации, содержащейся в тексте: содержательно-фактуальная, содержательно-концептуальная, содержательно-подтекстная. «Содержательно-фактуальная информация содержит сообщение о фактах, событиях, процессах, происходящих, происходивших, которые будут происходить в окружающем нас мире, действительном или воображаемом. .. Содержательно-концептуальная информация сообщает читателю индивидуально-авторское понимание отношений между явлениями, описанными средствами содержательно-фактуальной информации, понимание их причинно-следственных связей, их значимости в социальной, экономической, политической, культурной жизни народа… Такая информация извлекается из всего произведения… Содержательно-концептуальная информация — это замысел автора плюс его содержательная интерпретация». Содержательно-подтекстная информация обнаруживает скрытый смысл, извлекаемый из описываемого. Адекватное понимание текста, по мнению учёных, обеспечивается пресуппозицией. Это особая текстовая категория, ситуативный фон, обеспечивающий восприятие и понимание текста, «раскрывающий связи между высказываниями и основывающийся на определённых предположениях семантики слов, словосочетаний и предложений, входящих в текст». Необходимо отметить, что текст передаёт определённую последовательность фактов, которые развёртываются во времени и пространстве по особым правилам в зависимости от содержания и типов текста. В связи с этим в процессе создания и осмысления текста реализуются такие текстовые категории, как ретроспекция (элементы, обеспечивающие возвращение читателя к изложенным ранее фактам, событиям, оценкам) и проспекция (элементы, обеспечивающие перспективу высказывания). Эти категории обеспечивают осмысление уже известной информации, позволяют наметить перспективу процесса восприятия текста. Важнейшими текстовыми категориями являются связность и цельность(целостность). Большинство учёных отмечают, что все коммуникативные элементы текста должны быть связаны между собой. Кроме того, в каждом тексте обнаруживаются, поддаются наблюдению и описанию формальные, внешние связи между отдельными частями текста. «Это особые виды связи, обеспечивающие… логическую последовательность, взаимозависимость отдельных сообщений, фактов, действий и пр.». В основе связности лежит идея повторяемости. В.А. Лукин выделяет следующие виды связности в тексте: 1) связность на уровне одноплановых единиц и форм знаков; 2) связность знаковых элементов текста; 3) лексическая связность; 4) семантико-синтаксическая связность; 5) грамматическая связность. О.И. Москальская считает, что основу связности составляет «коммуникативная преемственность» предложений, состоящая в том, что каждое следующее предложение строится на базе предыдущего, вбирая в себя ту или иную его часть. С точки зрения коммуникативного синтаксиса (теории актуального членения) предложения делятся на две части: относительно известную — её называют темой, или данным — и новую — она называется ремой, или новым. В теме повторяется часть информации из предыдущего предложения, и это повторение выполняет функцию связующего звена. В реме содержится новая информация, которая развивает, обогащает смысл высказывания, движет мысль вперёд. Следует отметить, что связность с точки зрения психолингвистики — это явление синтагматической природы. Исследователи чаще отмечают два типа связности: интрасвязность, внутреннюю, смысловую, и экстрасвязность, внешнюю (которая охватывает субстанциональную сторону текста, в первую очередь, звуковую или буквенную). В тексте всегда выявляют оба типа связности, относительно независимые друг от друга. Наряду с категорией связности тексту присущи внутренние смысловые отношения между его частями, содержательная, формальная и коммуникативная целостность, что позволяет обеспечить смысловую связь между частями текста, подготовиться к восприятию последующей информации, укрепить «текстовую память», возвратить адресата к предыдущему, напомнить ему о сказанном. По мнению В.А. Лукина, целостность текста — это «такое его свойство, которое объединяет текст с другими сложными системами независимо от их природы». Отметим, что с позиции отправителя текста целостность конкретизируется в понятии замысла (мотива, интенции), который существует до готового текста и затем находит своё выражение в нём, всегда претерпевая те или иные изменения. Текст с этой точки зрения предназначен для реализации замысла. В то же время смысловая целостность текста проявляется в единстве темы, которую называют смысловым ядром текста. Носителями темы являются СФЕ (ССЦ) и свободные предложения. ССЦ раскрывает одну какую-либо тему, в последующих ССЦ эта тема получает развитие, либо совершается переход к новой теме. Таким образом, происходит движение текста от известного, данного к новому. Целостность текста достигается с помощью таких средств, как лицо, время, наклонение глагола, модели и типы предложений по целеустановке высказывания, синтаксический параллелизм, порядок слов, эллипсис. Регулярная повторяемость ключевых слов, тождество референции (соотнесённость данных слов с одним и тем же предметом действительности — референтом), ситуативные связи — всё это обеспечивает единство темы текста. Целостность текста позволяет наиболее адекватно выразить «коммуникативные действия, поступок человека, имеющий смысл». Следует отметить, что целостность — это психолингвистический феномен, существенные характеристики которого были подмечены ещё Л.С. Выготским при описании «мысли»: «Мысль всегда представляет собой нечто целое, значительно большее по протяжению и объёму, чем отдельное слово… Процесс перехода от мысли к речи представляет собой чрезвычайно сложный процесс расчленения мысли и её воссоздания в словах». Непременным условием целостности является ситуативность, которая отличает текст от любой другой значимой единицы языка. Сами по себе как некоторые отвлечённые единицы морфемы, слово, словосочетание, предложение лишены ситуативности и приобретают её только в тексте, заимствуют из него. Следовательно, с учётом этих наблюдений, можно отметить, что целостность (благодаря ситуативности) — категория содержательная, так как ориентирована на содержание текста, на смысл, который он приобретает в соответствии с ситуацией. К категориям связности и целостности тесно примыкают категории интеграции и завершённости. Категория интеграции объединяет части текста в целях достижения его целостности. Интеграция объединяет текст не линейно, а по вертикали, обеспечивая причинно-следственные связи между его частями, отбирая те из них, которые наиболее существенны для передачи концептуальной позиции автора текста. Результат интегрирования реализуется в категории завершённости, которая непосредственно соотносится с названием текста. Все категории текста объединяются одним общим назначением — реализовать коммуникативное намерение автора текста или декодировать это намерение в процессе речевой деятельности. В литературе выделяются и многие другие текстовые категории: воспринимаемость, интертекстуальность, намеренность, доступность, грамматическая корректность, эмотивность, модальность и др. Нельзя оставить без внимания и такое универсальное свойство текста, как интерпретируемость, которое нашло осмысление в работах В.А. Лукина, В. З. Демьянкова, Л.Н. Мурзина. Заметим, что художественный текст принадлежит к наиболее интерпретируемым текстам.   · Вопрос 2. Типы текста и их особенности. · Принципы классификации. Стиль языка художественной литературы. Понятие художественности. Язык поэзии, прозы, драмы. Признаки языка поэзии (типы стихосложения, понятие силлаботонического, свободного и акцентного стиха, метр и ритм, строфа, поэтический словарь). Признаки языка прозы (дискурсивная структура художественного текста, типы повествования, речевые формы художественного текста). Признаки языка драмы (дискурсивная структура текста драмы, теория речевых актов, речевая характеристика персонажей, понятие стилизации речи, соотношение авторских ремарок и речи персонажей, монолог и диалог в тексте драмы). · Публицистический стиль · Общее понятие, связь с другими стилями, жанровые разновидности (журнальные статьи, ораторская речь, эссе). Основные языковые и прагматические характеристики. Информативная функция, функция воздействия. Средства реализации этих функций публицистического стиля. · Газетный стиль · Общее понятие и жанровые разновидности (информационные сообщения, статьи информационные, проблемные, объявления). Структура газетных текстов (заголовки, зачины, развёрнутое изложение). Особенности передовых статей. Язык рекламы. Основные языковые и прагматические характеристики газетного стиля. Информативная функция и функция воздействия, средства их реализации. · Научная проза · Общее понятие и жанровые разновидности (язык научной статьи и монографии, учебника). Языковые и прагматические характеристики. Научно-популярная проза. · Стиль официальных документов · Общее понятие и жанровые разновидности (деловые документы, язык юриспруденции, военных документов). · Дифференциация функциональных стилей · Функциональные стили как наиболее крупные разновидности литературного языка (макростили) подвергаются дальнейшей внутристилевой дифференциации. В каждом стиле выделяются подстили (микростили), которые в свою очередь подразделяются на еще более частные разновидности. Следует отметить, что дифференциация функциональных стилей лишена единого основания, так как она базируется на дополнительных (по отношению к основным), специфичных для каждого стиля факторах. · В официально-деловом стиле в зависимости от назначения текстов выделяются законодательный, дипломатический и канцелярский (административно-канцелярский) подстили. Первый включает в себя язык законодательных документов, связанных с деятельностью государственных органов, второй язык дипломатических документов, относящихся к области международных отношений. Канцелярский подстиль включает в себя, с одной стороны, служебную переписку между учреждениями и организациями, а с другой частные деловые бумаги. · Разновидности научного стиля определяются спецификой различных видов научного общения (характер адресата, цель). В нем сложились собственно научный, научно-учебный и научно-популярный подстили. Особенности публицистического стиля определяются спецификой средств массовой информации. В зависимости от этого можно выделить газетно-публицистический, радио — тележурналистский и ораторский подстили. ⇐ Предыдущая3456789101112Следующая ⇒

Синтез, ансамбль, целостность. Гармония как неотъемлемая составляющая творческого продукта в дизайне. — КиберПедия

Навигация: Главная Случайная страница Обратная связь ТОП Интересно знать Избранные Топ: Отражение на счетах бухгалтерского учета процесса приобретения: Процесс заготовления представляет систему экономических событий, включающих приобретение организацией у поставщиков сырья… Организация стока поверхностных вод: Наибольшее количество влаги на земном шаре испаряется с поверхности морей и океанов. .. Комплексной системы оценки состояния охраны труда на производственном объекте (КСОТ-П): Цели и задачи Комплексной системы оценки состояния охраны труда и определению факторов рисков по охране труда… Интересное: Лечение прогрессирующих форм рака: Одним из наиболее важных достижений экспериментальной химиотерапии опухолей, начатой в 60-х и реализованной в 70-х годах, является… Аура как энергетическое поле: многослойную ауру человека можно представить себе подобным… Наиболее распространенные виды рака: Раковая опухоль — это самостоятельное новообразование, которое может возникнуть и от повышенного давления… Дисциплины: Автоматизация Антропология Археология Архитектура Аудит Биология Бухгалтерия Военная наука Генетика География Геология Демография Журналистика Зоология Иностранные языки Информатика Искусство История Кинематография Компьютеризация Кораблестроение Кулинария Культура Лексикология Лингвистика Литература Логика Маркетинг Математика Машиностроение Медицина Менеджмент Металлургия Метрология Механика Музыкология Науковедение Образование Охрана Труда Педагогика Политология Правоотношение Предпринимательство Приборостроение Программирование Производство Промышленность Психология Радиосвязь Религия Риторика Социология Спорт Стандартизация Статистика Строительство Теология Технологии Торговля Транспорт Фармакология Физика Физиология Философия Финансы Химия Хозяйство Черчение Экология Экономика Электроника Энергетика Юриспруденция

⇐ ПредыдущаяСтр 38 из 49Следующая ⇒ СИНТЕЗ ИСКУССТВ сочетание разных видов искусства, рассчитанное на многостороннее эстетическое воздействие. Определяется единством идейно-художественного замысла конкретного произведения или целостным взаимодействием отдельных элементов ансамбля (предметно-пространственного комплекса). Художественно-образное содержание средового ансамбля, рождаемого деятельностью архитектора-дизайнера, может быть развито и конкретизировано с помощью привлечения средств таких видов пространственных искусств, как монументальная живопись, скульптура и декоративно-прикладное искусство. Их произведения, поддерживая друг друга, образуют активные композиционные узлы, которые способствуют становлению идейно-содержательных и зрительно-целостных пространственных формирований, а сами эти узлы становятся центрами композиционной структуры интерьера или комплекса сооружений, их доминантными точками. Но выполняются эти функции лишь в том случае, если слагаемые «узлов», органично вписываясь в идейно-художественный замысел ансамбля, сами по себе обладают высоким качеством формального решения. Иначе говоря, идея ансамбля (Си. ) должна зарождаться в совместной работе мастеров разного профиля и быть предметом их заботы до конца ее реализации, которая требует постоянного соблюдения гармонии между наполнением содержания и убедительностью и масштабностью форм компонентов, участвующих в синтезе. Единство в архитектурно-дизайнерском ансамбле социально-функциональных, инженерно-технических и идейно-эстетических начал приводит к необходимости опираться в формообразовании на знание законов развития природы и общества, на достижения научно-технического прогресса и художественной культуры. Современная тенденция превращения технических (инженерных) форм нашего окружения в визуальные конструкции высочайшего эстетического уровня, своего рода «прагматические скульптуры», резко расширила возможности Си., придавая его произведениям невиданные ранее оттенки содержания. Другой аспект современного толкования термина Си. вызван изменением содержания категории «монументальность»: теперь сюда включают разного рода движущиеся композиции (мобили), «легкие» каркасные конструкции, динамические рекламные панно и т. п., что требует пересмотра ряда положений канонической теории Си. Сегодня становится все очевиднее, что Си. есть прежде всего создание единой целостной композиции, воплощающей художественный образ за счет слияния в нем образов, создаваемых каждым из видов искусства своими собственными средствами. Причем именно композиция и служит признаком возникновения ансамбля. Особенно это важно для предметных и средовых ансамблей в дизайне, где зачастую соседствуют весьма разноречивые по исходным свойствам слагаемые. Си. связывает отдельные его виды не только композиционно, но и на более высоком уровне взаимодействия — концептуальном и стилеобразующем. Процесс проектирования всегда протекает в контексте конкретной исторической культуры, что определяет и содержательные, и формальные взаимовлияния разных видов искусства. На мировоззренческую основу каждого вида как бы накладываются общие принципы пространственного, пластического и светоцветового формообразования. Поэтому гармонизация форм элементов ансамбля, в т.ч. по стилистическому признаку — одно из важнейших средств Си. Правда, в дизайнерских компоновках это положение не всегда соблюдается. Здесь нередки сочетания резко контрастные, несопоставимые по стилистике и по времени производства произведений, из-за чего конечный результат «дизайнерского» Си. приходится оценивать нетрадиционными мерками, такими как ассамбляж, экспозиционный жест и т.д. То есть законы нового вида искусства, дизайна, обратившегося к не фигуративным средствам выразительности, кардинально вмешиваются в устоявшиеся представления о взаимодействии отдельных видов художественного творчества в рамках Си., дополняя, а иногда даже «отменяя» их. Си. — взаимодействие между собой отдельных видов художественного и проектного творчества — обязательное условие формирования подлинно гуманистической среды обитания человека. Понятие «среды» становится как бы связующим звеном между задачами формообразования и организацией жизнедеятельности, по своему трансформируя многие положения Си. Средовой подход не только расширяет масштабные рамки Си., не только включает в число его слагаемых «вне художественные» компоненты — образы мира вещей, производственной деятельности, произведения «инженерного искусства», — но и делает сами произведения Си. принципиально изменяемыми, ставит их в зависимость не столько от визуальной организации целого, сколько от «прагматических» факторов формирования ценностей духовной культуры.   Сущность понятия «гармония» Гармония, в переводе с греческого, это созвучие, согласие, противоположность хаосу. Гармония означает высокий уровень упорядоченности и отвечает эстетическим критериям совершенства и красоты. Относительно композиции, гармония понимается как ее формальная характеристика.   Гармония. Симметрия, пропорции, ритм, контраст, цельность, равновесие – все эти категории образуют гармонию. Гармония осуществляет связь между всеми элементами вашей работы, примиряет форму и содержание, предмет и пространство, сводя все воедино. Гармония – это эстетическая категория и нельзя ее сводить только к понятиям пропорции, симметрии и другим. Гармония включает в себя личностное, ваше отношение к своей работе. Если вам неприятно то, что вы создаете – это так или иначе отразиться в том, что вы создаете. Ваш зритель не разбирается в принципах дизайна, не знает его основ, но он без труда уловит дисгармонию в вашей работе, не нужно быть дизайнером или художником, чтобы интуитивно почувствовать, что работа дизайнера или художника оставляет желать лучшего. Именно поэтому вам стоит стремиться к достижению гармонии в своей работе, потому что фальшь, дисбаланс в состоянии почувствовать любой человек. Если вы не уверены в себе – то можно показать работу обыкновенному потребителю и узнать его отношение к ней. Его мнение может оказаться для вас весьма ценным. Гармония и единство играют достаточно важную роль, дизайнер должен уметь сбалансировать визуальную информацию в своей композиции. Все разнообразие наших элементов должно быть приведено к некому единству. Вы, как дизайнер, несете полную ответственность за то, что творится в пределах вашего листа (рабочего пространства), вы не должны допустить, чтобы ваша композиция развалилась. Различные цвета, размеры фигур, их взаиморасположение — все подлежит вашему контролю, даже если вы создаете нечто абстрактное. Понятие целостность широко употребляется в философии и науке и имеет много значений. Главные из них следующие: 1. Целостность как совокупность, то есть сочетание, соединение всех свойств или сторон предмета и в особенности всех отношений, связывающих его составные части, а также общий итог этого сочетания. 2. Некоторые особые свойства или стороны предмета, системы, благодаря которым они предстают как организованные структуры, а не просто как «нагромождение». О таких предметах и совокупностях элементов говорят, что они представляют собой нечто большее, чем агрегаты и нечто «больше, чем простая сумма их частей». В простейшей формулировке принцип эстетической целостности означает требование, или не всегда осознаваемое правило, способность соотносить любую деталь, элемент с целым и выражать это целое в любой детали и в любом элементе. Еще короче этот принцип формулируется как требование и способность видеть целое ранее его частей. Поскольку в эстетической деятельности в качестве целого выступает социально — эстетический, духовный мир, постольку принцип эстетической целостности означает также и требование, правило воспроизводить, проектировать, заново создавать не отдельные факты, события, сооружения (жилой дом, промышленное предприятие, клуб, театр и т.д.), а воплощать эти предметы как элементы целостного человеческого мира. Поскольку же мир человека многомерен, то принцип эстетической целостности означает единство многомерности и его чувственно-предметное, эмоционально насыщенное выражение. В феномене эстетической целостности имеются эстетически-мировоззренческий, социально-эстетический и формально-эстетический аспекты. Дизайн ныне главная, наиболее развитая и теоретически осмысленная сфера деятельности человека по законам красоты вне искусства. Он охватывает область проектирования, производства и бытия вещей, изготовляемых промышленностью, с учетом их пользы, удобства и красоты. На Международном семинаре дизайнеров (Бельгия, 1964) была принята следующая его характеристика: « Дизайн – это творческая деятельность, целью которой является определение формальных качеств промышленных изделий. Эти качества включают и внешние черты изделий, но главным образом структурные и функциональные взаимосвязи, которые превращают изделия в единое целое как с точки зрения потребителя, так с точки зрения изготовителя». В визуальном языке дизайна знаками становятся пропорции, оптическая иллюзия, цвет, отношения света и тени, пустоты и объемов, цвета и масштаба. Дизайновская форма – знак материала, технологии и качества изготовления вещи, выражающий ее назначение (функцию) и ее социальное бытие в системе культуры. Применение принципа эстетической целостности в дизайне имеет свои особенности. Архитектура проектирует основные параметры существования социально-эстетического мира, вносит в среду организацию, способствующую образованию и функционированию многообразных социальных, духовных смысловых миров. Дизайн в своем современном проявлении преимущественно проектирует как бы силовые поля вновь создаваемых миров, их социально-предметное, культурно-смысловое наполнение. Структуры, которые дизайн создает внутри социально-предметной, пространственно-временной среды, более гибки, подвижны, более чутко откликаются на изменения в мире культуры и моды. Они способствуют социально-эстетической дифференциации среды, предметному выявлению в ее недрах многообразных смысловых миров, а архитектура организует эти миры в единую, многомерную, целостную, пульсирующую смысловую сферу реальности. При этом дизайн в большей мере, чем архитектура, имеет дело с взаимодействием элементов системы «человек-предмет-среда» на операциональном уровне, то есть на уровне непосредственного взаимодействия предмета с человеком, рассматриваемым со стороны его психофизиологических, социально-психологических, антропометрических и социально-культурных качеств. Дизайнерское проектирование есть проектирование с учетом эргономики. По современным представлениям «эргономику интересует, прежде всего человеко-машинная система в целом, ее внутренние связи и взаимодействие со средой, тогда как психология, физиология и гигиена труда сосредотачивают свои научные интересы на изучении и моделировании отдельных составляющих данной системы и их взаимодействия с другими элементами». Дизайн обогатил принцип целостности, как способ эстетического формообразования, включив в проектирование требования физиологии, психологии, гигиены труда, эргономики в целом, придав, таким образом, требованию целостности форм новое гуманистические содержание. Дизайнерские проектирование ориентировано на рынок и поэтому неотделимо от маркетинга, постоянного и внимательного изучения и реакции потребительского поведения, моды, массового сознания, норм повседневной культуры. Дизайн связывает в единое целое производство, информацию, потребление, культуру. Современный дизайн проникает в область проектирования информационных технологий и систем, коммуникативных процессов, где он имеет дело с невидимыми, не воспринимаемыми непосредственно сторонами этих процессов. Дизайнерское проектирование опирается на эстетически-праксеологические способности человека, которые заключаются в том, что человек, еще не проникнув рефлексивно-интеллектуально в сущность данного процесса, интуитивно схватывает его в целом и предугадывает, как осуществить его практически, и при этом выражает невидимое в предполагаемых чувственно-воспринимаемых формах, что облегчает практическое осуществление проекта. И в этом отношении дизайн обогащает принцип целостности. Существенной особенностью применения принципа целостности в дизайне является выработка принципа типологизирующей стилизации как способа формообразования изделий массового промышленного изготовление. Дело здесь заключается в следующем. В условиях массового выпуска продукции одна и та же форма повторяется многократно, причем технология не позволяет или затрудняет вносить в объёмно-пространственную форму нюансы. Для того, чтобы придать изделию привлекательность, дизайнер обобщает форму, для чего, во-первых, выявляет логику эстетического строения самой вещи и, во-вторых, учитывает нормы эстетического восприятия данного времени. Оба эти моменты получают заостренное выражение во внешней форме изделия, в результате чего возникает легко угадываемый образ изделия как выражение его типовых особенностей и как эстетическая норма, образец изделий данного типа. Типологизация сказалась на форме современных легковых автомобилей, грузовых, специальных транспортных машин, станков определенного типа, на форме телевизора, холодильников и т.п. Стилизация в этих случаях — не подделка под какой-то известный стиль, не подражание и заимствование (так называемая «имитационная стилизация»), а особый способ эстетического обобщения, диктуемый условиями современного машинного производства и особенностями эстетического восприятия многократно репродуцируемых форм. Принцип целостности в современном дизайне обогатился в том направлении, что в процессе эстетической организации производственной среды ставятся и решаются задачи улучшения социально-психологического климата на предприятии средствами дизайнерского проектирования. На современных предприятиях организуются места отдыха, комнаты психологической разгрузки, внедряется система социально-значимой информации, фирменный стиль, расстановка оборудования и пространстве цеха и организация рабочих мест, учитывающих социально-психологические особенности человека, и все эти действия завязываются в такое единое целое, которое позволяет человеку чувствовать себя индивидуальным представителем общественного целого. И, наконец, принцип целостности значительно обогатился в теории и практике так называемого «открытого дизайна» на западе, «Стержневой идеей «открытого дизайна», — пишет Н.И. Мосорова, — являются обоснование и возможности качественного изменения социальной роли потребителя. «Открытым дизайном» прежде всего проектируется такой характер взаимодействия человека и его предметного окружения, при котором человек перестает быть пассивным потребителем готовых изделий и становится активным соавтором, дизайнером в совершенствовании своей материальной и духовной среды». В осуществлении программ «открытого дизайна» учувствуют широкие слои общественности. Например, в решении вопросов проектирования и строительства жилища, альтернативного практике массового жилищного строительства, в проектировании и изготовлении товара, в создании системы образования, закрепляющей и развивающей дизайнерскую деятельность. Широкое распространение участия жителей в проектировании жилья получило и в архитектуре. Таким образом, современный дизайн и архитектура переходят к синтезу проектирования, производства, потребления и культуры. Система «человек-предмет-среда» все в большей степени рассматривается как социальная целостность, требующая своего эстетического упорядочения и выражения.   Ансамбль (франц. ensemble, буквально — вместе, сразу), совокупность, стройное целое. В архитектуре и градостроительстве — гармоническое единство пространственной композиции зданий, инженерных сооружений (мосты, набережные и др.), монументальной живописи, скульптуры и зелёных насаждений. В А., как правило, включаются элементы благоустройства территории (дороги, водостоки и т. д.). Важную роль в сложении А. играют естественные условия местности (рельеф, водоёмы и пр.). Построение архитектурных А. достигается цельностью пространственного решения градостроительного комплекса, единством масштаба, ритма и модуля образующих А. зданий и сооружений. А. может создаваться и единовременно (по единому замыслу и в одном стиле) и в течение длительного времени (путём дополнения первоначальной композиции иными по стилю произведением). Во втором случае целостность А. сохраняется лишь при соблюдении общих принципов его построения, при органическом сочетании нового со старым (русские монастыри, площадь св. Марка в Венеции, Дворцовая площадь в Ленинграде). Для повышения художественного качества архитектуры А., раскрытия его идейно-образной сущности в его композицию часто включаются произведения различных видов пластического искусства.   Стиль и стилистическое единство в произведениях дизайна. Сравнительный анализ понятий: стиль, стайлинг, стилизация в дизайне.   Что такое стиль? Это система визуальных элементов, призванная обеспечить цельность восприятия данной странички или всего сайта. Исходя из разработанной вами концепции и контента (текстового материала, готовых иллюстраций и рисунков), вы выбираете шрифты, цвет фона, способ обработки картинок, коллажей, иконок и пр. элементов. Ну а затем просто стараетесь придерживаться выбранной вами манеры исполнения элементов по ходу создания и развития сайта. Стиль призван обеспечить хотя бы минимальную уникальность вашего сайта. Вы можете использовать распространенный набор цветов, шрифтов, стандартные приемы оформления… Но что-то свое, особенное в нем должно маленько быть. Иначе среди нескольких миллионов страничек вашу могут и не заметить. Стиль — набор признаков, характеризующих искусство определённого времени, направления или индивидуальную манеру творца. Стайлинг «дизайн» — художественная адаптация уже готовой формы (интерьер-экстерьер) или улучшение технической части объекта. В России развивается довольно причудливо 🙂 Средовой дизайн — дизайн архитектурной среды (интерьер-экстерьер), услуги дизайнеров, проектирующих художественные праздники, выставки и тд. Стилизация в дизайне интегрировать определенный стиль в стиль своей работы. СТИЛИЗАЦИЯ — термин применяют в нескольких значениях. Первое, наиболее известное значение — намеренное, сознательное использование художником форм, способов и приемов формообразования, ранее созданных в истории искусства. Такую стилизацию можно назвать целостной и локализовать ее на уровне творческого метода.     Приемы и методы создания композиционной целостности проекта. Принципы соподчиненности (иерархия) элементов в дизайнерском проектировании (композиции). Главное, второстепенное. Главный элемент композиции обычно сразу бросается в глаза, именно ему, главному, служат все другие, второстепенные элементы, оттеняя, выделяя или направляя взгляд при рассматривании произведения. Это смысловой центр композиции. Ни в коем случае понятие центра композиции не связано только с геометрическим центром картины. Хотя, как правило, композиционный центр располагается в активной, центральной ее части. Смещение относительно геометрического центра придает порой произведению большую внутреннюю напряженность и пластическую выразительность в раскрытии художественного образа и темы. Центр, фокус композиции, ее главный элемент может быть и на ближнем, и на дальнем, может оказаться на периферии или в прямом смысле в середине картины – это не важно, главное что второстепенные элементы «играют короля», они подводят взгляд к кульминации изображения, в свою очередь соподчиняясь между собой. Принцип соподчиненности требует соотношения:* объемов* цветов* тона* формы* передачи ритма и пластики* движения или состояния относительного покоя* симметрии или асимметрии.   Сбалансированная иерархия помогает не только задать порядок восприятия информации, но также помогает объединять разрозненные элементы страницы в единое целое. Так создается ощущение порядка и баланса. Без визуальной иерархии каждый элемент страницы тянет внимание пользователя на себя, и в результате — внимание рассеивается. Во всех иерархиях лишь несколько определенных элементов должны стоять во главе; остальные же должны составлять их свиту. Положение того или иного элемента в иерархии зависит от того, что именно вы хотите сказать. Любая веб-страница состоит из множества отдельных элементов, например, меню навигации (несколько уровней), контактная информация, блок поиска, логотипы, пиктограмма корзинки с покупками и так далее. По тому, как страница визуально компонована, можно сказать о сходстве и различии ее элементов, а также об их относительной важности. Поняв относительную важность каждого из элементов страницы, посетители вашего сайта затем переносят это понимание на все страницы сайта.   ⇐ Предыдущая33343536373839404142Следующая ⇒ Папиллярные узоры пальцев рук — маркер спортивных способностей: дерматоглифические признаки формируются на 3-5 месяце беременности, не изменяются в течение жизни. .. Кормораздатчик мобильный электрифицированный: схема и процесс работы устройства… Индивидуальные и групповые автопоилки: для животных. Схемы и конструкции… Механическое удерживание земляных масс: Механическое удерживание земляных масс на склоне обеспечивают контрфорсными сооружениями различных конструкций… 

Стилизация как художественный прием

Стилизация — это намеренная имитация формальных признаков и образной системы произведения в новом, необычном для него художественном контексте.

В применимом только к пластическим искусствам смысле стилизация — декоративное обобщение изображаемых фигур и предметов с помощью ряда условных приемов, упрощения рисунка и формы, объемных и цветовых соотношений. В декоративном искусстве стилизация — закономерный метод ритмической организации целого; наиболее характерна стилизация для орнамента, в котором благодаря ей объект изображения становится мотивом узора. В станковое искусство стилизация вносит черты повышенной декоративности [44].

В целом, стилизация — это жанровое подражание чему-либо, попытка представить предметы или фигуры в условно-упрощенной форме. Достигается стилизация упрощением и обобщением внешней формы в соответствии с ее границами, изменением абриса, преобразованием объема в плоскостнодекоративную форму с предельно выразительным силуэтом.

Возможна также интерпретация исходной формы — намеренное, сознательное искажения форм. Такую стилизацию можно назвать целостной и локализовать ее на уровне творческого метода. Для успешного применения подобного метода необходимо отчетливо осознавать различия в принципах и закономерностях формообразования стилизуемого образца и стилизующей композиции. В случае отсутствия такой дистанции вместо стилизации возникает репликация — повторение оригинала с небольшими изменениями в деталях. Репликация отличается от копирования и представляет собой сниженный уровень композиционного мышления в сравнении с более творческим методом интерполяции, т. е. прямым использованием технических приемов и тем в условиях влияния вкуса времени [45].

Перечисленные способы создания художественного образа основаны на ретроспективном мышлении. В границах учебного задания по стилизации важна не цветовая гамма как источник художественной образности того или иного произведения, а использование гармонии извлеченного цветового строя.

Стилизация отличается от стилизаторства. Первое предполагает целостность формообразования, осуществление единого принципа или выбора одного мотива в качестве формующего материала (например, изогнутой линии, пронизывающей самые разные формы в искусстве ар нуво). Стилизатор, напротив, пользуется избирательным методом, вычленяя какой-либо мотив из исторического целого и используя его произвольно, вне контекста, разрушая тем самым целостность композиции. Поэтому искусная стилизация может создать стиль, стилизаторство же неминуемо приводит к эклектике (отсутствию стилистической целостности). Дизайнер-стилист создает целое, стилизатор — частное. В традиционных культурах Востока, например, целостная стилизация противопоставляется натурализму и является универсальным принципом художественного творчества. По этой причине применение европейского термина «стилизация» к восточному искусству является некорректным.

Помимо целостной ситуации, предметом художественной игры могут избираться отдельные темы, формы, мотивы, приемы формообразования. Иногда подобный творческий метод так и называют — «стилизация мотива».

Иное значение термина «стилизация» — подчинение композиции отдельного художественного произведения условиям более широкого целого — ансамбля с ранее сложившимся стилем, в который это произведение включается на правах составной части. Понимание декоративности как качества, возникающего в результате стремления дизайнера органично вписать свое произведение в окружающую среду, позволяет называть подобный метод декоративной стилизацией. В одном случае стилист мысленно переносится в иную историческую эпоху, в другом — стремится органично мыслить в сложившейся до него пространственно-предметной среде. Поэтому ретроспективную стилизацию можно назвать временной, а декоративную — пространственной. Декоративная стилизация наиболее полно проявляется в декоративном и монументально-декоративном искусстве: в оформлении интерьера, монументальной росписи, мозаике, фреске, витраже. В крайнем выражении декоративная стилизация приводит к геометризации и орнамента- лизации изобразительных форм. Вот почему стиль наиболее ярко проявляется в орнаменте, который часто называют почерком эпохи. Орнаментальные формы наиболее абстрагированы от внешних факторов, и их стилистические свойства легко узнаются.

Истинно художественной стилизацией является новизна образа привычных предметов в отличие от поверхностного подражания отдельным формальным элементам. Художественная стилизация часто сопровождается контаминацией (воссоединением) различных тем, сюжетов, образов. Это характерно, к примеру, для росписи дельфтских фаянсов XVII в., в которых мотивы сельского голландского пейзажа соединяются с «китайщиной». Голландские мастера стремились в своей работе точно воспроизводить образцы более дорогого китайского фарфора, но талант брал верх, и под их кистью появлялись невиданные пейзажи. В период модерна чешский художник А. Муха изображал красавиц, преображая их облик согласно моде своего времени, но славянин с парижским образованием создавал, как отмечали его современники, «антично-славянские» фигуры.

Любая стилизация предполагает долю эклектичности, поскольку дизайнер, обращаясь к прошлому, невольно в той или иной степени проецирует на него настоящее — собственное мастерство, технический навык, академическую выучку, знания истории искусства, воспитанные иным временем и другими обстоятельствами. Поэтому в прототип привносятся чуждые ему элементы позднейших художественных форм. Однако эклектика, возведенная в принцип и творческий метод, отличается от метода стилизации. Эклектическое мышление предполагает намеренное, программное смешение элементов разных художественных стилей. Так, превосходными, изысканными стилистами были художники объединения «Мир искусства» — А. Н. Бенуа, К. А. Сомов, а их соратник Л. Бакст, не менее замечательный художник, был стилизатором и эклектиком.

Творческий метод, противоположный стилизации, можно назвать натурализацией. Когда изображение становится предельно иллюзорным и возникает эффект «обмана зрения», удовольствие, испытываемое от отождествления объекта и его изображения, имеет не художественный и даже не эстетический характер. Поэтому натурализм в искусстве не имеет стиля: чем больше натуралистичности, тем меньше стильности. Однако иллюзорные настенные росписи, перспективные плафоны, парковые картины-обманки, «натуральные» цветы на фарфоре могут создавать художественный стиль в ансамбле с интерьером и другими предметами. Этот художественный парадокс объясняется тем, что, несмотря на натуралистичность, декоративная функция подобных предметов обеспечивает контекст — их взаимодействие в историческом времени и художественном пространстве. Образный смысл ввиду такого взаимодействия заключен не в отдельной форме, а возникает в результате обыгрывания ее связей с окружающей средой. Если «правила» такой игры недостаточно ясно определены дизайнером и от этого не прочитываются зрителем, стилизация не возникает и натурализация вместо игрового приема превращается в банальный натурализм, т. е. во внехудожествен- ное явление [45].

На рис. 44—46 представлены студенческие работы неудачной стилизации и удачной трансформации картин известных художников.

Для влюбленных в итальянский образ жизни: уединенные виллы в центре Москвы

Интерьер

Рассказываем о новом формате московской недвижимости — городских виллах, расположенных в тихом центре.

16 декабря 2020 г.

Совсем скоро в Москве будет завершен уникальный для столицы проект Caméo Moscow Villas, разработанный концептуальным московским девелопером STONE HEDGE совместно с архитектурным бюро WALL: в центре города появился ансамбль из 17 вилл, в которых легко почувствовать себя жителями загородных резиденций. Новый формат городских вилл — это идеальное решение для тех, кто мечтает об уединении и близости к природе, однако при этом не готов отказываться от жизни в динамичном ритме мегаполиса. Проект оказался востребован у московской элиты: на сегодняшний момент все 17 вилл реализованы. Это впечатляющая динамика, подтверждающая актуальность концепции и интерес со стороны покупателей. Выбранный формат и качественная архитектура позволили девелоперу в короткие сроки “закрыть” объекты не массового метража: площадь вилл варьируется от 230 до 445 м² . У каждой из 17 вилл владельцы появились не просто до ввода в эксплуатацию, а до завершения строительных работ.

Редакции AD повезло: нам удалось пообщаться с архитекторами, занимавшимися проектированием ансамбля, и дизайнерами, которые разрабатывали проекты планировочного решения для вилл. В нашем материале делимся визуализациями проекта, а также рассказываем о концепции интерьера и общественных пространств — уверены, что этому проекту есть чем вас удивить.

Проектированием Caméo Moscow Villas занималось бюро WALL: его пригласили к участию в конкурсе, в котором были заявлены шесть ведущих бюро. Архитекторов приятно удивило то, что это был именно конкурс, а не тендер, как обычно принято у девелоперов. По их словам, они сразу поняли, что для STONE HEDGE было важно увидеть идеи и оценить качество проектов. Такой подход характерен для вдумчивых и ответственных заказчиков.

Для WALL участие в проекте стало своеобразным вызовом самим себе. Архитекторы решили создать уникальную для Москвы жилую типологию и именно поэтому предложили проект 17 частных вилл, формирующих композицию вокруг камерного сада. Каждая вилла — это индивидуальная семейная резиденция с гостевым двориком и собственным приватным патио площадью до 100 м². Вдохновением для архитекторов стали нью-йоркские таунхаусы и резиденции Тосканы: таким образом в проекте оказались переплетены философия размеренной итальянской жизни и американской мечты. Пожалуй, именно такого камерного формата не хватало московскому рынку высокобюджетной недвижимости. Виллы нашли свое идеальное окружение в самом центре Москвы: комплекс расположен рядом с тихим Пыхов-Церковным проездом, буквально в минуте от Садового кольца и в пешей доступности от метро “Маяковская”. Уже в 2021 году ансамбль из 17 вилл украсит этот район.

Архитекторы проекта выделяют в ансамбле роскошную гранд-виллу, расположенную в самом сердце территории комплекса, рядом с входом в парк. Она является ядром Caméo и образцовым воплощением всех принципов, заложенных в проекте его создателями. Гранд-вилла по сути представляет собой две виллы в одной: в первой разместилась гостиная с баром, зоной отдыха и террасой, а во второй — приватные пространства только для резидентов.

Гранд-вилла примечательна и своей нестандартной формой, отмечает Рубен Аракелян, руководитель бюро WALL. Форма обусловлена планиметрической геометрией расположения корпусов, повернутых друг к другу под разными углами. Кроме того, у владельцев этой виллы нет соседей с одной стороны, что обеспечивает резидентам обзор в 270 градусов. Такое размещение позволило спроектировать в высшей степени приватные пространства и в полной мере воссоздать эстетику загородной резиденции на приватном патио. К слову, у гранд-виллы также обустроена самая большая терраса с видом на дизайнерский внутренний сад.

Caméo вдохновляют резидентов атмосферой семейного родового поместья. Гостевой дворик каждой из 17 вилл, украшенный архитектурно выстриженными топиарными кустарниками, примыкает к арочной лоджии-галерее во флорентийском стиле у входной группы: такие вы могли видеть во время путешествий по старинным тосканским городкам. Здесь прохладно даже в летнюю жару, а значит, владельцы смогут обустроить тут лаундж-зону, где будет особенно приятно проводить выходные с книгой.

Прямо из гостевого дворика вы попадаете в дизайнерский сад, спроектированный ландшафтными архитекторами компании ARTEZA таким образом, чтобы радовать глаз в любой сезон. К саду примыкает небольшой частный парк, в котором, по замыслу авторов проекта, будет воссоздан эффект леса. В каждой детали Caméo чувствуется атмосфера загородной безмятежности. На территории комплекса будет обустроено пространство для воркаута, где планируются уроки йоги, функциональные тренировки, а также интерактивная зона с возможной анимацией для детей. Малые архитектурные формы и арт-объекты дополнят ландшафт парка и станут местами притяжения для отдыха резидентов. В концепцию вилл изначально заложен принцип комьюнити — как для детей, так и для взрослых. Резиденты в любой момент могут выйти из дома, чтобы провести время с семьей на свежем воздухе, не переживая при этом за безопасность.

Внешний облик городских вилл впечатляет: фасады облицованы благородным юрским камнем, который с годами только раскрывает свою эффектную фактуру. Этот материал подчеркивает фундаментальность и значимость проекта, а еще он всегда будет оставаться вне времени (к слову, именно юрский камень использовался при строительстве Колизея). При входе на каждую виллу установлена номерная табличка, созданная по аналогии с теми, что висят на частных домах в Италии и Испании.

Чтобы клиентам было проще представить свой будущий дом, девелопер привлек бюро Woodstone для создания наглядных концепций интерьера. Отправной точкой для разработки дизайн-проектов стала нетривиальная архитектура городских вилл и желание подчеркнуть статус семейной резиденции, где вы станете частью большой истории и для всего найдется свое место.

Дизайнеры Woodstone лишь задали общий тон и предложили идею, которая призвана вдохновить резидентов вилл на создание своего родового гнезда в центре Москвы. Функциональные примеры планировочных решений разработаны таким образом, чтобы максимально рационально использовать каждый сантиметр площади дома, однако при желании в Caméo легко можно воплотить самые смелые дизайнерские концепции, поскольку в стенах нет несущих конструкций.

Профессионалы из Woodstone отмечают, что девелоперу STONE HEDGE, ставшему их основным заказчиком, было важно сохранить стилистическую целостность объекта. Интерьерные решения разрабатывались так, чтобы соответствовать элегантной архитектуре, вдохновленной тосканскими резиденциями и нью-йоркским образом жизни. Дизайнеры стремились создать пространство, которое будет гармонировать с природой: неслучайно они использовали теплые оттенки, плавные линии, “необработанные” природные текстуры и натуральные материалы (например, акцентная стена в изголовье кровати отделана шпоном).

Основой стилистической концепции, предложенной Woodstone, стало сочетание мягкого минимализма и эстетики mid-century. По мнению дизайнеров, такая стилистика подчеркивает связь с экстерьером комплекса — в частности, садом, который просматривается через панорамные окна. Здесь создается ощущение комфорта и защищенности, свободы и размывания границ между внутренним и внешним пространством.

Весь первый этаж виллы заняла просторная кухня-гостиная, которая словно перетекает в зону патио на заднем дворе: архитекторы трактуют ее как “открытую городскую гостиную”, созданную по аналогии с флорентийскими городскими лоджиями. Здесь можно обустроить зону для барбекю и детских активностей – Caméo позиционируется как семейный проект, так что тут многое предусмотрено для комфорта не только взрослых, но и юных резидентов (неслучайно в 80 % случаев покупателями стали семьи с двумя-тремя детьми).

В гостиной по проекту Woodstone предусмотрен гранитный дровяной камин — напротив него резиденты смогут оформить уютную зону для созерцания и семейного отдыха. Еще одним акцентом первого этажа стала эффектная лестница, являющаяся альтернативой персональному лифту, — по ней можно подняться в детскую зону на втором этаже и в мастер-спальню на третьем. Из мастер-спальни резиденты смогут попасть на приватную террасу с аркадной галереей — здесь будет особенно приятно пить утренний кофе, слушая пение птиц и любуясь садом.

Особое внимание дизайнеры уделили оформлению ванной комнаты: она получилась очень светлой благодаря наличию углового окна, рядом с которым расположили большую мраморную ванну. Эта зона превращена в пространство для медитативного уединения, где вы чувствуете себя так, словно оказались на сеансе в спа. К слову, одним из самых популярных запросов покупателей дорогой недвижимости сегодня стала возможность предусмотреть спа-зону. Как объясняют в STONE HEDGE, для домашнего спа будет достаточно помещения от 6 м² где разместятся хаммам и расслабляющий душ.

Резиденции Caméo впечатляют и продуманностью инженерных решений. Кроме того, на каждой вилле предусмотрен индивидуальный лифт: в трехэтажных — по проекту, а в двухэтажных — с возможностью установки. На индивидуальном лифте резиденты смогут спуститься на подземный этаж, где расположены сервисные службы и камерный паркинг. Машино-места располагаются рядом с входной дверью виллы, что позволяет обеспечить максимальную приватность резидентов.

Виллы сдаются без отделки, и это огромное преимущество для тех, кому важно создать персонализированный дизайн своего жилого пространства. Семейная резиденция — это всегда воплощение индивидуальности ее владельцев, отмечают в STONE HEDGE. Будущим резидентам оставили возможность “настроить” интерьер под свою семью, а это означает, что у них точно получится оформить дом своей мечты. Приступить к столь приятному делу они смогут совсем скоро: 17 вилл, которые уже обрели своих владельцев, будут сданы в 2021 году. Так вышло, что две виллы были приобретены одной семьей и объединены в одну — площадью 550 м². Фактически в клубном комплексе городских вилл Caméo будут проживать 16 семей. Это еще раз говорит о том, что новый для Москвы формат городских вилл оказался действительно востребованным в сегменте элитной недвижимости.

Фото: Архив пресс-службы.

ТегиНедвижимостьАрхитектураМоскваStone Hedge AD Promotion

Ансамбль баянистов, аккордеонистов как форма коллективной музыкальной деятельности

 

 

   АНСАМБЛЬ БАЯНИСТОВ, АККОРДЕОНИСТОВ  КАК ФОРМА    

          КОЛЛЕКТИВНОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ

 

                         Психолого — педагогические условия

                            организации  трио  баянистов

 

       Ансамблевая игра — популярный вид коллективного музицирования баянистов — аккордеонистов. Трио многотембровых  готово — выборных баянов- аккордеонов, это универсальный камерный ансамбль , который обладает многими красками мини — оркестра. Трио баянистов — аккордеонистов имеет большой диапозон , для него характерна богатейшая палитра динамических оттенков , широкая гамма тембровых красок. Специфика звукоизвлечения позволяет баяну и аккордеону достигать ансамблевой мелодичной выразительности , которой обладает, например , только человеческий голос или скрипка.

       Широкие возможности инструмента — филировка звука , яркость и оригинальность меховых приёмов , разнообразие исполнительской техники — всё это придаёт звучанию трио баянистов свежесть , самобытность и неповторимость звучания классических , народных и эстрадных мелодий , позволяет доносить до слушателя самые различные — и в фактурных , стилистических и жанровых отношениях , музыкальные произведения.

       Баян — относительно молодой музыкальный инструмент , история создания которого не насчитывает и 100 лет. Первый баянный русский мастер — Пётр Стерлигов , 1913 год. По сегодняшний день идёт интенсивный поиск конструктивных возможностей баяна , его исполнительских , технических качеств.

        Высокое качество звучания , натуральность , простота , вместе с тем величие и масштабность , мобильность и камерность — всё это помогло трио баянов- аккордеонов приобрести популярность , любовь и признание у широкого круга музыкантов и слушателей , любителей и профессионалов.

        Исполнение музыкальных произведений ансамблем даёт большие возможности в реализации исполнительских задумок музыканта, формирования его как творческой личности.

       Во- первых, ансамблем можно успешно исполнять более сложный репертуар : камерную, оперно — симфоническую, органную, эстрадную музыку и др. произведения, что обеспечивает его участникам развитие музыкальной культуры в широком смысле этого слова.

       Во- вторых, в ансамбле воспитываются и утверждаются многие профессиональные способности и отдельные качества , необходимые

музыканту : музыкальный слух во всех его компонентах — звуковысотный,

мелодический, полифонический, темброво- динамический ; навыки чтения

 

 

 

 

нот с листа, навыки самоконтроля, самодисциплины ; владения

концентрацией и распределением внимания ; умение находить выход из непредвиденной ситуации.

       Ансамбль существует тогда, когда есть единая цель, одна художественная идея и одна воля в творческом процессе. Этим категориям подчиняются остальные задачи : по техническим особенностям музыкального произведения, понимание ансамблистами своей партии как органичной части целого.

       Традиционной формой ансамблевой игры у баяна — аккордеона является трио баянистов — аккордеонистов. Эта форма музицирования значительно расширяет ( по сравнению с индивидуальным исполнительством ) богатство музыкальной выразительности , помогает утверждать исполнительские навыки , воспитывает ценные профессиональные качества.

        Каждый музыкант ансамбля является участником музыкального диалога. Он умеет слушать, понимать, и тонко чувствовать своих партнёров, а когда требуется, то и заставить их слушать себя. Ансамблист — это талантливый творческий музыкант, который тонко реагирует на эмоции и мысли исполнителей и отвечает им взаимопониманием и готовностью включаться в исполнительский процесс.

        Ансамбль баянистов — одновременно и форма коллективного творчества, которая способствует воспитанию участников коллектива, создаёт своеобразный психологический климат, формирует характер, волю, общие интересы. Творческая атмосфера в ансамбле может быть достигнута только на основе взаимопонимания, согласия, самокритичности, стремлении к профессионализму.

        Большое значение имеет совместимость психологических характеров. Такие черты личности, как работоспособность, честность, способность к эмпатии положительно влияют на успешность совместной работы.

        Безусловно, в первую очередь при создании ансамбля, нужен соответствующий профессиональный уровень подготовки, единство в характере, мышлении, эмоциях. Такое единство достигается и зависит не только от каждого исполнителя, но и от преподавателя — художественного руководителя. Именно он, как дирижёр, во время репетиций определяет темп, динамику, даёт рекомендации по преодолению технических трудностей, помогает искать пути для их решения.

         Не всё, однако, зависит от педагога, особенно при исполнении музыкального произведения во время концерта. Опыт работы в ансамбле

даёт основание говорить о том, что существует необходимость в

концертмейстере, имеющего дополнительные обязанности во время

исполнения  музыкального произведения на сцене, а также содействует в

создании творческой группы, помогает руководителю. Он, как правило,

 

 

 

 

участвует в подборе репертуара, в выучивании нотного текста

ансамблистами, несёт ответственность перед руководителем за организацию репетиций и др. Он — концертмейстер, является в сущности лидером творческой творческой группы и имеет все необходимые качества ведущего музыканта. Это, обычно, исполнитель первой партии, обладающий хорошим звуком, отличными ритмическими и техническими данными. Во время выступления концертмейстер как бы ненароком, неприметно для аудитории, кивком головы показывает начало игры — ауфтакт, а также снятие звучания, замедление, ускорение темпа. Своим темпераментом, игрой на инструменте, концертмейстер может эмоционально воздействовать на партнёров, повести их за собою.

 

        В целом ансамбль выполняет следующие функции:

 

1.     Коллективное музицирование позволяет каждому из участников реализовать себя как творческую личность, создать оптимальные условия для её реализации, развивать свои профессиональные качества, повышать коммуникативность.

2.     Ансамбль является мини- коллективом референтной структурой для его участников, где формируются профессиональные и личностные качества, индивидуальность исполнителей.

          В свою очередь, индивидуальность исполнителей подчиняется целям

     коллектива и исполнительским задачам по передаче содержания 

     музыкального произведения.

     3.  Ансамбль трио баянистов — аккордеонистов — это не только концертная                                              

     единица, но ещё и своеобразная творческая лаборатория, где

     происходит репетиционная работа, обработка музыкального материала,

     переложение произведений классического репертуара, исследование

     тенденций современного музыкального исполнительства и его

     истории, а главное — концертная деятельность, в процессе которой,

     личность реализует себя в творчестве.

 

                 Работа над музыкальным произведением 

 

Анализ исследований С. Л. Рубинштейна , А.М. Леонтьева и других     психологов подтверждает , что психологические условия работы над музыкальным произведением связаны с фазами целенаправленного действия:

1.     ориентировка на действие, направленность внимания на цель , её      

точное определение ;

          2.  само действие и его результат ;

     3.  действие и  решение конкретных задач в процессе работы над

          

 

 

 

           музыкальным произведением ;

           4.  оценка и корректировка действия , соотношение  результата с

      поставленной целью. Всё это обосновано положительной

      мотивацией и эстетичным отношением к музыкально-  

      исполнительской деятельности.

Перечисленные позиции , на наш взгляд , являются теоретическими предлогами формирования музыканта- исполнителя в процессе работы над музыкальным произведением , которые имеют следующие этапы :

1.     Происходит ознакомление с произведением , эпохой , композитором.

Формируются представления о желательных результатах ,т.е. целостной

модели произведения в соответствии с задумкой композитора , которая

синтезирует музыкально- слуховой образ звучания. Для этого нужно прослушать произведение в живом исполнении или в записи. Если участники ансамбля хорошо читают ноты с листа, то после ознакомления с партиями возможно эскизное проигрывание по нотам с целью представления о характере музыки . При этом не надо бояться ошибок , важно понять замысел произведения в общих чертах , понять стиль , форму и т.д. Можно повторить особенные  части.

2.     Второй этап психологически связан с конкретным действием и  результатом , решением исполнительских задач. У ансамблистов — это самоотверженный труд над текстом свой партией. На данном этапе  происходит углубление в интонационный смысл фраз , их осмысление в контексте всей партитуры. Также решаются вопросы наиболее удобной аппликатуры, отработка игровых движений и отдельных деталей. В произведениях , которые должны играться в быстром темпе, к желаемому темпу лучше переходить постепенно. Для осуществления художественных целей исполнителю — ансамблисту необходимо владеть комплексом игровых приёмов и навыков. На репетициях особое внимание уделить на синхронность исполнения , на единство штрихов и ритма.

3.     Третий этап направлен на получение качественного результата , оценку и корректировку его в соответствии с поставленной целью. Это наиболее ответственный и сложный этап работы , поскольку тут происходит синтез всех деталей содержания произведения. На репетициях произведение беcконечно совершенствуется. Ведётся поиск соответствующей трактовки , особое внимание уделяется осмыслению формы как процесса.

Точнее решаются вопросы темпа и метроритма , регистров ; определяются частные и общие кульминации , агогичные отклонения и т.д. Необходимо обратить внимание на соотношение кульминаций по их значимости ,особенно при исполнении произведений крупной формы ( соната , рондо , вариации ), поскольку они сложные по тематике и изменению настроения.

 

 

 

 

                                     Метр. Ритм. Темп.

 

 Метр , ритм , темп — наиважнейшая категория в музыке , которая взаимодействует между собой и от которых зависит распределение времени в музыкальном произведении. В исполнительской деятельности эти понятия сливаются в одно как метроритм , и поэтому они , если рассматривать их в широком значении , находятся в диалектическом единстве , или по словам Нейгауза « в ритмической гармонии ».

       Метр измеряет движение музыкального произведения во времени , разделяя его на ровные части.  Это, можно сказать , механическое чередование долей такта , отдельных частей между собой.

       Ритм — словно изображение живого движения и пульс музыкального произведения , где метричная схема наполняется организованной пульсацией. Ритм  пульсирует в независимости от эмоционального содержания . « Ритм  музыкального произведения часто , и не без основания , сравнивают с пульсом живого организма , не с качанием маятника , не с тиканием часов или стучанием метронома — всё это метр, но не ритм ,а с таким явлением как пульс, дыхание , волны моря , колыхание ржаного поля »

       Творческое осознание метроритмического процесса , целостности формы музыкального произведения в живом звучании — главная задача , какую должны решить исполнители на репетиции. Для этого нужен как детальный анализ произведения , так и синтез его деталей на разных уровнях ; о объединения отдельных фраз в предложение , до соотношения его частей как общего целого.

      «Темп ( от лат. Время — скорость развёртывания музыкальной ткани произведения в процессе его исполнения или представления внутренним слухом » — Ризоль. В музыкально — исполнительском процессе соответствующий темп зарождается из самой музыки и является органической силой. Он всегда обусловлен стилевыми особенностями произведения , эпохой его создания , стилем композитора , теми или иными условиями , в которых выполняется произведение ( например , акустикой ) , творческой концепцией самих исполнителей. Часто определение темпа связано с другими средствами , музыкальной выразительностью , артикуляцией , штрихами , ритмом.

       Играть с одном темпоритме — это значит чётко понимать характер музыки , хранить единство в исполнении штрихов , чувствовать логику целостного звучания с разными агогичными отклонениями и сдвигами , соотносить по динамике партию своего инструмента в ансамбле. Определение темпа  произведения  — важный момент в исполнительском искусстве . Верно выбранный темп способствует правильной передаче характера музыки ,

неверный темп в той или иной  мере искажает этот характер .

 

 

 

 

Хотя  и существуют  авторские указания темпа , вплоть до определения скорости по метроному , темп « заложен » в самой музыке . Ещё Римский — Корсаков утверждал , что « музыканту метроном не нужен , он по музыке слышит темп » Не случайно И.С. Бах , как правило, в своих сочинениях вовсе не указывал темп. В пределах одного произведения темп может варьироваться . « Нет такого медленного темпа , в котором бы не встречались места , требующие ускорения и наоборот. Для определения этого в музыке нет соответствующих терминов , обозначения эти должны быть заложены в душе » В.С. Тольба — украинский советский дирижёр и педагог , преподавал в Киевской консерватории.

      Таким образом , метр , ритм , темп — это понятия , которые существуют в музыкально- исполнительском процессе как средство выразительности и фактически упорядочивает процесс.

 

                Звуковая перспектива ансамблевого исполнения           

 

      Выдающиеся педагоги — музыканты Игумнов , Нейгауз сравнивали звуковую перспективу и многоплановость музыкального произведения с воздушно- световой перспективой живописи.

« Как в живописи — сказал Игумнов — так и в музыке……Необходимо, чтобы главные элементы были сделаны выпуклыми , освещены светом , второстепенные — оставлены в тени или в полутени. Да , звуковая перспектива в музыке всегда есть. Это перспектива распределения голосов по степени насыщенности их звучания. Нельзя играть всё одинаково выпукло и выразительно; в музыке , как в живописи , есть передний и задний план  »

       Общеизвестно, что музыкальную фактуру можно рассматривать как про горизонтали ( мелодия ) , так и по вертикали ( гармония ).

Соответственно , это обуславливает создание горизонтальной или вертикальной звуковой перспективы.  Горизонтальная перспектива — это эмоционально- логическое соотношение одних звуков с другими по горизонтали в процессе развития мелодии. Для её адекватного восприятия нужно интонационно- горизонтальное мышление на протяжении звуковой картины музыкального произведения. Все детали , опорные интонации , обороты , отдельные звуки должны подчиниться горизонтальному плану интонирования. Б. Асафьев в работе « Музыкальная форма как процесс » пришёл к выводу , что интонационный процесс представляет диалектическое единство непрерывности , текучести своеобразной , которая образуется чередованием опорных долей для слуха — по аналогии с речью , которая разделяется отдельными словами с соответствующими  логичными ударениями. Эта закономерность положена в основу разработанной теории артикуляции  Браудо.

 

 

 

 

В горизонтальной перспективе мелодического развития важно логично выстроить план звучания во времени. Этой задаче должен быть подчинён весь комплекс музыкально- исполнительских средств и приёмов :динамика , метроритм, агогика , фазы гармонического движения , кульминации , цезуры, паузы , ферматы и т. д. Важно использовать артикуляционные приёмы , рационально обоснованную аппликатуру.

        В процессе работы над музыкальным произведением соотношение звучания должно быть осмысленно и по горизонтали , и по вертикали партитуры. У ансамбля трио баянистов дифференциация звучания по вертикали достигается посредством распределения голосов по степени их динамической насыщенности. Партитура трио может прозвучать ясно и рельефно в том случае , если главное будет на переднем плане , а несущественное -отойдёт на задний.

         Следует различать вертикальную звуковую перспективу в гомофонно — гармонической фактуре мелодия как главный элемент естественно отделяется , но в то же время напрямую зависит от сопровождения. При этом важно выполнить два условия :

1.     Создать чёткие динамические соотношения между партиями трёх баянов — звуковой баланс. Отдельное внимание уделяется линии баса.

2.     Фон не должен быть статичным , он всегда должен способствовать ведущей мелодической линии , помогать ей, быть живым и соответственно подвижным , обогащать мелодию, создавать условия для её развития.

 В полифонической фактуре, где все голоса в определённой степени        индивидуальны и самостоятельны , для того , чтобы исполнение было ясным  и чётким , необходимо тему или нужный голос выделить как динамикой , так и разными артикуляционными приёмами, а также использование тембровой палитры современного баяна. В результате сочетания ансамблисты наилучшим образом могут создать звуковую перспективу и в независимости от стиля и характера музыки , использовать различные краски и оттенков звучания многотембровых баянов.

 

                   Рекомендации музыкантам — ансамблистам

 

1.     Во время репетиций чётко определите эмоционально- логическое содержание музыкального произведения и пути раскрытия его драматургии.

2.     Пользуйтесь интонационным богатством своего инструмента , в том числе регистрами. Помните, что « регистры не роскошь , а средство для достижения более впечатляющего художественного результата »

    ( Ф. Липс)

 

 

 

 

3.     Не уставайте эмоционально и физически  до начала концерта. Не стоит

много играть перед выступлением , хотя  исполнителям всегда кажется,

что не всё сделано на репетициях и что можно улучшить.

4.     До начала выступления важно предусмотреть возможные неудобства,

Например, новый концертный костюм, высоту стула и др.

Как советуют опытные музыканты — ансамблисты, костюм можно

« обыграть » накануне концерта , а сидеть лучше на жёстких стульях,

          мягкие не пригодны для игры.

5.     Важно перед концертом проверить акустику зала, некоторое время

порепетировать, чтобы адаптироваться к звучанию.

6.     Музыкантов ничто не должно раздражать. Чтобы сосредоточиться на

реализации тех исполнительских задач, какие ставили на репетициях,

желательно иметь меньше контактов и общения перед концертом.

7.     Выходить на сцену нужно в хорошем настроении, бодрым, с мыслью

о том, что вы имеете « сказать » публике.

     8.  Для того чтобы  была большая контактность с партнёрами , сидеть на

          сцене надо нешироким полукругом .

9.     Во время исполнения музыкального произведения уделяйте как можно

больше внимания своим партнёрам. Умейте слушать и соотносить

партию своего инструмента со звучанием ансамбля в целом как творческого единства музыкантов.

10. Добивайтесь коллективной творческой свободы, в рамках которой

реализуется принцип вариантности исполнения , это значит, что каждое повторное звучание ансамбля  будет отличаться от предыдущих, обогащаться новыми динамическими , агогическими оттенками , может определяться характерными метроритмом , темпом, возможно в новых акустических условиях.

Общеизвестно , что успех концертного выступления зависит не только

от совместной работы , но и от индивидуальной работы каждого участника над своей партией. Исходя из опыта работы в ансамбле, хочется сделать некоторые  рекомендации относительно самой работы:

1.      Воспитывайте свою волю. Делайте ту работу, которая не совсем

нравится, стремитесь быть настойчивыми в достижении поставленной цели.

2.     Не позволяйте себе — один с инструментом, быть невнимательным .

Вырабатывайте умение сосредоточиться даже в самых плохих условиях , это поможет сконцентрировать внимание на более длительный период при исполнении произведения во время концерта.

Как отмечают психологи , лучший способ стать внимательным — не позволять себе делать никакой работы невнимательно.

 

 

 

 

 

 

3.     Постоянно воспитывайте навыки самоконтроля, требовательности и 

критичности в отношении себя. Английская пианистка и выдающийся педагог Л. Маккиннон в работе « Игра на память » предлагает перечень вопросов,  которые можно задавать себе в самостоятельных занятиях:

·        Не продолжить ли мне заниматься вопреки усталости?

·        Не занята ли моя голова во время работы посторонними вещами?

·        Не слишком ли много времени подряд я занимаюсь?

·        Не составляю ли я хоть какой — нибудь план своих занятий?

·        Не останавливаюсь ли я посреди фразы?

·        Не стараюсь ли я найти причину ошибки?

4.      Преодолевайте технические трудности, проявляйте выдержку и

сдерживайтесь. Ищите лучшие варианты аппликатуры, делайте карандашом пометки в нотах.

5.     Не играйте слишком громко: это утомляет внимание, притупляет слух

и вообще снижает продуктивность работы.

     6.  Не занимайтесь на расстроенном инструменте.

     7.  Не играйте музыкальное произведение слишком эмоционально, если

          ещё окончательно не готов текст , это ненужная трата жизненных сил.

           Включение эмоций должно быть на последней стадии работы над

           произведением , если техническое оснащение доведено до

           совершенства.

8.     Определите, какой вид памяти у вас наиболее проявляется ( слуховая-

образная, эмоциональная , конструктивно- логическая , двигательно- моторная, зрительная) Используйте это качество при запоминании.

9.     Выработайте у себя умение разбираться в своих двигательных

ощущениях. Проанализируйте, из-за каких нецелесообразных действий

произошёл срыв или зажатие кисти , почему аппликатура, расставленная вами удобна в медленном темпе , вдруг оказалась неудобной в подвижном.

10. Подготовьте рабочее место , проветрите помещение, следите за

положением своего корпуса.

     11.Проводите хронометраж времени , чтобы научиться экономить и

          рационально расходовать его. Для этого в течение нескольких дней

          недели или более отмечайте , как используете ваше время. Анализируя

          записи , вы увидите , где можно уменьшить затраты времени. Режим

          времени распределяйте , учитывая индивидуальные особенности ,

          жизненный ритм и внешние условия.

 

 

 

 

 

 

 

11. Изучайте особенности своей трудоспособности.

Стремитесь к продуктивным занятиям в наилучшем для вас режиме.

Разумеется, все правила нельзя предложить, они индивидуальны , связаны особенностями организма , но каждый может и должен выбрать свой оптимальный режим.

    

 

                            

Преподаватели по классу баяна :

 

Горбатенко О. Д.

Гертер С.В.

 

Казахстан

г. Караганда

Специализированная музыкальная школа – интернат

 

2020г.            

                         

 

 

                        

                                               

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

                                                2015г.                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                 

Стилистическая целостность, практика исполнения и каденции Моцарта — радость Моцарта

Кого в наши дни волнует целостность? Вы делаете. Все мы делаем. В наш «информационный век» мы заботимся о том, чтобы целостность данных, относящихся к нашим электронным устройствам, не была нарушена, чтобы эти устройства могли функционировать. Мы беспокоимся о целостности нашей пищи — откуда взялась морковь в нашем обеде, чтобы она не была загрязнена химическими веществами и т. д., чтобы гарантировать, что мы получим необходимое питание. Однако для современных музыкантов мало информации о целостности стиля Моцарта, что имеет решающее значение для нашего понимания и полного переживания его музыки.

Музыканты, играющие его музыку, понимают, что в ней есть «что-то» уникально ценное. Чем больше мы играем и погружаемся в это, тем больше мы обнаруживаем, что это «что-то» представляет собой систематическую целостность музыки Моцарта, которую он намеренно разработал посредством своего сочинения. Моцарт сказал, что он «работал усерднее, чем кто-либо», сочиняя свою музыку. Результатом стал его композиционный стиль, в котором каждый аспект его музыки сочетается за его чистую и мощную целостность.

Стиль Моцарта — это одновременно его композиционный стиль (то, что он написал) и исполнительский стиль (озвучивание того, что он написал, таким образом, как он указал как должна звучать его музыка). В то время как целостность того, что написал Моцарт, дана, музыканты сегодня несут ответственность за представление этой целостности в своем исполнении и обучении. Те, кто исполняет или преподает концерты Моцарта, также должны знать, как эта целостность стиля полностью проявляется в моцартовских каденциях.

Где сегодня музыканты могут найти информацию о стиле Моцарта — как в целом, так и о его каденциях — особенно для исполнения со стилистической целостностью там, где моцартовские каденции отсутствуют, например, для его шести поздних концертов К.466, К.467, К. 482, К. 491, К. 503 и К. 537? Поскольку то, как Моцарт сочинял свою музыку, является источником ее целостности, только его каденции или каденции в его стиле могут поддерживать целостность его стиля в исполнении его концертов. Таким образом, там, где отсутствуют каденции Моцарта, музыканты должны поставить каденции в стиле Моцарта. Для этого сегодняшним музыкантам необходимо знать, как определить как отдельные элементы индивидуального стиля Моцарта, так и то, как он перерабатывает эти элементы в своих каденциях таким образом, который можно назвать его «стилем каденции».

 

Стилистическая целостность и изучение практик исполнения

Поскольку подача каденций часто считается одной из «практик исполнения», которые были распространены во времена Моцарта, музыканты нередко рассматривают возможность предоставления каденций в том виде, в каком они были поставлялся в свое время. Однако мы должны задаться вопросом: повышают ли практики исполнения во времена Моцарта наше осознание его стиля и целостности его музыки, или, скорее, эти практики никогда не были частью музыкального стиля Моцарта как такового, и находятся ли они в что наносит ущерб целостности его музыки в наших сегодняшних выступлениях?

«Стилистически» поставлять каденции к концертам Моцарта, которые должны исполняться там, где его нет, — это глубоко укоренившаяся проблема для современных музыкантов. Эта путаница возникает из-за того, что музыканты ошибочно принимают «стилистический» за общий стиль или способ выполнения чего-либо (он же «практика»), а не музыкальный стиль , в данном случае стиль Моцарта, который необходим для стилистических целей. исполнение его музыки. Каденция Моцарта (или каденция в стиле моцартовской каденции) имеет те же стилистические элементы, что и часть (фактически весь концерт), в которой она появляется, и тем самым обеспечивает стилистическую непрерывность и целостность концертного исполнения. Хотя исполнители во времена Моцарта снабжали каденции, импровизируя или играя их по памяти (что было тогда обычным способом работы, стилем или практикой), сегодня, напротив, когда мы говорим о каденции Моцарта стиль мы имеем в виду его уникальный индивидуальный музыкальный стиль , который проявляется в его каденциях.

Хотя два значения слова «стиль» — одно из них — способ представления, а другое — музыкальный стиль композитора — не похожи, сегодня музыканты путают их. Результатом этой путаницы является то, что сегодняшние музыканты продолжают поставлять каденции в том виде, в каком они были представлены в соответствии с исполнительской практикой времен Моцарта, но эти каденции не соответствуют музыкальному стилю Моцарта. К сожалению, эта практика крайне вредна для представления музыкантами музыки Моцарта, поскольку к разрушая стиль Моцарта в исполнении его концертов, эти каденции разрушают силу его музыкальной коммуникации. Результат трагичен: слушатели лишены опыта и понимания музыки Моцарта.

Признание вреда, причиняемого этим стилем практики исполнения, похоже на наше сегодняшнее признание прошлых социально-политических или экономических практик, которые оказываются неуместными при рассмотрении через призму сегодняшнего сознания.  Например, изучение традиционных социальных практик может выявить мотивы и отношения в прошлом, которые — даже если они сохранялись в течение сотен лет и поэтому почитались — наносят ущерб, и в этом случае эти прошлые отношения опровергаются сегодня. Особенно в тех случаях, когда люди или ценности пострадали от такого отношения, представители или напоминания (например, статуи в общественных местах) удаляются.

В том же свете можно рассмотреть практику предоставления каденций, не в стиле Моцарта, для его концертов. Хотя сегодняшние музыканты могут пытаться оправдать предоставление каденций, которые не в стиле Моцарта, говоря, что «исполнители делали это со времен Моцарта», этот аргумент недействителен, потому что причины, по которым исполнители во времена Моцарта поставляли каденции в стилях, отличных от Моцарта, отсутствуют. дольше существуют. Исполнители тогда не имели доступа к каденциям Моцарта, потому что Моцарт не делил их (разве что с сестрой и, изредка, учениками). Таким образом, другие исполнители не знали его стиля каденции, чтобы создавать каденции соответствующим образом, даже если бы они хотели (что вызывает следующий вопрос). Во-вторых, исполнители тогда были в равной степени композиторами / импровизаторами, которые поставляли каденции в своих индивидуальных стилях, чтобы способствовать своей репутации и средствам к существованию. У множества композиторов/исполнителей во времена Моцарта его композиционный стиль не был полностью известен, и его художественная ценность не воспринималась так, как сегодня.

Времена изменились, как и основные обстоятельства и взгляды. Традиция композитора/исполнителя вымерла. Нынешние исполнители не принадлежат к классической среде, у них нет и не ожидается наличия индивидуального композиционного стиля исполнения каденций в отсутствие Моцарта. Музыканты сегодня, которые признают художественную ценность музыки Моцарта, не бросают ей вызов, утверждая свои личные прихоти или стилистические предпочтения выше Моцарта в исполнении его произведений.

Практические обстоятельства — то, что музыканты во времена Моцарта не имели доступа к его каденциям, потому что он не разделял их, — сегодня также изменились. Сегодня у нас нет доступа к некоторым каденциям Моцарта, потому что они утеряны ; однако многие из них доступны для нашего использования и изучения. Еще одно отличие состоит в том, что большая часть музыки, исполнявшейся во времена Моцарта, включая его концерты, была новой — настолько новой, что чернила иногда едва высохли для первого исполнения. У музыкантов тогда не было достаточного доступа к его музыке или времени для изучения его особого стиля, в то время как сегодня у музыкантов есть широкие возможности для развития понимания стиля Моцарта и соответствующих каденций.

 

Как повысить осведомленность о стиле каденции Моцарта

Сегодня основным источником изучения музыкантами стиля каденции Моцарта являются его существующие каденции (особенно рукописи с автографами, если они доступны, в том числе в Интернете). Музыкантам сегодня повезло, что изучение музыки Моцарта на протяжении двух столетий с его времен включает в себя исследования последних лет моцартоведов, которые определили определенные аспекты его стиля каденции посредством изучения примеров Моцарта. В первую очередь это Ева и Пол Бадура-Шкода ( Интерпретация Моцарта на клавиатуре, 1962, и Интерпретация Моцарта , 2008), которые внесли важные открытия, касающиеся базовой формальной организации (например, три части в каденциях первой части Моцарта) и предложения по сбору материалов движения для использования в создании каденции в стиле Моцарта. Другие ученые (например, Эллвуд Дерр и Рут Рендельманн) пролили дополнительный свет на вопросы пропорций и гармонии, а теоретики исследовали систематические конструкции в музыке Моцарта, которые характеризуют его сочинения.

26 новых каденций, вступлений и украшений, предлагаемых на сайте «Радость Моцарта», тесно следуют стилю собственных каденций Моцарта во всех ранее определенных направлениях, а также в соответствии с новыми выводами относительно их стилистических характеристик, сделанными настоящим автором, в том числе аспекты мотивных конструкций Моцарта, его использование высоты тона и регистра в структурных границах и его необычное использование (по сравнению с другими формами) маркировки выражения, в том числе для структурного определения.

За настоящей статьей должны следовать Понимание стиля каденций Моцарта и Руководство для исполнителей для каждой группы каденций, вступления и украшений в стиле Моцарта, предлагаемых на сайте Joy of Mozart для концертов Моцарта: K. 466 , К.467, К.482, К.491, К.503 и К.537. По сути, эти статьи представляют собой исследование стиля каденции Моцарта, состоящее из трех частей. Эти статьи предлагаются на сайте Joy of Mozart, чтобы улучшить понимание и удовольствие современных музыкантов от музыки Моцарта!

 

 © Мэри Роббинс, июль 2016 г.

 

Ансамбльное исполнение: межличностное согласование музыкального выражения | Выразительность в музыкальном исполнении: эмпирические подходы в разных стилях и культурах

Фильтр поиска панели навигации Oxford AcademicВыразительность в музыкальном исполнении: эмпирические подходы в разных стилях и культурахМузыкальная психологияСоциальная психологияКнигиЖурналы Термин поиска мобильного микросайта

Закрыть

Фильтр поиска панели навигации Oxford AcademicВыразительность в музыкальном исполнении: эмпирические подходы в разных стилях и культурахМузыкальная психологияСоциальная психологияКнигиЖурналы Термин поиска на микросайте

Расширенный поиск

• Иконка Цитировать Цитировать

• Разрешения

• Делиться
  • Твиттер
  • Подробнее

Cite

Келлер, Питер,

«Ансамблевое исполнение: межличностное согласование музыкального выражения»

,

в Dorottya Fabian, Renee Timmers и Emery Schubert (Eds)

,

выразительность в музыкальной производительности: эмпирические подходы по стилям и культурам

(

Oxford,

2014;

онлайн, Edn, Edn, Edn, Edn, Edn.

Oxford Academic

, 18 сентября 2014 г.

), https://doi.org/10.1093/acprof:oso/9780199659647.003.0015,

, по состоянию на 13 сентября 2023 г.

.

. Выберите формат Выберите format.ris (Mendeley, Papers, Zotero).enw (EndNote).bibtex (BibTex).txt (Medlars, RefWorks)

Закрыть

Фильтр поиска панели навигации Oxford AcademicВыразительность в музыкальном исполнении: эмпирические подходы в разных стилях и культурахМузыкальная психологияСоциальная психологияКнигиЖурналы Термин поиска мобильного микросайта

Закрыть

Фильтр поиска панели навигации Oxford AcademicВыразительность в музыкальном исполнении: эмпирические подходы в разных стилях и культурахМузыкальная психологияСоциальная психологияКнигиЖурналы Термин поиска на микросайте

Advanced Search

Abstract

В этой главе рассматривается, как музыканты ансамбля достигают точности и гибкости в межличностной координации, что позволяет согласовать параметры исполнения, связанные с основными свойствами звука и искусным стилистическим выражением среди участников ансамбля. Он описывает слуховые сигналы (систематические изменения времени, интенсивности, интонации, артикуляции и тембра) и визуальные сигналы (движения тела, жесты и взгляд), которые исполнители ансамбля используют для передачи своих намерений относительно музыкальной структуры и выразительности. Затем рассматриваются психологические механизмы, которые позволяют использовать эти мультимодальные сигналы таким образом, который способствует сплоченности ансамбля. Эти механизмы включают репетиционные стратегии для установления общих целей производительности перед выступлением, а также когнитивно-моторные навыки, которые позволяют исполнителям предвидеть, обращать внимание и адаптироваться к действиям друг друга в режиме реального времени во время выступления. Наконец, обсуждаются факторы, зависящие от контекста (например, знакомство со стилем игры соисполнителя) и общие факторы предметной области (например, личность), которые могут повлиять на стратегии и навыки ансамбля.

Ключевые слова: ансамбль, параметры исполнения, межличностная координация, слуховые сигналы, визуальные сигналы, репетиционные стратегии, цели, когнитивно-моторные навыки

Предмет

Социальная психологияМузыкальная психология

В настоящее время у вас нет доступа к этой главе.

Войти

Получить помощь с доступом

Получить помощь с доступом

Доступ для учреждений

Доступ к контенту в Oxford Academic часто предоставляется посредством институциональных подписок и покупок. Если вы являетесь членом учреждения с активной учетной записью, вы можете получить доступ к контенту одним из следующих способов:

Доступ на основе IP

Как правило, доступ предоставляется через институциональную сеть к диапазону IP-адресов. Эта аутентификация происходит автоматически, и невозможно выйти из учетной записи с IP-аутентификацией.

Войдите через свое учреждение

Выберите этот вариант, чтобы получить удаленный доступ за пределами вашего учреждения. Технология Shibboleth/Open Athens используется для обеспечения единого входа между веб-сайтом вашего учебного заведения и Oxford Academic.

1. Щелкните Войти через свое учреждение.
2. Выберите свое учреждение из предоставленного списка, после чего вы перейдете на веб-сайт вашего учреждения для входа.
3. Находясь на сайте учреждения, используйте учетные данные, предоставленные вашим учреждением. Не используйте личную учетную запись Oxford Academic.
4. После успешного входа вы вернетесь в Oxford Academic.

Если вашего учреждения нет в списке или вы не можете войти на веб-сайт своего учреждения, обратитесь к своему библиотекарю или администратору.

Войти с помощью читательского билета

Введите номер своего читательского билета, чтобы войти в систему. Если вы не можете войти в систему, обратитесь к своему библиотекарю.

Члены общества

Доступ члена общества к журналу достигается одним из следующих способов:

Войти через сайт сообщества

Многие общества предлагают единый вход между веб-сайтом общества и Oxford Academic. Если вы видите «Войти через сайт сообщества» на панели входа в журнале:

1. Щелкните Войти через сайт сообщества.
2. При посещении сайта общества используйте учетные данные, предоставленные этим обществом. Не используйте личную учетную запись Oxford Academic.
3. После успешного входа вы вернетесь в Oxford Academic.

Если у вас нет учетной записи сообщества или вы забыли свое имя пользователя или пароль, обратитесь в свое общество.

Вход через личный кабинет

Некоторые общества используют личные аккаунты Oxford Academic для предоставления доступа своим членам. Смотри ниже.

Личный кабинет

Личную учетную запись можно использовать для получения оповещений по электронной почте, сохранения результатов поиска, покупки контента и активации подписок.

Некоторые общества используют личные аккаунты Oxford Academic для предоставления доступа своим членам.

Просмотр учетных записей, вошедших в систему

Щелкните значок учетной записи в правом верхнем углу, чтобы:

• Просмотр вашей личной учетной записи и доступ к функциям управления учетной записью.
• Просмотр институциональных учетных записей, предоставляющих доступ.

Выполнен вход, но нет доступа к содержимому

Oxford Academic предлагает широкий ассортимент продукции. Подписка учреждения может не распространяться на контент, к которому вы пытаетесь получить доступ. Если вы считаете, что у вас должен быть доступ к этому контенту, обратитесь к своему библиотекарю.

Ведение счетов организаций

Для библиотекарей и администраторов ваша личная учетная запись также предоставляет доступ к управлению институциональной учетной записью. Здесь вы найдете параметры для просмотра и активации подписок, управления институциональными настройками и параметрами доступа, доступа к статистике использования и т. д.

Покупка

Наши книги можно приобрести по подписке или приобрести в библиотеках и учреждениях.

Информация о покупке

MUS 297A Джазовые ансамбли 2 — Краткое содержание курса

https://courseoutline.auckland.ac.nz/dco/course/MUS/297A/1213

2021 Первый семестр (1213) / Второй семестр (1215) (15 БАЛЛОВ)

Рецепт курса

Применение инструментальных и импровизационных приемов в исполнительской практике. Этот курс развивает стилистические, интерпретационные и литературные музыкальные навыки в различных больших и малых ансамблях.

Беглый взгляд на курс

Джазовому музыканту, вступающему в профессиональную исполнительскую сферу, для достижения успеха требуется высокий уровень музыкальной грамотности в сочетании с навыками интерпретации. Эти групповые репетиции и выступления будут способствовать развитию музыкальности, основанной на импровизационных способностях, целостности группы и отдельного исполнителя, взаимодействии и звуке в ансамбле и общей презентации.

Участие в ансамблях направлено на развитие ансамблевой игры с помощью разнообразных возможностей для выступлений. Студенты изучают принципы взаимодействия между различными инструментами в сочетании с развитием сильной музыкальной грамотности и навыков интерпретации. Студенты будут играть активную роль в подготовке к публичному выступлению, ожидая внести свой вклад в процесс музыкальной подготовки, изучая назначенные партии и развивая музыкальную компетентность. Цель состоит в том, чтобы стать опытным музыкантом с применимыми отраслевыми навыками.

Требования к курсу

Условие: MUS 197 или одобрение ведомства. Чтобы пройти этот курс, студенты должны зарегистрироваться в MUS 297 A и B

.

Возможности, развитые в этом курсе

Возможность 1:	Дисциплинарные знания и практика
Возможность 2:	Критическое мышление
Возможность 3:	Поиск решения
Способность 4:	Общение и взаимодействие
Возможность 5:	Независимость и честность
Способность 6:	Социальная и экологическая ответственность

Профиль выпускника: бакалавр музыки

Результаты обучения

К концу этого курса студенты смогут:

1. Демонстрировать музыкальные знания, участвуя в ансамблевых репетициях и выступлениях. Добейтесь этого, продемонстрировав сильную командную работу, самоуправление и целостность артиста. (Возможность 1, 2, 3, 4, 5 и 6)
2. Демонстрировать точные навыки чтения через производительность. (Возможность 1, 2, 3, 4, 5 и 6)
3. Продемонстрировать приобретение навыков интерпретации и импровизации посредством исполнительской практики. (Возможность 2, 3, 4, 5 и 6)
4. Продемонстрировать способность вовлечь ансамбль в четкую передачу музыкальной идеи или намерения. (Возможность 1, 2, 3, 4, 5 и 6)
5. Разработайте личный джазовый репертуар, демонстрирующий стилистические знания. (Возможность 1, 2, 3, 4, 5 и 6)
6. Уметь стабильно работать на втором этапе. См. MUS 270, MUS 271 в качестве рекомендуемого обязательного условия. (Возможность 1, 2, 3, 4, 5 и 6)

Оценки

Тип оценки	Процент	Классификация
Успеваемость в середине семестра S1	20%	Индивидуальная курсовая работа
Результативность в конце семестра S1	20%	Индивидуальная курсовая работа
Вклад в класс	10%	Индивидуальная курсовая работа
Выступление в середине семестра S2	20%	Индивидуальная курсовая работа
Результативность в конце семестра S2	20%	Индивидуальная курсовая работа
Вклад класса S2	10%	Индивидуальная курсовая работа

Тип оценки	Результат обучения адресован
	1	2	3	4	5	6
Успеваемость в середине семестра S1
Успеваемость в конце семестра S1
Вклад в классе
Успеваемость в середине семестра S2
Успеваемость в конце семестра S2
Вклад класса S2

Задания должны быть отправлены в соответствии с типом представления, указанным на CANVAS, к установленному сроку. В случае болезни или других обстоятельств, препятствующих выполнению задания, пожалуйста, свяжитесь с координатором курса с соответствующими доказательствами до установленного срока. Опоздавшие задания, для которых не утверждено продление, будут оштрафованы на 10% за каждый день или его часть. Никакое задание не будет принято после того, как оно будет возвращено учащимся.

Методы преподавания и обучения

Formative Learning

Учащимся назначается соответствующая музыка для изучения и подготовки к репетициям, концертам в середине семестра и в конце семестра. Обратная связь по обучению осуществляется в процессе репетиций с индивидуальной и групповой критикой, предлагаемой инструктором.

Другие формы обучения включают заучивание наизусть и зубрежку, когда музыка исполняется в устной традиции джаза. Можно ожидать, что учащиеся запомнят детали музыкальных аранжировок.

Ожидания рабочей нагрузки

Этот курс является стандартным курсом с оценкой 7,5 баллов, и ожидается, что учащиеся будут проводить около 6 часов в неделю, изучая каждый курс с оценкой 7,5 баллов, на который они зачислены. 24 часа неинструктированных репетиций или секций, 22 часа прослушивания и личной практики и 5 часов оценки исполнения. Итого = 75 часов

Режим доставки

Опыт кампуса

Требуется посещение запланированных мероприятий, включая учебные курсы/студии/клиники, чтобы получить баллы за компоненты курса.
Лекции и учебные пособия не будут доступны в виде записей.
Курс не будет включать прямые онлайн-мероприятия.
Для сдачи экзамена требуется присутствие в кампусе.
Занятия по курсу расписаны по стандартному еженедельному расписанию.

Отзывы студентов

В конце каждого семестра студентам будет предложено оставить отзыв о курсе и преподавании с помощью инструмента под названием SET или Qualtrics. Лекторы и координаторы курса рассмотрят все отзывы и ответят резюме и действиями.

Ваш отзыв поможет учителям улучшить курс и его подачу для будущих студентов.

Представители класса в каждом классе могут отправлять отзывы в консультативные комитеты факультета и преподавателей.

Цифровые ресурсы

Материалы курса доступны в инструменте для обучения и совместной работы под названием Canvas, который также включает списки для чтения и записи лекций (при наличии).

Помните, что для записи любого занятия на личное устройство требуется разрешение инструктора.

Академическая честность

Университет Окленда не потерпит списывания или помощи другим в списывании и рассматривает списывание в курсовых работах как серьезное академическое нарушение. Работа, которую учащийся отправляет на оценку, должна быть его собственной работой, отражающей его обучение. Если используется работа из других источников, она должна быть должным образом подтверждена и на нее должна быть сделана ссылка. Это требование также распространяется на источники в Интернете. Оцениваемая работа учащегося может быть проверена на фоне исходного онлайн-материала с использованием компьютеризированных механизмов обнаружения.

Инклюзивное обучение

Всем учащимся предлагается обсудить любые требования, связанные с инвалидностью, в частном порядке, лицом к лицу и/или в письменной форме с координатором курса, лектором или наставником.

Служба помощи учащимся с ограниченными возможностями также оказывает поддержку учащимся с широким спектром нарушений, как видимых, так и невидимых, чтобы добиться успеха и преуспеть в университете. Для получения дополнительной информации и контактных данных посетите веб-сайт Службы помощи учащимся с ограниченными возможностями http://disability.auckland.ac.nz

Особые обстоятельства

Если на вашу способность выполнить оцениваемую курсовую работу повлияла болезнь или другие личные обстоятельства, не зависящие от вас, свяжитесь с преподавателем как можно скорее до наступления срока проведения оценки.

Если ваши личные обстоятельства существенно влияют на вашу успеваемость или подготовку к экзамену или правомочному письменному тесту, обратитесь в администрацию университета. aegrotat или страница сострадательного рассмотрения https://www.auckland.ac.nz/en/students/academic-information/exams-and-final-results/during-exams/aegrotat-and-compassionate-consideration. html.

Это следует сделать как можно скорее, но не позднее, чем через семь дней после даты соответствующего теста или экзамена.

В случае неожиданного сбоя

Мы обязуемся поддерживать непрерывность и стандарты преподавания и обучения на всех ваших курсах в течение года. В случае непредвиденных сбоев университет имеет планы на случай непредвиденных обстоятельств, чтобы гарантировать, что доступ к вашему курсу продолжится, а ваша оценка будет справедливой и не будет скомпрометирована. В экстренных случаях может потребоваться внести некоторые коррективы. В случае сбоев университет и координаторы вашего курса приложат все усилия, чтобы предоставить вам актуальную информацию через Canvas и веб-сайт университета.

Студенческий устав и обязанности

Студенческая хартия предполагает и признает, что студенты являются активными участниками учебного процесса и что они несут ответственность перед учреждением и международным сообществом ученых. Университет ожидает, что студенты всегда будут действовать таким образом, чтобы продемонстрировать уважение прав других студентов и сотрудников, чтобы среда обучения была одновременно безопасной и продуктивной. Для получения дополнительной информации посетите Студенческий устав https://www.auckland.ac.nz/en/students/forms-policies-and-guidelines/student-policies-and-guidelines/student-charter.html.

Отказ от ответственности

Элементы этой схемы могут быть изменены. Последняя информация о курсе будет доступна зачисленным студентам в Canvas.

В рамках этого курса вас могут попросить отправить оценки за курсовую работу в цифровом виде. Университет оставляет за собой право проводить запланированные тесты и экзамены по этому курсу онлайн или с использованием компьютеров или других электронных устройств. Если тесты или экзамены проводятся в режиме онлайн, могут использоваться механизмы удаленного наблюдения. Окончательное решение о способе завершения теста или экзамена, а также о мерах удаленного наблюдения, где это применимо, будет сообщено учащимся не менее чем за 10 дней до запланированной даты оценивания или, в случае экзамена, когда расписание экзаменов опубликовано.

Опубликовано 12.03.2020 13:12

MUS 372 Джазовые ансамбли 5 — Краткое содержание курса

поиск

https://courseoutline.auckland.ac.nz/dco/course/MUS/372/1203

Первый семестр 2020 г. (1203) (15 БАЛЛОВ)

Рецепт курса

Применение инструментальных и импровизационных приемов в исполнительской практике. Этот курс развивает стилистические, интерпретационные и литературные музыкальные навыки в различных больших и малых ансамблях. Студенты распределяются путем прослушивания в небольшую группу и большую группу.

Беглый взгляд на курс

Джазовому музыканту, вступающему в профессиональную исполнительскую сферу, для достижения успеха требуется высокий уровень музыкальной грамотности в сочетании с навыками интерпретации. Эти групповые репетиции и выступления будут способствовать развитию музыкальности, основанной на импровизационных способностях, целостности группы и отдельного исполнителя, звучании ансамбля и общей презентации.

Участие в ансамблях направлено на развитие ансамблевой игры с помощью разнообразных возможностей для выступлений. Студенты изучают принципы взаимодействия между различными инструментами в сочетании с развитием сильной музыкальной грамотности и навыков интерпретации. Студенты будут играть активную роль в подготовке к публичному выступлению, ожидая внести свой вклад в процесс музыкальной подготовки, изучая назначенные им партии и развивая музыкальную компетентность. Цель состоит в том, чтобы стать опытным музыкантом с применимыми отраслевыми навыками.

Требования к курсу

Условие: MUS 273

Доступность семестра

Первый семестр 2020

Координатор курса

Рон Самсом [email protected]

Возможности, развитые в этом курсе

Возможность 1:	Дисциплинарные знания и практика
Возможность 2:	Критическое мышление
Возможность 3:	Поиск решения
Способность 4:	Коммуникация и взаимодействие
Возможность 5:	Независимость и честность
Способность 6:	Социальная и экологическая ответственность

Профиль выпускника: бакалавр музыки

Результаты обучения

К концу этого курса студенты смогут:

1. Музыкальные знания — Участвуйте в музыкальных репетициях и выступлениях ансамбля, демонстрируя сильную командную работу и навыки самоуправления. (Возможность 1, 2, 3, 4, 5 и 6)
2. Музыкальная точность — Демонстрация правильного чтения нот, высоты тона и ритмической точности в исполнении. (Возможность 1, 2, 3, 4, 5 и 6)
3. Навыки интерпретации и импровизации — постоянное развитие навыков интерпретации и импровизации во время выступления.
4. Демонстрировать музыкальные навыки, соответствующие требованиям второго этапа. — Выступать технически и артистически на уровне, соответствующем минимальным проходным требованиям для оценки второго этапа.
5. Художественная честность — Уверенно действуйте с художественной честностью в соответствующих практических ситуациях. (Возможность 1, 2, 3, 4, 5 и 6)
6. Музыкальное намерение — продемонстрировать способность взаимодействовать с ансамблем и четко передать музыкальное намерение. (Возможность 1, 2, 3, 4, 5 и 6)
7. Стилистические знания — 7. Обладать развивающимся джазовым репертуаром и стилистическими знаниями. (Возможность 1, 2, 3, 4, 5 и 6)

Оценки

Тип оценки	Процент	Классификация
Выступление малого ансамбля в середине семестра	20%	Индивидуальная курсовая работа
Выступление большого ансамбля в конце семестра	40%	Индивидуальная курсовая работа
Вклады в класс	20%	Индивидуальная курсовая работа
Выступление малого ансамбля в конце семестра	20%	Индивидуальная курсовая работа

Тип оценки	Результат обучения адресован
	1	2	3	4	5	6	7
Представление небольшого ансамбля в середине семестра
Большой ансамбль в конце семестра
Взносы в классе
Выступление малого ансамбля в конце семестра

Методы преподавания и обучения

Формирующее обучение

Учащимся назначается соответствующая музыка для изучения и подготовки к репетициям, концертам в середине семестра и в конце семестра. Обратная связь по обучению осуществляется в процессе репетиций с индивидуальной и групповой критикой, предлагаемой инструктором.

Другие формы обучения включают заучивание наизусть и зубрежку, когда музыка исполняется в устной традиции джаза. Можно ожидать, что учащиеся запомнят детали музыкальных аранжировок.

Ожидания рабочей нагрузки

• Этот курс является стандартным курсом с оценкой 15 баллов, и ожидается, что учащиеся будут проводить 10 часов в неделю, занимаясь каждым курсом с оценкой 15 баллов, на который они зачислены.
  
• Для этого курса вы можете рассчитывать на сорок восемь часов репетиций с инструктажем, 24 часа репетиций без инструктажа или групповых занятий, 22 часа прослушивания и личной практики и 6 часов оценки исполнения. Итого = 150 часов
  

Цифровые ресурсы

Материалы курса доступны в инструменте для обучения и совместной работы под названием Canvas, который также включает списки для чтения и записи лекций (при наличии).

Помните, что для записи любого занятия на личное устройство требуется разрешение инструктора.

Академическая честность

Университет Окленда не потерпит списывания или помощи другим в списывании и рассматривает списывание в курсовых работах как серьезное академическое нарушение. Работа, которую учащийся отправляет на оценку, должна быть его собственной работой, отражающей его обучение. Если используется работа из других источников, она должна быть должным образом подтверждена и на нее должна быть сделана ссылка. Это требование также распространяется на источники в Интернете. Оцениваемая работа учащегося может быть проверена на фоне исходного онлайн-материала с использованием компьютеризированных механизмов обнаружения.

Инклюзивное обучение

Всем учащимся предлагается обсудить любые требования, связанные с инвалидностью, в частном порядке, лицом к лицу и/или в письменной форме с координатором курса, лектором или наставником.

Служба помощи учащимся с ограниченными возможностями также оказывает поддержку учащимся с широким спектром нарушений, как видимых, так и невидимых, чтобы добиться успеха и преуспеть в университете. Для получения дополнительной информации и контактных данных посетите веб-сайт Службы помощи учащимся с ограниченными возможностями по адресу http://disability.auckland.ac.nz

Особые обстоятельства

Если на вашу способность выполнить оцениваемую курсовую работу повлияла болезнь или другие личные обстоятельства, не зависящие от вас, свяжитесь с преподавателем как можно скорее до наступления срока проведения оценки.

Если ваши личные обстоятельства существенно влияют на вашу успеваемость или подготовку к экзамену или правомочному письменному тесту, обратитесь к университетской странице aegrotat или сострадательного рассмотрения: https://www.auckland.ac.nz/en/students/academic-information/exams-and-final-results/during-exams/aegrotat-and-compassionate-consideration. html.

Это следует сделать как можно скорее, но не позднее, чем через семь дней после даты соответствующего теста или экзамена.

Отзывы студентов

В конце каждого семестра студентам будет предложено оставить отзыв о курсе и преподавании с помощью инструмента под названием SET или Qualtrics. Лекторы и координаторы курса рассмотрят все отзывы и ответят резюме и действиями.

Ваш отзыв поможет учителям улучшить курс и его подачу для будущих студентов.

Представители класса в каждом классе могут отправлять отзывы в консультативные комитеты факультета и преподавателей.

Студенческий устав и обязанности

Студенческая хартия предполагает и признает, что студенты являются активными участниками учебного процесса и что они несут ответственность перед учреждением и международным сообществом ученых. Университет ожидает, что студенты всегда будут действовать таким образом, чтобы продемонстрировать уважение прав других студентов и сотрудников, чтобы среда обучения была одновременно безопасной и продуктивной. Для получения дополнительной информации посетите Студенческую хартию (https://www.auckland.ac.nz/en/students/forms-policies-and-guidelines/student-policies-and-guidelines/student-charter.html).

В случае неожиданного сбоя

Мы обязуемся поддерживать непрерывность и стандарты преподавания и обучения на всех ваших курсах в течение года. В случае непредвиденных сбоев университет имеет планы на случай непредвиденных обстоятельств, чтобы гарантировать, что доступ к вашему курсу продолжится, а ваша оценка будет справедливой и не будет скомпрометирована. В экстренных случаях может потребоваться внести некоторые коррективы. В случае сбоев университет и координаторы вашего курса приложат все усилия, чтобы предоставить вам актуальную информацию через Canvas и веб-сайт университета.

Предупреждение об авторских правах

Этот материал защищен авторским правом и был скопирован Университетом исключительно в образовательных целях по лицензии. Вы не имеете права продавать, изменять или далее воспроизводить или распространять какую-либо часть этого комплекта курсов/материалов любому другому лицу. Если они предоставлены вам в электронном формате, вы можете распечатывать их только для личного изучения и исследования. Несоблюдение условий этого предупреждения может привести к судебному преследованию за нарушение авторских прав и/или дисциплинарному взысканию со стороны Университета.

Отказ от ответственности

Элементы этой схемы могут быть изменены. Последняя информация о курсе будет доступна зачисленным студентам в Canvas.

Опубликовано 19.12.2019 15:45

Ансамбль Новодевичьего монастыря

Выдающаяся мировая ценность

Краткое обобщение

Новодевичий монастырь, расположенный в юго-западной части исторической части города Москвы на пересечении Москвы-реки, основан Великим князя Василия III в 1520-х годах и входил в цепь монастырских ансамблей, которые были интегрированы в систему обороны города. Это выдающийся образец православной архитектуры. Ансамбль состоит из 14 зданий, в том числе 8 соборов (усыпальница, 4 церкви, колокольня с Варлаамо-Иосафатовской церковью и две часовни) и ряда жилых и хозяйственных построек. Монастырь иногда называют «Московским Кремлем в миниатюре». Старейшее его здание — каменный собор в честь иконы Смоленской Божией Матери, построенный в 1524–1525 годах по образцу Успенского собора Московского Кремля.

Монастырь — единственный древний женский монастырь, который одновременно служил крепостью. В 16-18 веках женский монастырь был избранным монастырем для женщин из царской династии, а также богатых боярских и дворянских семей для принятия пострига. Новодевичий монастырь имел тесные связи с Кремлем и тесно связан с политической, культурной и религиозной историей России, с крупными историческими событиями и с важными историческими деятелями Российского государства. Среди них Иван Грозный, Борис Годунов и Смутное время начала XVII века, отец Петра Великого Алексей Михайлович, а также его дочь княгиня Софья Алексеевна и ее борьба за власть с пришедшим императором Петром I, Отечественная Война против Наполеона в 1812 году.

Элитный характер монастыря означает наличие в нем образцов архитектуры высочайшего класса с богатыми интерьерами. Построенный в конце XVII века, монастырь является одним из самых выдающихся и представительных образцов так называемого «московского барокко», сохранив свою целостность лучше, чем любой из других перестроенных монастырей Москвы.

Монастырь является важным украшением юго-западной части исторической части города Москвы и Москвы-реки и имеет большое градостроительное значение. Несмотря на то, что характер городских окрестностей сильно изменился, монастырь по-прежнему остается неотъемлемой частью ландшафта, в отличие от других монастырских комплексов.

Монастырь окружен высокой каменной стеной с двенадцатью башнями и входными воротами с севера и юга. Он имеет две основные планировочные оси, и на их пересечении находится главный центр — Смоленский собор. Он посвящен высшей святыне русского православия Смоленской иконе Божией Матери «Одигитрия» и является старейшим каменным зданием монастыря. Интерьер собора уникален своим исполнением, буйством красок и хорошо сохранившимися настенными росписями конца XVI века, созданными при Борисе Годунове. Полностью сохранился характерный для московского барокко пятиярусный иконостас с деревянным срубом, созданный в 1683-1685 годах, с украшенной позолоченной резьбой.

Среди других крупных построек монастыря — колокольня, построенная в 1683-1690 гг. Он не имеет аналогов ни среди старинных русских монастырей, ни среди других построек московского барокко. Благодаря своей большой высоте (72 м), необычному расположению, элегантным пропорциям и прекрасному убранству, звонница всегда была главным вертикальным элементом всей западной части исторической части Москвы, внося свой вклад в градостроительное значение монастыря.

Некрополь Новодевичьего монастыря был заложен в XVI веке и развивался в последующие века как усыпальница знати и почетных граждан. Из 1898 новое кладбище за южной стеной монастыря использовалось как усыпальница наиболее выдающихся русских интеллигентов, а также политических и военных деятелей. Это один из самых выдающихся исторических некрополей, сохранившихся в России.

Критерий (i) : Новодевичий монастырь является наиболее ярким образцом так называемого «московского барокко», ставшего модным стилем в Подмосковье. Помимо прекрасной архитектуры и декоративных деталей, это место характеризуется своей градостроительной ценностью.

Критерий (iv) : Новодевичий монастырь является выдающимся образцом исключительно хорошо сохранившегося монастырского комплекса, представляющего, в частности, стиль «московского барокко» в архитектуре конца XVII века.

Критерий (vi) : Ансамбль Новодевичьего монастыря интегрирует политический и культурный характер существующего объекта всемирного наследия Московского Кремля. Сам он тесно связан с русским православием, а также с русской историей, особенно в XVI и XVII веках.

Целостность

Ансамбль Новодевичьего монастыря обладает всеми необходимыми деталями и атрибутами для выражения своей Выдающейся Общечеловеческой Ценности. Он сохранил свои первоначальные размеры, что выгодно отличает его от других древнерусских монастырей.

Монастырь остался нетронутым в основном из-за того, что в 20 веке использовался как музей, в то время как другие ансамбли использовались не по назначению или просто были разрушены. Состав ансамбля, его постройки и исторические могилы сохранены.

Целостность ансамбля обеспечивается утвержденными границами объекта и его охранной зоной. Среди неблагоприятных факторов – интенсивное дорожное движение вблизи, приводящее к загрязнению воздуха, а также возможная застройка в охранной зоне, что может негативно сказаться на исторической планировке ансамбля в городском пространстве.

Подлинность

Новодевичий монастырь аутентичен тем, что не подвергался разрушению и восстановлению. При этом комплекс полностью сохранил свой общий план, а также отдельные постройки. Ему также возвращена функция, близкая к исходной. Сакральные здания сегодня выполняют литургическую функцию, монастырские постройки населены монахами, а показные жилые дома теперь выполняют культурные функции музея.

За время своего существования здания ансамбля неоднократно реставрировались. В 1890–1900 годах архитектор С. К. Родионов выполнял реставрационные работы монастыря. В сотрудничестве с И.П. Машков, известный архитектор и исследователь древнерусского зодчества С.К. Родионов отреставрировал Смоленский собор и очистил росписи от масляных красок.

В конце ХХ века ансамбль подвергался реставрации, но без повторения. Реставрации предшествовало тщательное обследование памятников. Реставрационный процесс архитектора Н.С.Романова отличался высокой степенью научности и достоверности. Регулярная реставрация и консервация, работа в сочетании с мониторингом, проводимым уполномоченными органами, обеспечивают сохранение подлинности.

Требования к охране и управлению

Ансамбль Новодевичьего монастыря является памятником истории и культуры федерального значения, находящимся под охраной государства (Федеральный закон от 25.06.2002 № 73-ФЗ «Об объектах культурного наследия (памятниках истории и культуры) ) народов Российской Федерации»). В соответствии с Указом Президента Российской Федерации он включен в число особо охраняемых культурных ценностей народов Российской Федерации. Статус выдающегося культурного достояния Российской Федерации, присвоенный ему в 2013 году, позволяет обеспечить наивысший уровень правовой охраны связанных с ним памятников.

Утверждение охранно-защитной зоны ансамбля Новодевичьего монастыря играет решающую роль в сохранении визуальной целостности ландшафта и способствует сохранению единства объекта и окружающей среды в условиях постоянного развития. Большое внимание следует уделить налаживанию эффективной координации между органами власти и местной культурной общественностью, согласованию соответствующего планирования стратегии развития объекта, вопросам охраны исторических ландшафтов, развитию культурно-исторических объектов Новодевичьего Ансамбль монастыря. Необходимо срочно выявить особенности важных объектов собственности и установить правовые формы их использования.

План управления объектом Всемирного наследия «Ансамбль Новодевичьего монастыря» станет важным инструментом сохранения выдающейся универсальной ценности и координации действий всех заинтересованных сторон. В настоящее время памятники ансамбля находятся в безвозмездном пользовании Московской епархии Русской православной церкви, оказывающей содействие Министерству культуры Российской Федерации в контроле, резервировании и реставрации имущества. Здания ансамбля оборудованы видеонаблюдением, а также системами пожарной и охранной сигнализации. До получения государственного финансирования расходы по охране и содержанию имущества несет Московская епархия Русской Православной Церкви.

Долгосрочная стратегия определяет средства защиты и управления, направленные на предотвращение серьезных угроз собственности, снижение ее уязвимости и возможности негативных изменений подлинности и целостности ансамбля. К ним относятся: эффективная совместная система правового регулирования и взаимодействия основных заинтересованных сторон, к которым относятся муниципальные, региональные, федеральные, общественные и религиозные организации, фонды, академические и образовательные учреждения, а также местное население; управление ресурсами; инновационное сочетание консервации, реставрации, музеефикации и устойчивого развития территории объекта; деятельность Музея Московской епархии Русской Православной Церкви; создание образовательных программ; быстрое внедрение культурного, научного и паломнического туризма; а также сочетание традиционных и новаторских методов консервации и представление Выдающейся универсальной ценности ансамбля Новодевичьего монастыря.

Архитектурный ансамбль Троице-Сергиевой лавры в Сергиевом Посаде

Выдающаяся общечеловеческая ценность

Краткое обобщение

Троице-Сергиева лавра – всемирно известный духовный центр Русской Православной Церкви, популярное место паломничества и туризм. Находясь в городе Сергиев Посад примерно в 70 км к северо-востоку от Москвы, он является важнейшим действующим русским монастырем и резиденцией Патриарха. Этот религиозный и военный комплекс представляет собой воплощение роста русской архитектуры и содержит некоторые из лучших выражений этой архитектуры. Он оказал глубокое влияние на архитектуру в России и других частях Восточной Европы.

Объект серийный, в том числе постройки за пределами основного монастырского комплекса.

Троице-Сергиева лавра, «жемчужина» русского церковного зодчества, была основана в первой половине XIV века (1337 г.) монахом Сергием Радонежским, великим игуменом России и одним из самых почитаемых православных святых. Сергий добился большого авторитета как духовный наставник Дмитрия Донского, великого князя Московского, получившего благословение на Куликовскую битву 1380 года. Монастырь начинался как небольшая деревянная церковь на Маковецком холме, а затем с течением времени развивался и укреплялся. .

На протяжении веков был создан уникальный ансамбль из более чем 50 зданий и сооружений разной давности. Весь комплекс возведен по архитектурному замыслу главного храма — Троицкого собора (1422 г.), в котором покоятся мощи преподобного Сергия.

В 1476 году псковские мастера возвели к востоку от собора в честь Сошествия Святого Духа на апостолов кирпичную звонницу. Церковь сочетает в себе уникальные черты раннемосковской и псковской архитектуры. Примечательной особенностью этой церкви является колокольня под ее куполом без внутренней связи между звонницей и самим собором.

Успенский собор, повторяющий Успенский собор Московского Кремля, возведен между 1559 и 1585 годами. Фрески Успенского собора написаны в 1684 году. У северо-западного угла собора, на площадке западного крыльца в 1780 г. устроена усыпальница с погребением царя Бориса Годунова и его семьи.

В 16 веке монастырь был окружен оборонительными стенами высотой 6 м и толщиной 3,5 м, хорошо зарекомендовавшими себя во время 16-месячной осады польско-литовскими захватчиками в Смутное время. Позже они были усилены и расширены.

После Великого переворота 17 века началась масштабная строительная программа. В это время в северо-западной части монастыря возводятся новые постройки, в том числе лазареты, увенчанные шатровой церковью во имя преподобных Зосимы и Саватия Соловецких (1635-1637). Таких церквей до сих пор сохранилось немного, поэтому этот шатровый храм с уникальной черепичной крышей является важным вкладом в Лавру.

В конце 17 века к монастырю пристроили ряд новых построек в стиле нарышкинского (московского) барокко.

После разрушительного пожара 1746 года, когда большая часть деревянных зданий и сооружений была уничтожена, была начата масштабная кампания по реконструкции, в ходе которой внешний вид многих зданий был изменен на более монументальный. В это время была построена одна из самых высоких звонниц России (высотой 88 метров).

В конце 18 века, когда многие церковные земли были секуляризированы, хаотичная планировка поселений и предместий вокруг монастыря сменилась регулярной планировкой улиц и кварталов. Город Сергиев Посад был окружен традиционными валами и стенами. В окрестностях монастыря был возведен ряд принадлежащих ему построек: конюшенный двор, гостиницы, богадельня, богадельня, а также гостевой и купеческий дома. Основные магистрали, ведущие к монастырю, были спрямлены и обозначены въездными площадями, а общая городская застройка ориентировалась на центральное место — ансамбль Троице-Сергиевой Лавры.

Приходские храмы, расположенные на территории Сергиева Посада, первоначально деревянные, а затем перестроенные в камне, образовали кольцо куполов, перекликающихся с лаврскими. Будучи меньшими по размеру и находящимися обособленно от других построек, они лишь еще больше подчеркивают главенство Лавры.

Таким образом, Архитектурный ансамбль Троице-Сергиевой Лавры включает в себя как здания и сооружения внутри стены, так и комплекс построек около монастыря. Он представляет собой ключевой элемент градостроительства Сергиева Посада.

Критерий (ii) : Комплекс Троице-Сергиевой Лавры представляет собой слияние традиционной русской архитектуры с архитектурой Западной Европы, создавая восточноевропейскую традицию, оказавшую сильное влияние на архитектурное развитие на большой территории Восточной Европы. Европа.

Критерий (iv) : Лавра является выдающимся и удивительно полным образцом действующего православного монастырского комплекса с военной функцией, характерной для периода его роста и расширения с 15 по 18 века. .

Целостность

Архитектурный ансамбль Троице-Сергиевой Лавры обладает всеми составляющими, представляющими его Выдающуюся Вселенскую Ценность. В частности, хорошо сохранились исторические границы собственности, а также архитектура исторических зданий. Сохранность ансамбля обеспечивается за счет создания Государственного музея-заповедника с начала 20 века.

Наряду с утверждением границ охранной зоны целостность ансамбля обеспечивается законодательно закрепленными и зарегистрированными границами земель, занятых зданиями и архитектурными сооружениями ансамбля.

К факторам, оказывающим негативное влияние на объект, относятся строительство памятников и другие формы застройки в охранной зоне, что отрицательно сказывается на историческом облике Лавры, а также увеличение числа туристических и паломнических групп.

Подлинность

Сложная история Троице-Сергиевой Лавры с момента ее основания привела к многочисленным изменениям и перестройкам на протяжении столетий, вызванным войной, огнем, имперской поддержкой и спонсорством. Таким образом, ни одно здание не может считаться находящимся в своем первоначальном состоянии. Однако важность монастыря как символа русской духовной культурной самобытности привела к тому, что на его сохранение и восстановление было затрачено много времени и ресурсов. Таким образом, как ансамбль, который развивался с течением времени, он обладает собственной подлинностью.

Реставрационные работы 1920-х гг. были направлены на достижение определенного «стилевого единства», возвращение зданиям их облика XVIII века и ранее. Этот подход отличается от современных методов сохранения. Однако его необходимо рассматривать в историческом контексте изменений и дополнений, сделанных в XIX веке, и в культурном контексте усилий по укреплению символического значения этого места для русского народа.

Реставрационные работы, проводимые с 1960-х годов под руководством архитектора Балдина, в целом соответствовали Венецианской хартии. Это включало в себя выявление и восстановление скрытых и скрытых элементов (особенно оригинальных сводчатых форм), что усилило целостность архитектурного выражения зданий. Также сохранились более поздние дополнения, сохраняющие особое значение. Реставрационные и консервационные работы, а также мониторинг, проводимый специалистами, обеспечивают дальнейшее сохранение аутентичности ансамбля.

Требования к охране и управлению

Архитектурный ансамбль Троице-Сергиевой Лавры является объектом культурного наследия федерального значения и регулируется в соответствии с Федеральным законом от 25. 06.2002 № 73-ФЗ «Об объектах культурного наследия (исторических и памятники культуры) народов Российской Федерации». Его государственную охрану и управление осуществляет федеральный орган исполнительной власти — Департамент по контролю, надзору и лицензированию в сфере культурного наследия Министерства культуры Российской Федерации, на который возложены все методические и контрольные функции по реставрации, использованию. поддержка объектов культурного наследия и связанных с ними территорий. Статус объекта культурного наследия федерального значения обеспечивает высокий уровень правовой охраны.

На региональном уровне охрану и управление имуществом осуществляют Правительство Московской области, Министерство культуры Московской области. Муниципальный орган управления представлен Сергиево-Посадской городской управой. Вышеуказанные органы во взаимодействии с Русской Православной Церковью и всеми заинтересованными сторонами осуществляют деятельность по сохранению и развитию Архитектурного ансамбля Троице-Сергиевой Лавры в соответствии с нормами и правилами.

Добавить комментарий Отменить ответ

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

Комментарий *

Имя *

Email *

Сайт