Живопись актуальная: With all the senses! Impressionist Painting
Третьяковская галерея: Актуальная живопись — перезагрузка
Продажа картин советского периода давно стала модным трендом на арт-рынке. Не удивителен интерес ведущих музеев к живописи 2-й половины 20 века. Третьяковская галерея не стала исключением. До конца года в здании музея на Крымском Валу будет открыта экспозиция, посвященная картинам художников 1960 — 2000 годов.
Проект «Перезагрузка» представляет собой масштабную выставку, которая включает все направления искусства второй половины XX века. Это единственная в России объемная панорама, в которой картины советского периода ведут зрителя по пути развития современного искусства вплоть до новейших направлений и тенденций.
Знаковым событием стала возможность включить в экспозицию работы советских художников-авангардистов из частного фонда коллекционера Л.П. Тапочкина. Более 200 картин художников СССР различных школ и стилевых направлений можно увидеть на выставке.
Смысл выставки состоит в сопоставлении различных направлений советской живописи, сравнении шедевров мастеров второй половины XX века.
Оценить картины посетители экспозиции смогут, погрузившись в уникальную атмосферу «кабинета редкостей». Кураторы проекта вместе с дизайнером выставки А.Подкидышевым отказались от привычного выставочного формата. Попав в арт-пространство «Перезагрузки» зритель погружается в удивительную атмосферу, которая позволяет проследить путь развития искусства.
Здесь можно не только рассмотреть рисунки русских художников, но и – посидеть за столом, перелистывая страницы книг. Почувствовать настроение каждого стиля, его главную идею и особенности отражения реальности в том или ином направлении живописи.
Специально для этого проекта создана образовательная программа, которая позволит зрителю взглянуть на представленные работы с другого ракурса и подискутировать о свободе волеизъявления и взаимосвязи технологий с искусством.
Информация и фото: Государственная Третьяковская галерея
Воронежская «Абсолютная актуальность» соединила религиозную живопись и печать на полиэтилене. Последние свежие новости Воронежа и области
Третий вернисаж «Абсолютная актуальность» открылся в историческом доме братьев Гревцовых в Воронеже в пятницу, 29 декабря. Свои работы показали Александр Горешнев, Светлана Устьянова и Валерий Мишунин.
В проекте «Абсолютная актуальности» разные авторы представляют по три работы в трех направлениях: академический стиль, актуальное искусство (постмодерн и contemporary art) и «искусство будущего». Сопоставление разных техник по сути и создает предмет выставки. Для кого-то это становится способом осмысления эволюции стилей искусства, для кого-то – демонстрирует «путь художника».
Фото — Евгений Ярцев
В первой части «Абсолютной актуальности» свои эксперименты с разными стилями показывали Виктор Циряниди, Дмитрий Василенко и Наталья Стриж. Во второй – Евгения Ножкина, Сергей Горшков и Михаил Викторов. Финальная экспозиция собрала живопись двух острогожских авторов – председателя областного отделения Творческого союза художников России Александра Горешнева и мастера авторских кукол Светланы Устьяновой. К ним присоединился известный воронежский художник Валерий Мишунин. Единственный из авторов, присутствовавщих на выставке, он сам провел мини-экскурсию по своим работам.
Фото — Евгений Ярцев
– Академическая живопись – это работа «Старый художник», на ней изображен азербайджанский художник Тогрул Нариманбеков. Для воронежцев он интересен тем, что занимался оформлением балета «Тысяча и одна ночь» Вторая работа – «Положение вещей» — это то, что я делаю сейчас.
А третья – шелкография на пленке – называется «Пробник», это наброски того, над чем я собираюсь работать, – рассказал Валерий Мишунин.
Фото — Евгений Ярцев
prev next
Работы последней тройки участников можно будет посмотреть до 31 января. В воскресенье, 31 января, состоится итоговая встреча со всеми участниками и обсуждение работ. Закрытие запланировано на 19:00, вход свободный. Выставка расположена в цокольном этаже дома братьев Гревцовых (ул. 20-летия ВЛКСМ, 35).Актуальное искусство по льготному курсу – Газета Коммерсантъ № 6 (2375) от 17.01.2002
В Новом Манеже открылась выставка «Актуальная русская живопись. 1992-2002», посвященная десятилетию Московской межбанковской валютной биржи (ММВБ).
Сделав ставку на актуальных русских художников, биржевики не прогадали. Считать, что единственное, на что способны авангардисты,— это скандал, эпатаж и непристойности, так же странно, как придерживаться убеждения, что все банкиры и брокеры — непременно бандиты. Куратору выставки, директору московской галереи XL Елене Селиной пришлось объяснить публике, что так называемые актуальные художники тоже пишут картины. И занимаются всякими инсталляциями, видео и перформансами вовсе не от того, что не умеют рисовать. Смешно, что это пришлось специально доказывать, но представленные на выставке живописные работы двадцати московских художников (в профессиональном кругу давно признанных если не классиками, то безусловными звездами отечественного искусства) не уступят продукции любых традиционалистов-академиков.
Монументальный формат — едва ли не самое наглядное доказательство, что искусство в это десятилетие окончательно избавилось от подпольно-коммунальных комплексов, превращавших многих художников в миниатюристов, создававших в основном произведения так называемого «чемоданного формата».
Сразу видно, что в 90-е художники рассчитывали уже не на стены мастерских, а на просторы музейных залов, респектабельных галерей и элитных офисов. И для этого у них были все основания: бурное развитие экономики породило новый класс потенциальных клиентов, частных заказчиков, которых нужно было сразить сразу и наповал. И хотя бум корпоративного коллекционирования миновал, инициатива ММВБ вселяет надежду, что в отношениях между новым русским капиталом и новым русским искусством еще не все потеряно. 
Но, пожалуй, самый многочисленный отряд представляют художники-пересмешники, чьими стараниями на выставке воссоздан хоть и фантасмагорический, но узнаваемый мир российских 90-х. Лидером этого клана живописцев-весельчаков можно считать Константина Звездочетова. Воспоминания советского детства с анекдотами про Анку и Чапаева и карикатурными буржуями из журнала «Крокодил» уживаются в его картинах-комиксах с новыми мифологическими героями — рекламными богатырями эпохи первоначального накопления. Картины Владимира Дубосарского—Александра Виноградова также возвеличивают до былинных масштабов новые русские образы — будь это бизнесмен, проститутка или президент. Неудивительно, что их картины, как и произведения семейного дуэта Виктории Тимофеевой—Дмитрия Врубеля, эксплуатирующие популярность Владимира Путина, вызвали наибольшее оживление у публики.
— Лично мне больше всего нравятся работы Айдан Салаховой с одалисками, потом замечательные балерины Ларисы Звездочетовой, картина с русской тройкой Дубосарского и Виноградова и нетривиальные образы наших политиков». Нетривиальные образы, впрочем, спровоцировали на последовавшем аукционе небольшую сенсацию: лот с календарем и портретом президента Путина работы Тимофеевой—Врубеля никто не купил. В конце концов, искусство — это тоже барометр общественной жизни, хотя, конечно, и не такой наглядный, как курс доллара на ММВБ.
МИЛЕНА Ъ-ОРЛОВА
Георгиевский переулок, 5 — до 20 января.
Семинар по актуальным вопросам реставрации фресковой живописи стал сенсационным
В Великом Новгороде завершился семинар по актуальным проблемам реставрации фресковой живописи. На протяжении двух дней, 25 и 26 июля, ведущие реставраторы России и Италии обсуждали современные проблемы и достижения в области сохранения древнего монументального искусства.
Организаторами семинара выступили Государственный Эрмитаж (Санкт-Петербург), Новгородский музей-заповедник, Центр Эрмитаж-Италия, Итальянский институт культуры в Санкт-Петербурге и ассоциация «VILLAGGIO GLOBALE». Проведение знаковой встречи в Великом Новгороде позволило зарубежным гостям познакомиться с выдающимися памятниками древнерусского храмового зодчества.
— Именно Новгород хранит «каменную летопись» Древней Руси, — отметила на подводящем итоги семинара брифинге генеральный директор Новгородского музея-заповедника Наталья Григорьева. — Фресковая живопись представлена более чем в 30 памятниках. Из них 24 объекта в составе Новгородского музея-заповедника стали традиционными местами туристического паломничества.
Оба семинарных дня были разбиты на две части: в первой половине дня — доклады, во второй — экскурсии. Гости побывали в церкви Спаса Преображения на Ильине улице, Георгиевском соборе Свято-Юрьева монастыря, церкви Спаса Преображения на Нередице, Успения Богоматери на Волотовом поле, руине церкви Благовещения на Городище и других.
В завершение встречи участникам довелось своими глазами наблюдать процесс восстановления фресок в мастерских уникального для России музейного Центра реставрации монументальной живописи.
— У нас получился настоящий научный семинар . Всё, что мы слышали и видели – это сенсации, — подвел итоги генеральный директор Государственного Эрмитажа Михаил Пиотровский. — Мы обсудили много принципиальнейших вопросов по реставрации – что может и не может делать реставратор, как обходить стресс, который испытывают фрески от посетителей. И до какой степени реставратор может вмешиваться в искусство древних.
Со стороны Новгородского музея-заповедника участникам семинара наиболее подробно были представлены многолетние труды Татьяны Ромашкевич по реставрации и укреплению настенных росписей церкви Спаса Преображения на Нередице. Особенный интерес вызывало открытие фрагментов фресок церкви Благовещения на Городище начала XII века. Храм был за ветхостью разрушен еще в XIV веке и остатки росписей пролежали в земле в качестве подсыпки полов нового храма 600 лет.
На протяжении последнего года под руководством заведующей Центром реставрации монументальной живописи Тамары Анисимовой новгородским реставратором удалось очистить и сложить несколько довольно крупных фрагментов.
Свою оценку услышанному на семинаре дал и вице-президент Центра «Эрмитаж-Италия», профессор Джузеппе Паванелло:
— Российская школа реставрации – одна из лучших мировых школ. Обмен опытом — это очень важный момент. Но здесь Италия не может чему-то научить, а Россия не выступает в качестве ученика. Мы общаемся абсолютно на равных. И на этом семинаре мы видели совершенно уникальный случай возрождения к жизни средневековых фресок. Конечно, есть разница в подходах. Но всё было сделано с большим тактом. Мы знали, что реставрационная школа в Эрмитаже находится на высоком уровне. А сегодня получили подтверждение, что эта школа широко распространена в России.
В работе семинара принимал участие Первый советник Посольства Италии в Москве Вальтер Феррара, который отметил гостеприимство новгородцев и подтвердил сотрудничество учреждений культуры двух стран в дальнейшем.
Показать полностью…
Уроки живописи для детей в Санье
Вы хотите воспитать в своем ребенке чувство эстетики, развить его творческие наклонности, сформировать в нем разностороннюю и гармоничную личность? Лучше всего для этих задач подойдут уроки живописи! Рисование – первый вид творческой деятельности ребенка. С раннего возраста дети берутся за карандаши и краски, создавая пока еще непослушными ручками свои живописные «шедевры».
Живопись детям – ключ к самовыражению. Все дети стремятся к познаванию окружающего мира, увлекаются разными процессами. Они многим интересуются, осваивают новые навыки легко и быстро.
Начиная с 2 ноября в Санья пройдут 3 урока живописи для детей от шести лет под руководством Надежды Ходневич, ученицы академии имени Мухиной (СпбГХПА).
Первое занятие будет ознакомительным, чтобы понять какие навыки есть у ребенка. На нем мы ознакомимся с природным пейзажем, узнаем что такое линия горизонта и воздушная и линейная перспектива.
На примере осеннего пейзажа научимся использовать разные цвета, пятна и формы.
Ознакомительный мастер-класс пройдет 2 ноября в 10:00. Стоимость 80 юаней.
Два последующих урока пройдут 9 и 10 ноября в 10:00. Стоимость 200 юаней.
На них ваши дети смогут создать свой собственный морской пейзаж.
Все необходимые материалы входят в стоимость, вам остается взять с собой только хорошее настроение и творческий настрой!
Занятия пройдут в кафе «Hi (Bakery & Cafe)». Район Баньшаньбаньдао, через дорогу от отелей «Intercontinental» и «Anantara», напротив детской площадки.
По всем вопросам:
Похожие записи
Калейдоскоп вкусов средней Азии в Санья
Зоны повышенного и среднего эпидемиологического риска уходят в прошлое
Дайджест мировых событий при взгляде с Хайнаня
Arcvolga.
ru — собрание актуального реализма08.05.2013
Проблемы существования живописи в быстро меняющейся практике современного искусства нередко становятся поводом для научных и профессиональных дискуссий. Художники, искусствоведы, зрители пытаются прогнозировать жизнеспособность этого вида искусства в условиях экспансии медиа, глобального рынка и прочих реалий ХХI века.
Исследованию этих тем был посвящен проект «Живопись сейчас: московская и петербургская школа», который включал выставки «Живопись двух столиц» в Москве (в галерее А-3) , Санкт-Петербурге (Галерея Искусств KGallery), Усолье (историко-архитектурный музей «Палаты Строгановых»). Проект осуществлялся на грант Президента Российской Федерации для поддержки творческих проектов общенационального значения. Руководитель проекта Светлана Гусарова, в выставках приняли участие художники Люся Воронова, Олег Ланг, Наталья Нестерова, Дмитрий Плотников (Москва), Завен Аршакуни, Борис Борщ, Анатолий Заславский, Боб Кошелохов, Валерий Лукка, Александр Рум (Санкт-Петербург).
В рамках проекта был проведена серия круглых столов, на которых обсуждались темы, важные для понимания современных живописных практик:
Связана ли сегодня живопись с общественной проблематикой? Какова судьба монументальной живописи в современной жизни? В 1990-е годы много говорили о смерти живописи. Считаете ли Вы, что живопись действительно умерла? Современная живопись сегодня – это чаще всего цитирование найденного. Нередко за фигуративным методом мы открываем уже не реализм, а рефлексию над творческим методом. Возможны ли еще открытия?
Валерий Савчук, философ, аналитик изобразительного искусства, куратор (Санкт-Петербург):
У каждой эпохи свое ведущее медиа, впрочем, не отменяющее другие. По замечанию историка искусств Кеннета Кларка, центры мировой культуры, архитектуры и живописи всегда возникали в узловых центрах мировой экономики и концентрации капитала: Флоренция, Венеция, Испания, Голландия. Голландской живописи мы обязаны чистым феноменом развития, осознанием материальной ценности вещи, престижным символическим его удвоением в виде картины.
(Примером может служить по сей день сохраняющаяся европейская традиция вешать в доме картину, на которой изображен этот дом.) Сегодня эфемерность существования, вызванная унификацией и товарами одноразового потребления, усиливается образами бесконечных полок супермаркетов, экранной формой жизни, глобализацией потребления и на противоположном полюсе порождает желание новой вещественности, новой серьезности, новой тактильности, подлинного проживания экзистенциальных состояний. Мир парализован медиа; за ярким, цветным меняющимся занавесом экрана, на котором воплощаются мечты и реализуются желания, жизни все меньше и меньше. Сегодня актуальна не девитализированная форма художественного высказывания, а та, что доносит свидетельства о новых условиях нашего существования. К примеру, еще недавно живопись противопоставлялась серой, бесцветной окружающей среде, восполняла дефицит ярких образов, сегодня мы живем в загрязненной визуальной среде: вокруг нас яркие, кричащие, аттрактивные и затягивающие в свои сети рекламные образы.
Главная стратегия выживания современного человека – не смотреть, игнорировать, не замечать. В результате способность концентрации внимания ослабевает. А живопись, концентрируя и останавливая время, как раз и требует усилий, сколько-нибудь продолжительной концентрации.
Монументальная картина умерла. Ее функции исполняют архитектура, которая более напоминает абстрактные композиции, дизайн, фотография, видеоарт, инсталляции и пр. – все, что обеспечивает чувство подлинного, не отлившегося в тиражированные концепты.
Живопись умерла в том же смысле, в котором умер Бог, человек, европоцентризм, метафизика, то есть она более не выполняет роль, которую играла в культуре прежде. Картина безвозвратно ушла в прошлое, освобождая место новым формам изобразительного искусства. Образ, создаваемый с помощью холста, кисти и красок, исчерпал свой ресурс.
Живописным фундаменталистам интересно вечное, время, архив и музей. «Будущее расставит все по своим местам», — таков главный тезис. Но культурная машина репрезентации сегодня вычеркнула временное хранилище (чердак, антресоли или подвал).
Дух новых медиа убил миф художника-медиума. Скорость мутаций и смены стилей такова, что художник становится при жизни не только признанным, но и… забытым, и даже может наблюдать возвращение популярности.
Проблема еще и в том, что современные живописцы не могут забыть парижский успех живописи конца ХIX – начала XX века, а отечественные — доперестроечный зрительский и перестроечный финансовый подъем. Но в каждое время есть свои резонансные работы: черные квадраты, писсуары, акулы. Если ты живописец, то необходимо на манер Ортеги-и-Гассета осознавать свою ненужность и уповать на эзотеризм, элитарность языка, это было бы полезнее для привлечения новых любителей и ценителей живописи.
Александр Григорьев, искусствовед, философ (Санкт-Петербург):
Приписываемая Илье Кабакову фраза «Искусство умерло, а художники остались», относится, конечно, не только к живописцам. Остались без искусства поэты, писатели, кинематографисты и музыканты. Причина – смена социально-культурной парадигмы, наступление эпохи потребления.
Все сыты, развлечены покупками и утешены демократическими процедурами. О чем хлопотать искусству?
Монументальное искусство возможно только в героические эпохи, но монументальные формы возможны лишь на базе великих повествований. Образчики относятся к великим царствам, империям, эпохе итальянского Возрождения или мексиканской революции. 20-й век знает Сикейроса, Риверу, Ороско или вдохновленного мифом индустриального прогресса Рауля Дюфи, должно быть, последние манифестации модернистской веры в прогресс накануне самой страшной войны, оставившей после себя не только руины городов, но и пепелище гуманитарных ценностей и упований. Иосиф Бродский как-то сказал: «Тирании создают культуру, демократии – макулатуру». В сегодняшней системе ценностей художников фрески не видать.
О смерти живописи. Проблемы с живописью как с картиной всегда существовали. Время непрерывно меняет лицо, становятся невозможными парадные конные портреты Веласкеса или галантные сцены Ватто. Но если говорить о живописи как об особой практике созерцания, позволяющей, устанавливать с миром отношения, то тут никаких изменений не может случиться.
Удел поэзии, музыки, живописи – хранить человека как вид. Веласкес, Ватто, Моранди… Их опыт пластического переживания мира всегда живой и актуальный. И проблема живописи, как и всякого истинного искусства, во все времена в том, что призванных бывает мало.
Юлия Павлова-Кульпина, культуролог, арт-критик (Москва). Я не ощущаю ухода живописи от социальной проблематики. Вспомним хотя бы «Группу одиннадцати», «Митьков», Т. Назаренко, М. Кантора. С. Россина, О. Богомолова и массу художников, которые по-разному, от трагичного до комичного, отражают социальную проблематику. Другой вопрос, насколько они конъюнктурны или художественны. Но так было всегда. Хотя и корифеи живописи принципиально отстранялись от общественной проблематики. Сезанн в день наступления немцев во время Франко-прусской войны записал: «…в этот день я пошел на этюд».
Подлинно художественная картина – всегда субъект, то есть живой организм, воздействующий на чувства. Ничто не способно заменить живой поверхности картины, ее трепета, фактуры, мазка, волшебства валера, тона и т.
д. И какие бы вершины в истории изобразительного искусства ни были достигнуты, жажда творчества в живописи остается, процесс созидания и поиск нового продолжаются. Самое ценное в искусстве – индивидуальный почерк, индивидуальное видение, индивидуальная концепция, а яркая индивидуальность – уже симптом чего-то нового.
Совреаменная живопись – это другая ипостась традиционной живописи, смыкающейся с предыдущей.
Называть сегодняшнюю живопись имитацией не справедливо. Она не похожа на прежнюю, но генетически связана с ней. Главные критерии художественных достоинств произведения – искренность, интеллектуально-философское осмысление высказывания, профессиональное мастерство, яркая индивидуальность и связь с эпохой.
Все, что делается (независимо от мнения критиков, нравится это кому-то или нет), уже памятник эпохи, отражение времени. А это самое ценное в культуре – «шум времени». Живопись (как и вообще любое высокое искусство) не в состоянии себя прокормить. Художники всегда либо приторговывали, держали лавки, кабаки, как Питер де Хоох, или, как Веласкес и Ван Дейк, становились придворными живописцами, а иногда поступали и на дипломатическую службу (Рубенс).
Некоторые профессионалы для заработка занимаются преподаванием. Но эти художники преспокойно занимаются живописью на свой страх и риск. Ведь причина сегодняшнего кризиса (и не только в живописи, в культуре в целом), в общественно-экономических проблемах. Системный кризис наложился на кризис отношений с государством, меценатами, рынком. В целом кризис для искусства – вещь привычная, но после него обязательно наступает всплеск.
Виталий Пушницкий, художник (Санкт-Петербург). Русский реализм XIX века занимался многими вопросами: историзмами (Брюллов, Васнецов), рефлексией на литературные произведения (Врубель, Борисов-Мусатов), продолжением работы с библейскими сюжетами (Бруни, Брюллов, Иванов, Ге,) пейзажем (Куинджи, Айвазовский, Шишкин, Левитан), портретом (Аргунов, Левицкий, Венецианов, Зарянко, Кипренский, Крамской) и т.д. Даже самые выдающиеся передвижники, включая Крамского, Репина, Верещагина, остались в истории не своими социально-критическими картинами, а скорее как мастера с особым почерком.
Живопись может создаваться как объективными предпосылками, историческими, общественными, политическими, так и личными. Чем дальше она стоит от социально-критического аспекта, тем труднее ее использовать в политических спекуляциях. Живопись ценна самим качеством живописи, а когда задается вопрос, почему она уходит от социальной проблематики, у меня возникает впечатление, что кто-то хочет ее туда вовлечь.
Сегодня выполнить монументальный заказ может очень ограниченное число художников, поскольку он всегда связан со специально спланированным обширным пространством. Частный заказчик не нуждается в гигантских проектах, а государство имеет другие рычаги более эффективного влияния на общественное мнение, чем росписи на стенах.
Появление новых визуальных технологий не убивает, а только теснит другие формы, что происходит во всех областях. Проблема живописи, как и любого вида творчества, в проявлении личности и отражении через нее феномена времени. Живопись не может претендовать на роль передовой медиадисциплины в технологическом обществе.
Но и литература не умрет из-за того, что записано на бумаге, а не напечатано на компьютере.
С расширением доступности живописи (как и любого другого вида деятельности) в нее вовлекается все большее количество людей, и ее уровень снижается. Живопись превратилась в маргинальное занятие только потому, что ею начали заниматься маргинальные личности. Всякое творчество есть продукт той личности, что его производит.
Живопись стала занятием, доступным маргиналу, с одной стороны, благодаря демократичности общества, а с другой – из-за спекулятивности самого продукта, его способности симулировать образцы. Рынок искусства превратился в своего рода стихию.
Профессиональная критика – тоже проблема. Здесь борьба давно перешла в сферу философии, в сферу понимания вещей и отношения к ним, а не анализа пластических форм. Картину необходимо воспринимать как продукт, созданный по пластическим законам формы и связанный с историческим опытом этого жанра, а не исследовать ее как инструмент чистой философии для поиска границ искусства.
Скепсис в отношении возможностей живописи сегодня разделяют не все. Я беседовал с английскими кураторами, образованными, погруженными в процессы мировой живописи, которые считают, что живопись и по сей день активная форма пластического искусства. Тренд инсталляций был популярен в Англии 20 лет назад, а сейчас все вернулись к простому формату живописи и опять проблема только в личности художника.
Александр Дашевский, арт-критик, художник (Санкт-Петербург). Разговоры о смерти картины не новы. Во времена расцвета русского реализма, в ХIХ веке, в прогрессивной прессе велись разговоры о том, что фотография правдивее живописи и нужнее, потому что не требует столько времени на обучение и максимально приближенно отражает реальность.
Тема эта обсуждалась в кругах русского авангарда, недружелюбно поглядывали в сторону живописи и во время борьбы с мещанством, проехалась по станковой живописи и монументальная пропаганда: «Станковое искусство отомрет, фреска – переходная форма, она нужна, так как она отвечает нашему стремлению охватить ряд фактов, показать их в развитии.
..» (Михайлов А. Почему нам нужна фреска // Вечерняя Москва. 1929. 30 мая). В научно-инженерно-технических мечтаниях 1960-х годов снова мелькали высказывания, что у картины нет будущего. Дискуссии 1990-х годов продолжали эту тему. Но живопись – это техника. Принадлежность к современному искусству определяется не материалом, а идеологией, эстетикой, подходом. Однако в нашей стране речь идет о живописи как культурном фетише, эзотерической практике, служении и т. п.
То есть обсуждаются вопросы, будет ли еще когда-нибудь занятие живописью обладать таким же статусом, вернется ли этот культурный пласт в центр внимания.
История культуры продолжается, шанс, что история закончится 2013 годом, невелик.
Валерий Лука, художник. Видимо, пик социальной критики в живописи в России пришелся на время передвижников. Авангард драму жизни пытался передать формой, а не сюжетом, «суровый стиль» стремился это продолжить. Искушение формой не исчерпано до сих пор, но форма «устала». Поэтому, когда, например, художник Кантор пишет социально «озабоченные» холсты – это, к сожалению, отдает китчем.
Есть и более одиозные примеры. В то же время ХХ век показал примеры социальной критики в живописи от Пикассо до Бэкона, да и американский поп-арт не без этого, и немецкие «новые дикие». Ощущение исчерпанности живописи не исчезает, кажется, что ее структурные возможности исчерпаны и стилистическое движение невозможно.
Но у живописи довольно медленная реакция. Это вообще медленное искусство. Да еще весь ХХ век живопись утверждала свою элитарность затрудненностью восприятия и для быстрого реагирования есть другие медиа. Живопись, я думаю, не утратила способности чувствовать болевые точки времени, но это не очень рациональное искусство. Если событие живописи случается, что само по себе редкость, то о чем еще говорить? Это уже имитация. Основная проблема современной живописи – утрата живописного пафоса.
Феликс Волосенков, художник. Рубеж XIX – XX веков – тоже эпоха застоя, только она тогда называлась эклектикой. Сегодня авангардные идеи рождаются в других видах искусства – в театре, медиа перформансах.
Живопись стоит в стороне от этих поисков.
Алексей Курбановский, искусствовед, главный научный сотрудник ГРМ. Если живопись будет далее развиваться, она будет игнорировать проблемы, которые нам сегодня кажутся важными. Думаю, будущее искусства в здоровой наивности, если она не будет определяться идеологией.
Валерий Лука. Живопись – очень «остывший» жанр. Все мощнейшие движения и импульсы ХХ века проходили вне картины. Живопись перестала выражать топос, национальные чувства, современность. Она свалилась в сторону антикварных, дорогих способов самопрезентации, как жанр искусства перестала жить в культуре. Но тут живопись не одинока. Все концепты постмодернизма тоже пришли к завершению. Поэтому, возможно, мы находимся в начале – возрождаются картина, сюжет, предмет и т.д. – лейпцигская школа.
Александр Григорьев. Жанры рождаются, развиваются, умирают. Были ли в истории примеры столь бедственного положения жанров искусства, как живописи?
Валерий Савчук. Каждая эпоха выбирает свой жанр искусства, через который максимально четко и адекватно выражает себя.
Другие жанры при этом уходят в тень, в зоны собирательства, маргинальные зоны. Так произошло с иконописью, например.
Валерий Лука. Живопись вдруг перестает схватывать болевые точки времени. Лет сорок назад на какой-то выставке я увидел работу Егошина «Рабочая окраина». Она была замечательна по живописи, правдива в координатах искусства и абсолютно лжива в координатах реальной жизни. У живописи есть такая особенность – создавать свою прекрасную видимость. «Суровый стиль» возник когда-то как протест против изображения прекрасного через еще лучшее.
Анатолий Заславский, художник (Санкт-Петербург). Егошин языком живописи решал личные вопросы художника, не связанные с жизнью этих окраин. Есть правда, которая существует в рамках картины. Она сложна, так как говорит на элитарном языке. Там своя драма (как говорил Пикассо, столкновением красного и синего можно рассказать о борьбе добра и зла). Это сложно, но не значит, что там нет правды.
Александр Григорьев. У живописи есть большой эстетический потенциал, но в то же время мы видим его неадекватность времени, его «неприлаженность» к современной культурной ситуации.
Если есть что-то живое, то оно не служит интересам жизни, Живопись сообщала о мире информацию, которую невозможно передать другими средствами. Чем в этом отношении можно заменить живопись?
Анатолий Заславский. Живопись ни о чем другом не говорит, только о самой себе. Художники всегда несовременны. Они заняты другими проблемами, поэтому их ценности не умирают. В живописи нет прогресса, но есть отмирание и развитие.
Александр Григорьев. В искусстве нет прогресса, но есть развитие языка живописи.
Валерий Савчук. Авангард ХХ века был эзотеричен. Он говорил на усложненном языке, непонятном обычной публике. Пришедший ему на смену постмодернизм, еще больше усложнил язык, но в то же время возникла масса художников, желающих быть понятыми и обратившихся поэтому к языку масскультуры.
Никита (????). Сейчас, глядя на картину, мы считываем информацию о приеме и напластованиях, то есть воспринимаем холст как информационное поле. Но существует еще и поле эстетическое. Это и есть тонус времени – разделение внутреннего и информационного.
Сейчас доминирует социальное. Актуальное искусство аналогично религиозному определяется пространством. Если существует контекст, у картины есть шанс.
Валерий Савчук. Искусство – как раз то, что остается после контекста.
Мне кажется, все резервы живописи исчерпаны. Для всплеска энергии должно быть ощущение, что здесь делается история. В России сейчас этого нет.
Ощущаем ли мы сейчас хоть какое-то бурление культурных сил? Скорее всего, нет. Поле для произвола съежилось. Поэтому нет и общественного ожидания новой живописи.
Жанна Заграбова, художник (Березняки). Сейчас искусство живописи визуально отличается от классического искусства и от искусства авангарда рубежа XIX-XX веков. Но это лишь поверхностное отличие, связанное с современным техническим инструментарием и способом существования живописи в среде.
По сути же, она осталась неизмененной, но измельчавшей в этой своей сути. Еще Николай Бердяев отмечал, что «живопись буксует в глобальном кризисе, набирая всё более и более оборотов в нем».
Это четко выражается в порождении ею все новых и новых производных от ранее сформировавшихся стилей. Ложные устремления живописи демонстрируют ее срастания с иными искусствами: кино, театра, музыки, фотографии и т.п. Так прикрывается ее собственное бессилие соответствовать запросам современности. И чем далее заходит этот процесс, тем более живопись теряет свою самоценность, творческие задачи живописи все более суживаются и фокусируются на частностях — игре цветом, формой, пространством, эмоцией — установками классической школы.
Живопись не откликнулась на решение глобальных задач, выдвинутых современным изменяющимся миром, оказалась не готова находить принципиально иные свои потенциалы. Актуализация, и вместе с тем концептуализация структуры живописи сегодня создается волевым усилием извне, происходит перестановка приоритетных качеств и свойств живописной продукции, идет процесс циркуляции, подобный тасовке карт в карточной колоде.
Этими усилиями реаниматоров, пусть и искусственно, но поддерживается предчувствие потенциальной ценности живописи в развитии человеческой личности.
Сейчас искусство живописи менее содержательно и визуально беднее, чем жизненное пространство.
Ирина Павлова, филогог, преподователь филиала Российского университета дружбы народов (Пермь). Что с того что мы живeм в XXI веке, у каждого ведь своя единственная жизнь, и каждому хочется пережить катарсис перед величием восходящего солнца на реке, перед хрупкостью цветов и рукотворных предметов, перед различием человеческих лиц.
Я вполне понимаю, что сегодня в искусстве поле напряжения создают новейшие художественные практики. Я отдаю себе отчет, что в сумятице сегодняшнего дня мейнстрим делают деньги и массмедиа. Вполне очевидно также и то, что все по-настоящему ценное войдет в историю – это решит время.
Но сейчас, пользуясь, так сказать, предоставленной возможностью, хочу от имени простого зрителя сформулировать свои представления и ожидания от живописи, от художника и его картины.
Искусство, по моему мнению, остается потребностью духовного порядка. Я в произведении художника ищу собеседника, которому есть что мне рассказать, я по старинке хочу, чтоб он был личностью неординарной, ребенком и мудрецом, сказочником и пророком, я хочу, чтоб он был честен со мной и добр .
Я продолжаю думать, что и сегодня центр любого искусства – человек, его душа, сознание, я хочу снова и снова видеть бесконечные возможности человеческих версий. И еще я хочу потрясения от мастерства, чтобы мне стало грустно и завидно, потому что я никогда так не смогу, но чтобы я почувствовала восторг и гордость за то, что человеку вроде меня (одному из нас) такое по силам! Я хочу испытывать чувство благодарности за причудливую игру, открывающую другие миры и реальности, за честную, хорошо сделанную работу ради меня и для чего-то высшего. Уважая всех творческих людей, я хочу, чтобы сохранился пиетет к касте посвященных, игроков в бисер, хранящих и передающих секреты мастерства и знания. Я хочу, чтобы искусство жило по своим законам, отличным от бизнеса. Если в одном случае цель – меньше затрат и больше прибыли, то в другом — совсем иное: затраты, как сумма опыта, послушания в ученичестве, труда, чувств, мыслей, энергий. Но чтобы зритель мог откликнуться на это, он должен соответствовать своей душевной работой.
Я хочу, чтобы искусство оставалось роскошью общения художника и зрителя.
Ирина Сосновская, арт-журналист, редактор (Москва). Живопись как техника остается желанном товаром арт-рынка, ее можно размещать в интерьеах, это идеальный музейный объект, имеющий традиции хранения и реставрации. Она по-прежнему востребована современными художниками: на всех крупных смотрах современного искусства мы неизменно встречаем работы — холст, масло. Но живопись — одна из трех знатнейших искусств, теперь стала одной в ряду других медиа. Искусствовед Лия Адашевская даже предложила ввести термин арт-живопись.
Арт-живопись наследует от традиционной картины категории темпоральности: мгновеность считывания информации зрителем и возможность медитативного погружения, эффект остановленного времени, тактильность, фактурность, энергетику, ауру.
Но в качестве инструмента актуального искусства она может быть «плохой живописью» Виноградова/Дубосарского, «плакатной» Колесникова/Денисова. Для арт-живописи критерии качества и мастерства не являются приоритетными, так же как в артбрют и наивном искусстве.
Важно только работает ли эта арт-практика на ту задачу, которую ставит перед собой художник.
При этом наряду с традиционным х/м, возникает дигитальная, цифровая живопись (Константин Худяков, АЕС+F, Михаил Заикин). Актуальные художники даже возвращают живописи монументальный формат. Так проект группы АЕС+F «Пир Трималхиона» экспонировался на Бессарабском рынке в Киеве. Элитарное искусство живописи тяготеет к массовому вкусу.
Высокое разрешение работ Константина Худякова, позволяет воплащать их в разных технолгиях: в 2D печати высочайшего качества на холсте, на панелях мультитач, в полимерной мозайке, созданной на 3D принтере. Стираются грани между живописью и объектом, компьютерной программой и кистью художника. Новые живописные работы в городской среде и современная городская скульптура объединены в понятии паблик-арта.
В современное искусство гораздо больше путей, чем раньше. Можно не иметь специального художественного образования, но, как правило, все художники, которые его не имеют, но получившие известность, люди весьма образованные.
Сегодня рядом с художниками есть кураторы, для которого предпочтительно работать с неотрефлексированым и некультивированным творческим продуктом.
Специальное образоване еще не гарантирует возможности стать современным художником. Школа кому-то облегчает эту задачу, а для многих становится путами, которые навсегда удерживают на стадии ученичества и подражания великим мастерам.
У живописи, и у монументального искусства, безусловно есть будущее, но их новые воплощения могут быть весьма далеки от традиционных и, возможно, нам придется научится их распознавать.
Олег Кривцун, доктор философских наук, профессор, заведующий Отделом теории искусства НИИ РАХ, действительный член РАХ (Москва). Мне представляется, что современные языки живописи, которые мы наблюдаем в искусстве как Франции, Германии, так и новейшей России, демонстрируют большую изобретательность в том, чтобы «сбивать инерцию восприятия», чтобы обрести новые способы «говорения» и воздействия, обнажающие новые градации человеческой чувственности.
Разумеется, традиционная фигуративная живопись сегодня испытывает кризис. Знакомые нам жанры пейзажа, тематической картины, как и портрета все чаще работают на «желание нравиться», на коммерческий успех, что справедливо может расцениваться как «сувенирность» продукции художника.
Вместе с тем, на этом фоне заметен сегмент поисковых, экспериментальных работ, генерирующих новые приемы письма, вызывающие неожиданный, свежий эффект, тонко воссоздающие языком цвета, света, линий, объемов, композиционных находок непроясненные состояния человека, сложные проекции современного сознания. Конечно же, в этом ряду такие мэтры как Герхард Рихтер. Георг Базелиц, Вальтер Дан, Зигмар Польке. А также — Жак Монори, Валерио Адами, Ганс Хартунг. Не говоря уже о Френсисе Бэконе и Никола да Стале, повлиявших на способы живописного воображения многих молодых художников.
К сожалению, абсолютизация “узнаваемого”, миметического как единственной ценности живописи пустила глубокие корни в российском национальном сознании.
Оказать влияние на модификацию вкусов зрителей бывает трудно. Однако, если художник движется только по пути традиции и создает исключительно произведения, удобные для зрителя, живописец быстро нисходит до штампов. В таких случаях зрительский опыт входит в противоречие с непременным условием обновления художественного языка как способа его адекватного существования в культуре. К счастью, в современной России есть яркие индивидуальности, выработавшие уникальные приемы живописного языка, сколь выразительные, столь и узнаваемые. К таковым я отнес бы Ларису Наумову, Семена Агроскина, Владимира Брайнина, Ольгу Булгакову, Виктора Калинина, Анатолия Любавина, Дмитрия Иконникова.
Не претендуя на целостный охват, очерчу ряд продуктивных, на мой взгляд, тенденций языка современной живописи, интенсивно работающей над поиском новой выразительности:
1. Это тенденция, которую я обозначил бы как «мягкое распредмечивание» картины, когда узнаваемые образы модифицируются в выразительные силуэты.
А силуэты – также претерпевают сложную транскрипцию, превращаясь в цветовые пятна, контуры, блики. Возникает как бы промежуточное состояние между художественной миметичностью и экспрессивной абстракцией. Одновременно сильны и обратные приемы: пространство холста столь искусно насыщается переплетением цветовых и пластических знаков, что при внимательном всматривании в, казалось бы, абстрактной картине начинает проявляться изобразительная структура. В обоих случаях перед нами произведения, требующие от зрителя «насмотренности» глаза, богатой ассоциативности, воображения, сотворческого участия в игре и замысловатых переходах формы и “метаформы”.
2. В сегодняшней живописи акцентированно заявляет о себе и такой творческий ход как явление «открытой формы». Наша художественная память ныне столь уплотнена, что в моделировании намеренной незавершенности композиции, в усилении значения отдельной детали или фрагмента картины, автор видит способ усиления креативности содержания. Приемы открытой формы мобилизуют эффект домысливания, зрительской импровизации, что предопределяет особую глубину, неоднозначность
3.
Ощутимая тенденция современной живописи (как и кино, театра, музыки) – это культивирование способов дословного художественного письма. Дословный художественный образ понимается мною не в обыденном смысле, а как непрорефлектированное воссоздание реальности, в известном смысле противопоставленное художественному символу или знаку. Мы существуем, чувствуем не только в минуты, когда мыслим. Или, точнее, процесс постижения смыслов, как и процесс чувствования, раскрывается далеко не только через знаки (через уже адаптированную лексику), но и проявляет себя невзначай, непреднамеренно вторгаясь в нас «гулом земли и гулом неба». Ближе всего к дословному – сфера мистериального в искусстве, а также особые способы «бриколажного письма» в живописи. Дословное схватывается исподволь, но имеет глубокий онтологический статус, обнажает глубокие бытийные сущности.
4. Авторитетной остается практика, культивирующая посредством языка живописи парадоксы и алогизмы нашего мышления и культуры. Ее усилия связаны с намерением продемонстрировать огромное количество неопределимых связей, случайных сопряжений, определяющих как жизнь индивидуальности, так и судьбы социума.
Здесь востребованы приемы ташизма, сюрреализма, здесь возвышается культ интуиции как прозрения, не опирающегося на доказательство.
5. И, наконец, я отметил бы такую заметно усиливающуюся на протяжении всего последнего столетия тенденцию как декоративность в поисках живописного письма. В расцвете декоративного начала проявлено желание художника созидать жизнь, а не просто воспроизводить ее. Решительный акцент на фактуре, технике мазка, на самом «веществе живописи» объясняется стремлением насладиться чувственными энергиями искусства вне его любого идеологического наполнения. В маэстрии и в художественном артистизме подобного языка проявлено желание наслаждаться изобретательностью пластических и цветовых решений, самой текстурой письма. В значительной мере сквозь выразительную чувственную оболочку живописи являет себя принцип самоценности произведения искусства.
Если нечто сегодня мы называем живописным произведением – то, как правило, делаем это на разных основаниях. Невозможно всю разнородную выразительность живописных языков подогнать под единый критерий художественности.
Одного «оптического регистра» в новейшем искусстве не существует. Каждая встреча с незнакомым полотном побуждает нас вновь и вновь настраивать и перенастраивать наше зрение. Если человек к этому способен и стремится – значит сама его натура со временем становится более пластична.
Александр Якимович, доктор искусствоведения, действительный член РАХ, главный редактор журнала «Собрание» (Москва). Пластическое качество, психологизм, живописное брио, и прочие достоинства музейно-шедеврального искусства могут присутствовать также и в самом продвинутом актуальном искусстве. Но эти достоинства там либо маргинальны, либо работают в качестве иронического цитирования. Они выполняют специфические задачи. Например, группа АЭС делает свои живые картины так, что мы испытываем удовольствие и говорим: ну прямо Мантенья. Это почти Джованни Беллини! Но притом мы должны понимать, что божественная пластика Раннего Возрождения служит в данном случае для того, чтобы быть деконструированной. Смысл такого художественного качества как раз в том, чтобы указать на его проблематичность или ненадежность.
Красота и смысл и нравственные послания в таком искусстве проблематизируются.
Мы все знаем на своем опыте, что произведения новейшего искусства иногда способны захватить и заворожить. Они могут быть увлекательными, волнительными, гипнотично действенными, физиологично впечатляющими, и внушать довольно яркий букет идей и переживаний. От ужаса до лирического волнения. И картин не пишут, а впечатление сильное. Не всегда, но бывает.
Бросить вызов людям и «полоснуть по глазам», заставить растеряться и отшатнуться – таковы суть знакомые издавна стратегии художника. Так действовали и Босх, и Караваджо, и Гойя. Но «некомфортабельные» художники прошлого могли выражать свои мироощущения и свои принципы с помощью высокого мастерства, на уровне фабулы, рассказа, пластики, пространства, почерка. Они культивировали качество. Создавали шедевры. Писали кистью, как боги.
Первая реакция художника на трудную, лабиринтную (и даже представляющуюся безвыходной) ситуацию новейшего времени будет жесткой и резкой.
Отказаться от живописания. Изобретать перформансы, инсталляции, ухватиться за технологически продвинутые средства визуального высказывания. Это не есть единственный путь. Но по этому пути идут столь многие мастера визуальных искусств, что приходится рассматривать такие способы искусства с особым вниманием.
Стратегии новейших течений разделились на три линии развития. Первая линия – пенитенциарная (наказать человека). Вторая линия – терапевтическая и жизнестроительная (помочь, подлечить, поддержать, улучшить среду обитания, разработать новое дизайнерское окружение, и прочее, и так далее.)
И третья линия — отвернуться от человека, как от явления безнадежного, и заняться творением объектов, действий и ситуаций по ту сторону людского понимания, ожидания и восприятия. Ибо наши соплеменники и современники безнадежны, и надо готовить послания для какого-то иного племени, которое придет на смену. Или мы тешим себя надеждой, что оно придет.
Позвольте, скажет мне слушатель. Это все разговор о содержании посланий.
А как разобраться в качестве посланий? Не живопись, не пластика – они тоже могут быть большим искусством?
Начнем с простого. Важна явственность и читабельность послания. Это могут быть смыслы пенитенциарные (сейчас ты у меня получишь), или смыслы терапевтические (помогу и поддержу тебя, бедный мой собрат). Или иные смыслы. Можно произносить или доносить эти послания явственно и впечатляюще, так что не ошибешься. Это не есть качество в привычном смысле слова. Но понятие мастерство тут подходит. И тут причина нашего волнения от новейшего искусства.
Донеси смыслы – вот мое ожидание к искусству и критерий оценки. Будь ты друг человека, или бичуй человека, или вообще отворачивайся от него, только сделай так, чтобы я понял. Я хочу понимать вещи. Хочу улавливать мессиджи. Мне мешает та многозначительная пурга и та смысловая каша, которая довольно часто возникает в новом искусстве. Когда я замечаю такую кашу, то догадываюсь, что художник сам не знает, о чем он хочет мне сообщить. Я хочу понимать искусство, а не многозначительно камлать по его поводу.
И слушать камланий не желаю. Не стану требовать, чтобы художники писали бы, как Джорджоне, и ваяли бы, как Донателло. И без живописания можно быть художниками. И живописание бывает пустым и необязательным. Хуже всего, когда мне пытаются дурить голову. С помощью ли кисти и краски, или другими способами – это уже дело десятое.
Картины написанные маслом — очарование и сила холста
Издавна картины украшали дома богатых и уважаемых людей. На стенах замков и поместий величественно возвышались портреты знаменитых предков, висели пейзажи и полотна, запечатлевшие памятные события. В любые времена у людей была возможность купить картину, написанную маслом, или заказать ее. Эта замечательная традиция не утратила свою актуальность и сейчас. Современная живопись стала не просто предметом искусства, а изысканным дополнением интерьера, отражающим эстетическое воспитание, вкус и статус хозяина дома.
Стремление человека к прекрасному заложено свыше, но не у каждого есть время посещать выставки и проводить досуг в художественных галереях.
Утолить эту «жажду» помогают картины, которыми можно любоваться дома. Необычные полотна улучшают настроение и раскрывают творческий потенциал, особенно если их тематика близка хозяевам по духу.
Дом с картинами не бывает пустым!
Что может быть печальнее голых стен?! Даже самая изысканная отделка не способна сделать помещение «живым» и наполненным. Когда же комнату украшают произведения живописи, она становится уютной, светлой, обретает характер, свой уникальный стиль и колорит. Картины отлично вписываются в любой интерьер:
- Расставляют правильные акценты;
- Отвлекают от несовершенства мебели;
- Подчеркивают достоинства интерьера;
- Придают стилистическую завершенность;
- Наполняют комнату особой энергетикой.
Готовые холсты делают помещение неповторимым, ведь в каждое творение художник вкладывает частичку своей души! Картины о море превращают комнату в кусочек суши, портреты создают ощущение хорошей компании, натюрморты вызывают аппетит и поднимают настроение.
Живопись – это действительно особенное искусство! Картины, написанные маслом, достоверно переносят яркие моменты жизни на полотно, поэтому ими невозможно пресытиться. Такие произведения могут быть источником вдохновения или предметом спокойного созерцания, они способны вселять надежды на лучшее и наполнять позитивными эмоциями.
Рукотворные шедевры от artofrussia.ru
Сайт artofrussia.ru – это мини-галерея, в которой собрана лишь малая часть картин, мастерски написанных талантливыми российскими художниками. Здесь представлены уникальные авторские работы, созданные современными живописцами. Все произведения являются оригиналами, поэтому обладают гипнотической притягательностью, силой и энергетикой!
Вложение денег в предметы искусства всегда считалось благородным делом и, хотя, каждый холст имеет свою стоимость, эти творения поистине бесценны! На сайте artofrussia.ru можно купить картины оптом или в розницу, для наслаждения или для инвестиций.
Мастера, увлеченные творчеством и без остатка влюбленные в свою работу, пишут картины по собственному вдохновению, а также на заказ.
Сегодня приобретение картин стало максимально комфортным: для удобства ценителей искусства работает интернет-магазин и осуществляется доставка готовых холстов в любой город России. Студия живописи «Art of Russia» предлагает невероятно низкие цены на картины, написанные искусными современными художниками, чтобы каждый человек мог принести в свой дом частицу света!
современных картин на продажу | Saatchi Art
Когда искусствоведы и критики говорят о современной живописи, они обычно имеют в виду «модернистские» работы, принадлежащие западным художественным движениям между 1860-ми и 1970-ми годами (время, когда «постмодернизм» начал распространяться). Современное искусство, напротив, обычно используется для описания произведений искусства с конца Второй мировой войны до наших дней. Все работы, представленные на Saatchi Art, современные, так как они созданы одними из самых талантливых молодых художников, работающих сегодня.
Тем не менее, любители современного искусства найдут впечатляющий выбор произведений современного искусства для продажи на нашем сайте, включая картины, вдохновленные импрессионизмом, кубизмом, сюрреализмом, абстрактным экспрессионизмом и многим другим.
Современное искусство возникло как реакция на резкие изменения качества социальной, экономической и культурной жизни в Европе, сопровождавшие подъем промышленности в конце 1800-х годов. Художники стремились критиковать традиционные способы репрезентации, в основном религиозные и аллегорические произведения, заказанные правительством, путем смешивания элементов высокой и низкой культуры и включения в свои работы частей недавно модернизированной повседневной жизни.Картины современного искусства, в частности, перешли от традиционных предметов и стилей, таких как портретная живопись, натюрморты и реализм, к существованию в качестве искусства ради искусства, не обязательно обращаясь к объектам в реальном мире. Искусствовед Клемент Гринберг предположил, что модернизм направлен на демонстрацию уникальных элементов, присущих каждой художественной среде.
Таким образом, современная живопись подчеркивает плоскостность, которую может иметь только пигмент на основе. Различные художественные направления, связанные с современной живописью, такие как кубизм, сюрреализм и абстрактный экспрессионизм, стремились к дальнейшему достижению этой цели создания чисто оптического мира, существующего только на плоском холсте.
Картины современного искусства подразделяются на несколько частей, охватывающих годы примерно с конца 1800-х до 1950-х годов. Импрессионисты отказались от традиционных живописных приемов обрисовывания запланированных композиций и работы в студии в пользу рисования на пленэре и нанесения слоев на густую влажную краску, чтобы запечатлеть мимолетный момент. Эти художники также больше обращали внимание на уличную жизнь, сопровождающую рост промышленности; Блуждающие фланёры и изолированные люди в многолюдных городских сценах были популярными предметами в их картинах маслом современного искусства.Фовисты, такие как Анри Матисс, использовали произвольные, но яркие цвета в своих композициях, в то время как художники-кубисты, такие как Пабло Пикассо и Жорж Брак, подчеркивали форму над содержанием, создавая иллюзию пространства с плоскими абстрактными плоскостями.
Художники-сюрреалисты так же отдалились от внешнего мира, сосредоточившись на подсознательных и похожих на сны сценах, хотя и с реалистичной точностью. Абстрактные композиции, в том числе красочные сцены Василия Кандинского и сетки Пита Мондриана, также были популярны, поскольку они не относились к каким-либо существующим объектам в реальной жизни.Абстрактные экспрессионисты часто ассоциируются с концом модернизма и, согласно теории модернизма Клемента Гринберга, достигли самой чистой формы современной живописи. Их брызги не создавали узнаваемого предмета, а воплощали все уникальные качества живописи (пигмент на плоской основе). Такие художники, как Джексон Поллок, также воплотили современную практику соединения низких и высоких форм культуры; он известен тем, что смешивал такие предметы, как песок, битое стекло и гвозди, на поверхностях своих рисунков.Другие движения, связанные с современной живописью, включают футуризм, экспрессионизм, орфизм, супрематизм и прецизионизм.
Многие считают Эдуарда Мане первым современным художником с его неоднозначными сюжетами и стилем.
В его работах «Le Dejeuner sur l’herbe» (1862-1863) и «Olympia» (1863) заметно выделялись обнаженные женщины и они перекликались с предыдущими картинами, сочетая элементы работ таких мастеров, как Рафаэль и Тициан, с традиционным портретом, натюрмортами и пейзажные стили. Точно так же Анри Матисс играл с этими жанровыми стилями в своей «Доброй жизни» (1905-06).Матисс использовал яркие произвольные цвета и искаженную перспективу для создания современной пасторальной сцены. В своих знаменитых современных картинах, таких как «Корзина с яблоками» (1893), Поль Сезанн писал широкими плоскими мазками, создавая почти головокружительную композицию с разными плоскостями и плоской перспективой. Пабло Пикассо также играл с множеством перспектив и фрагментированным визуальным пространством в «Авиньонских девицах» (1907). Пикассо соединил низкую и высокую культуру в истинно модернистской моде, сосредоточив внимание на группе проституток в борделе в этом шедевре.Известные современные абстрактные картины включают «Композицию VII» Василия Кандинского (1913), «Рождение мира» Жоана Миро (1925), «Номер 1A, 1948» Джексона Поллока (1948) и серию Пита Мондриана, в основном состоящую из белого, черного и белого цветов.
красные, синие и желтые сетки. Среди других известных современных художников — Клод Моне, Эдгар Дега, Пьер-Огюст Ренуар, Мэри Кассат, Гюстав Кайботт, Жорж Сёра, Поль Гоген, Винсент Ван Гог, Роберт Делоне, Сальвадор Дали, Поль Клее, Джорджия О’Киф, Диего Ривера, Виллем де Кунинг и Марк Ротко.
Картины маслом на продажу | Saatchi Art
Всякий раз, когда мы думаем о картинах, большинство из нас часто начинает с представления известных картин маслом. Вероятно, это связано с тем, что большинство известных художников эпохи Возрождения, таких как Ян ван Эйк, Рафаэль, Тициан, Рубенс и Рембрандт, работали масляными красками. Их гений продолжает влиять на тысячи современных художников (и породил процветающий рынок репродукций картин маслом). Мы рекомендуем вам изучить множество оригинальных картин маслом, выставленных на продажу в Saatchi Art.Наш онлайн-каталог картин, выставленных на продажу художниками, включает в себя широкий выбор работ, которые точно соответствуют вашему личному стилю и пространству.
Ян ван Эйк, известный своими реалистичными портретами, такими как «Портрет Арнольфини» (1434 г.), считается мастером ранней масляной краски на холсте. Медленное время высыхания медиума позволило ван Эйку отточить мелкие, естественные детали, такие как тонкие черты лица и зеркальные отражения, а также смешать различные пигменты вместе. Леонардо да Винчи также использовал масляную краску для создания тонких деталей лица в таких работах, как «Мона Лиза» (1503–1506).Французский импрессионист Клод Моне хорошо известен своей серией наружных картин маслом с изображением водяных лилий, стогов сена, тополей и Руанского собора. Моне и другие импрессионисты быстро нанесли краску разных цветов, чтобы как можно быстрее запечатлеть мимолетные моменты. Точно так же Винсент Ван Гог добавил толстые слои красочной краски в такие работы, как «Звездная ночь» (1889) и «Подсолнухи» (1888). Многие художники-модернисты создавали оригинальные картины маслом, которые подчеркивали материальность самой работы.
Такие художники, как Василий Кандинский и Казимир Малевич свели сюжеты к плоским абстрактным формам в своих работах «Композиция VII» (1913) и «Черный супрематический квадрат» (1915). Абстрактные экспрессионисты, такие как Марк Ротко, также подчеркивали материальность и цвет среды в своих цветных блоках, таких как «No. 61 (Ржавчина и синий »(1953). Среди других известных художников маслом — Тициан, Рафаэль, Диего Веласкес, Франсиско Гойя, Жан-Оноре Фрагонар, Фрэнсис Бэкон, Марк Шагал, Эдуард Мане, Гюстав Курбе, Поль Сезанн, Пабло Пикассо, Анри Матисс, Люсьен Фрейд, Жоан Миро, Пит Мондриан, и Джексон Поллок.
Художники обычно используют несколько техник масляной живописи. Ранние картины маслом создавались на деревянных панелях, но вскоре стали нормой более дешевые и универсальные холсты. Изначально художники были ограничены рисованием в своих мастерских, так как им приходилось смешивать масляные краски из сырых пигментов для использования. Доступность масляной краски в тюбиках в 1800-х годах облегчила этот процесс смешивания и позволила художникам работать в других условиях.
Французские импрессионисты, например, быстро начали рисовать на открытом воздухе.Одна из самых распространенных техник масляной живописи — это смешанная техника, в которой художник рисует холст слоями, также называемыми глазурью. Фламандские художники раннего Возрождения впервые использовали эту технику, нанеся слой краски, чтобы покрыть и тонизировать поверхность белого холста. Художник давал слою высохнуть, прежде чем рисовать их композицию на холсте. Затем они раскрашивали поверхность сериями цветных пятен перед смешиванием пигментов. Художники-импрессионисты часто использовали метод alla prima, или «мокрое по мокрому».Поскольку они хотели рисовать на открытом воздухе в более короткие сроки, они смешивали влажную краску, прежде чем дать высохнуть любым слоям. Другие художники, в первую очередь Винсент Ван Гог, использовали технику импасто, создавая картины маслом, добавляя толстые слои краски на холст. Эта техника добавляет текстуре работе и обычно оставляет голые следы мазков, сделанных для ее создания.
Некоторые абстрактные экспрессионисты и современные художники также известны смешиванием техник масляной живописи для создания глубоких слоев смелых цветов в своих работах.
Масляная живопись возникла в Азии и Афганистане V века, где натуральные растительные масла использовались для украшения пещерных комплексов. В Европе масляные пигменты изначально использовались для лакирования темперных картин на основе яиц. К 15 веку это была краска, которую выбирали художники за ее яркость, растекаемость и долговечность, и оставалась таковой на протяжении столетий после этого. Фактически, масло постепенно вытеснило другие методы живописи в Европе эпохи Возрождения, в основном в Нидерландах и Италии. Многие великие мастера живописи — от Леонардо да Винчи до Люсьена Фрейда — использовали масла для создания своих шедевров. Даже после изобретения и популяризации быстросохнущих акриловых красок в первой половине ХХ века многие художники по-прежнему предпочитают создавать оригинальные масляные картины с присущими среде, проверенными временем свойствами.
Абстрактные картины на продажу | Saatchi Art
Абстрактные картины могут вызывать наши эмоции, творчески вдохновлять нас и добавлять больший уровень глубины всей комнате просто за счет использования художником цвета, формы и текстуры.Наряду с музыкой, абстрактное искусство является одной из самых чистых форм выражения, поскольку оно позволяет художникам свободно выражать чувства и эмоции, не ограниченные формами, присутствующими в объективной реальности. Абстрактные картины могут быть созданы с использованием многих средств массовой информации, причем многие художники используют акрил, в то время как другие предпочитают создавать абстрактные картины маслом или абстрактные акварельные картины. В результате свободы, которую дает абстрактное искусство, многие современные художники тянутся к созданию непредставительных работ, а абстрактные картины на холсте постоянно пользуются спросом у коллекционеров и любителей искусства по всему миру.Просмотрите работы ниже, чтобы увидеть лишь некоторые из множества выставленных на продажу на Saatchi Art абстрактных работ некоторых из самых многообещающих художников, работающих сегодня.
Если вы ищете картины определенного стиля, подпишитесь на нашу консультационную службу по искусству и поработайте один на один с опытным художественным куратором, чтобы найти для вас идеальную работу.
Василий Кандинский, известный своей теорией цвета и вкладывающим эмоции в свои ярко раскрашенные картины, часто считается первым истинным абстракционистом. Такие работы, как его «Композиция VII» (1913) и «На белом II» (1923), состоят из множества перекрывающихся, ярких форм и линий.Анри Матисс был известным фовистом, и такие работы, как его «Зеленая полоса» (1905), служат примером характерного стиля движения. Работа представляет собой портрет жены с зелено-желтой кожей на разноцветном фоне. Среди известных художников-орфистов Робер Делоне, чьи «Одновременные окна на город» (1912) и «Первый диск» (1912-1913) состоят из множества участков или сегментов разных цветов. Джорджия О’Кифф хорошо известна своими красочными, аккуратно обрезанными абстрактными цветочными картинами.«Супрематическая конструкция» Казимира Малевича (1916), сеточная «Композиция с красным, синим и желтым» (1930) Пита Мондриана и биоморфный «Поцелуй» Жоана Миро (1924) демонстрируют три различных подхода к геометрической абстракции.
Известные абстрактные экспрессионистские работы включают капельные картины Джексона Поллока, такие как «Номер 1А (1948)» (1948) и жестикуляцию Франца Клайна и Виллема де Кунинга в их соответствующих работах «Картина № 2» (1954) и «Женщина 1» ( 1950-1952). Среди других известных художников-абстрактных художников — Пауль Клее, Фрэнсис Пикабиа, Фернан Леже, Марк Ротко, Барнетт Ньюман, Роберт Мазервелл, Клиффорд Стилл, Хелен Франкенталер и Ли Краснер.Художники-абстракционисты, связанные с более поздним движением минимализма, включают Ад Рейнхардта, Агнес Мартин и Фрэнка Стеллу.
Абстрактные картины возникли в результате модернистских движений конца 19-го и начала 20-го веков, выступающих против традиционной академической живописи в Европе. Большинство художников до этого поворотного момента рисовали в соответствии с методами классического реализма, используя реалистичную перспективу, тени и другие техники для создания узнаваемых сцен и предметов. Многие современные художники, которые стремились создавать искусство ради искусства, не обращаясь к объектам реального мира, вместо этого обратились к абстрактным холстам.
Это считалось «чистым искусством» с предметами, изобретенными художниками, а не взятыми из мира. Абстрактное искусство подчеркивает формальные качества работы над ее репрезентативным предметом, побуждая художников экспериментировать с различными техниками, такими как использование ярких, но произвольных цветов, создание новых форм и отказ от реалистичной трехмерной перспективы. Эти подходы к абстрактным художественным картинам охватывали несколько движений, включая немецкий экспрессионизм, орфизм, супрематизм, сюрреализм и абстрактный экспрессионизм.
Многие художники экспериментировали с цветами в своих абстрактных картинах на холсте. Немецкий экспрессионизм, например, отличался яркой палитрой и соответствием человеческим чувствам. Василий Кандинский, известный немецкий экспрессионист, считал, что искусство должно функционировать как музыка, выражая внутренние эмоции, но не представляя реальный мир. Фовизм изображал предметы интенсивным произвольным цветом, в то время как орфизм характеризовался яркими пятнами цвета, а не образным предметом.
Отказ от трехмерной перспективы также имел решающее значение для картин абстрактного искусства. Кубизм с его уплощенной перспективой объектов проложил путь чистой абстрактной живописи в этом смысле. Русский художник-супрематист Казимир Малевич продвигал эту плоскость, размещая плоские красочные формы на чистом белом фоне в своих работах, а художник Де Стейл Пит Мондриан рисовал плоские сетки в красном, синем, желтом, белом и черном цветах. Художники-сюрреалисты, которые интересовались подключением к подсознанию, создавали биоморфные формы и органические линии, направляя воображаемые рисунки ребенка.Абстрактные экспрессионисты подходят к абстрактным картинам, экспериментируя с жестами. Эти работы были названы боевыми картинами, потому что они служили документом буквальных действий художников, будь то хождение по холсту с капающей краской в стиле Поллока или проявление агрессивных мазков Виллема де Кунинга. Как и в случае с другими абстрактными движениями, эти художники подчеркивали цвет и то, как работа соответствует их собственным внутренним эмоциям над формой или формой.
Реальные места расположения знаменитых картин
5 июня 1890 года Винсент Ван Гог написал письмо своей младшей сестре Вильгельмине.Голландский художник был менее чем через два месяца от огнестрельного ранения в живот, которое трагически положило конец его жизни. Но в то время, когда он сидел писать своей сестре, Винсент сосредоточил свое внимание на тех местах, которые он намеревался нарисовать во французском городке, в который он недавно переехал, и где, в конечном итоге, он будет похоронен. «С этим у меня есть большая картина деревенской церкви — эффект, в котором здание кажется пурпурным на фоне неба глубокого и простого синего цвета чистого кобальта, витражи выглядят как ультрамариновые синие пятна, крыша фиолетовая и в часть апельсина.На переднем плане немного цветочной зелени и немного солнечно-розового песка ». Церковь, которую описывает Ван Гог, превратилась в его шедевр, Церковь в Овере, (1890 г.). Толпы посетителей каждый день едут в Парижский музей Орсе, чтобы увидеть культовый Однако многие из этих посетителей могут не осознавать, что если бы они сели на поезд в часе езды к северу от Парижа до города Овер-сюр-Уаз, они могли бы увидеть саму церковь.
Не всегда так просто точно определить местонахождение известных картин.Во многом это связано с тем, что в годы, предшествовавшие импрессионизму (1860-е годы), портретная живопись была в большей степени в моде, чем пейзажи (вспомните Жана-Леона Жерома и его картину Баши-Базук ). Добавьте к этому тот факт, что пейзажи, написанные в XIX веке такими знаменитостями, как Томас Коул, были скорее фоном для более значительного политического послания (как в случае с Tour de force Коула Курс Империи, серия из пяти картин, изображающих взлет и падение империи, засвидетельствованные через непривязанную призму природы).В конце концов, эти известные творцы были художниками, а не топографами.
Тем не менее, с основанием импрессионизма и появлением тюбика с краской — изобретения, любезно предоставленного американским художником Джоном Г. Рэндом — художникам была предоставлена возможность выходить на природу, чтобы рисовать те самые сцены, в которые мы можем рискнуть сегодня.
Однако в истории искусства окно живописи пышных пейзажей на пленэре оставалось открытым недолго. Незадолго до начала Первой мировой войны кубизм отошел от условностей, подтолкнув искусство к абстракции, из-за чего фактическое расположение любой картины было чрезвычайно трудно различить.
Ниже, от картины Ван Гога «« Звездная ночь над Роной » до« Водяные лилии »Моне , , н.э.
Как определить, является ли картина оригиналом, эстампом или репродукцией | автор: Ли Кено
На протяжении более четырех десятилетий Ли Кено, основатель Keno Auctions и эксперт-оценщик Antiques Roadshow, был вовлечен в мир искусства и антиквариата.Бывший вице-президент по оценке аукционного дома Christie’s, Ли Кено обладает обширным опытом работы с американским и европейским декоративным и изобразительным искусством. За свою долгую карьеру он оценивал, выставлял на аукционы и консультировал по огромному количеству картин.
Людям, которым нравится покупать оригинальные картины, часто сложно понять, какие картины настоящие, а какие — подделки.
Вот несколько способов, которыми Ли Кено рекомендует людям быстро определить, является ли картина оригинальной, стихотворением или репродукцией:
Знать художника
Прежде чем покупать работу художника, ознакомьтесь с его творчеством.Это включает в себя изучение их работ на предмет стилистических узоров, анализ подписей и проверку цветов, которые были доступны при создании картины. Простой поиск в Интернете — естественный первый шаг в этом процессе. Если что-то выглядит необычно, возможно, работа требует внимательного изучения экспертом. Это может быть репродукция или печать. Отпечатки имеют четкую прямую кромку, часто создаваемую пластиной, используемой для создания работы.
Используйте увеличительное стекло
Рассмотрение поверхности картины через увеличительное стекло — один из лучших способов заметить отпечаток.Часто высококачественный сотовый телефон может делать фотографии, которые многое раскрывают, особенно при использовании различных «фильтров».
Во многих случаях отпечатки состоят из крошечных цветных точек, которые расположены в повторяющемся узоре по всей картине. Потенциальные покупатели часто могут увидеть это через увеличительное стекло, если только они не смотрят на работу Жикле, которая является репродукцией существующей работы, часто сделанной из фотографии с высоким разрешением, которую затем рисует художник для имитации техники импасто. (текстура построения толстых слоев краски для добавления трехмерного эффекта).
Переверните картину
Перевернув картину, потенциальные покупатели могут проанализировать материал, использованный для создания картины. Часто картина сохраняет свой первоначальный подрамник, который можно исследовать, поскольку он связан с холстом, который она поддерживает. Некоторые материалы — например, сам холст — имеют особый вид и ощущения и могут дать людям представление о возрасте картины. Ли Кено вспоминает, как слышал о шедевре художника XIX века Мартина Джонсон Хида и сразу же прилетел в Техас, чтобы изучить его.
Тщательно перевернув многомиллионную находку, за которую владелец заплатил 25 долларов, Кено увидел этикетку любимого обрамления Хида (Филадельфия), а также оригинальную длинную проволоку и кисточку, на которых висела картина, когда она была новой — очень хорошо ключ к определению подлинности работы.
Путешествие к самым древним наскальным рисункам в мире | История
Мне трудно удержаться на ногах на узкой гряде земли, вьющейся между затопленными рисовыми полями.Стебли, почти готовые к уборке, колышутся на ветру, придавая долине вид мерцающего зеленого моря. Вдалеке над землей возвышаются крутые известняковые холмы, примерно 400 футов высотой, остатки древнего кораллового рифа. Реки размывали ландшафт за миллионы лет, оставив после себя плоскую равнину, прерванную этими причудливыми башнями, называемыми карстами, которые полны отверстий, каналов и соединяющихся пещер, вырезанных водой, просачивающейся сквозь скалу.
Мы находимся на острове Сулавеси в Индонезии, в часе езды к северу от шумного порта Макассар.
Мы приближаемся к ближайшему карсту, не обращая внимания на группу больших черных макак, которые визжат на нас с деревьев высоко на скале, и поднимаемся по бамбуковой лестнице через папоротники в пещеру под названием Leang Timpuseng. Внутри обычные повседневные звуки здесь — коровы, петухи, проезжающие мотоциклы — едва слышны из-за настойчивого щебетания насекомых и птиц. Пещера тесная и неуклюжая, и скалы заполняют пространство, создавая ощущение, что она может закрываться в любой момент. Но его скромный вид не может уменьшить мое волнение: я знаю, что в этом месте происходит что-то волшебное, что-то, что я проехал почти 8000 миль, чтобы увидеть.
По стенам разбросаны трафареты, человеческие руки очерчены на фоне красной краски. Хотя они потускнели, они резкие и вызывающие воспоминания, захватывающие послания из далекого прошлого. Мой спутник, Максим Обер, направляет меня в узкую полукруглую нишу, похожую на апсиду собора, и я вытягиваю шею к потолку в нескольких футах над головой.
На затемненной сероватой скале виден, казалось бы, абстрактный узор из красных линий.
Затем мои глаза фокусируются, и линии сливаются в фигуру, животное с большим выпуклым телом, колючими ногами и миниатюрной головой: бабируса, или свиного оленя, некогда распространенного в этих долинах.Обер с восхищением отмечает его аккуратно нарисованные черты лица. «Посмотрите, есть линия, обозначающая землю», — говорит он. «Клыков нет — самка. А сзади — кудрявый хвост.
Этот призрачный бабирусс был известен местным жителям на протяжении десятилетий, но только после того, как Обер, геохимик и археолог, применил метод, который он разработал, чтобы датировать картину, его важность была раскрыта. Он обнаружил, что он ошеломляюще древний: возрастом не менее 35 400 лет. Это, вероятно, делает его старейшим известным образцом изобразительного искусства в мире — самой первой картиной в мире.
Это одна из более чем дюжины других датированных наскальных рисунков на Сулавеси, которые сейчас конкурируют с самым ранним наскальным искусством в Испании и Франции, долгое время считавшимся старейшим на земле.
Когда Обер и его коллеги объявили о них в конце 2014 года, эти открытия попали в заголовки газет во всем мире, и последствия оказались революционными. Они разрушают наши самые распространенные представления о происхождении искусства и заставляют нас принять гораздо более богатую картину того, как и где наш вид впервые проснулся.
Спрятанное во влажной пещере на «другой» стороне мира, это существо с курчавым хвостом — наше самое близкое связующее звено с момента, когда включился человеческий разум с его уникальной способностью к воображению и символизму.
Наскальные изображения Сулавеси были впервые обнаружены в 1950-х годах. (Гильбер Гейтс)**********
Кто были первыми «людьми», которые увидели и истолковали мир так же, как мы? Исследования генов и окаменелостей согласны с тем, что Homo sapiens и возникли в Африке 200 000 лет назад.Но хотя эти древнейшие люди были похожи на нас, не ясно, что они думали так же, как мы.
Интеллектуальные прорывы в эволюции человека, такие как изготовление инструментов, были освоены другими видами гомининов более миллиона лет назад. Что отличает нас, так это наша способность думать и планировать будущее, а также помнить и извлекать уроки из прошлого — то, что теоретики раннего человеческого познания называют «сознанием высшего порядка».
Такое сложное мышление было огромным конкурентным преимуществом, помогая нам сотрудничать, выживать в суровых условиях и колонизировать новые земли.Он также открыл дверь в воображаемые миры, миры духов и множество интеллектуальных и эмоциональных связей, которые наполнили нашу жизнь смыслом, выходящим за рамки основного импульса к выживанию. И поскольку это позволяло символическое мышление — нашу способность позволять одной вещи заменять другую — это позволяло людям создавать визуальные представления о вещах, которые они могли вспомнить и вообразить. «Мы не могли постичь искусство или постичь ценность искусства, пока у нас не появилось сознание более высокого порядка», — говорит Бенджамин Смит, исследователь наскального искусства из Университета Западной Австралии. В этом смысле древнее искусство является маркером этого когнитивного сдвига: найдите ранние картины, особенно фигуральные изображения животных, и вы найдете свидетельства существования современного человеческого разума.
До того, как Обер перебрался в Сулавеси, древнейшее датированное искусство прочно существовало в Европе. Возраст великолепных львов и носорогов пещеры Шове на юго-востоке Франции обычно составляет от 30 000 до 32 000 лет, а найденные в Германии фигурки из слоновой кости мамонта соответствуют примерно тому же времени.Репрезентативные изображения или скульптуры не появляются где-либо еще через тысячи лет. Так что давно предполагалось, что изощренное абстрактное мышление, возможно, открытое удачной генетической мутацией, появилось в Европе вскоре после того, как современные люди прибыли туда около 40 000 лет назад. Когда европейцы начали рисовать, их навыки и человеческий гений, должно быть, распространились по всему миру.
Пещера Шове, Ардеш, Франция.
Возраст: от 30 000 до 28 000 до н. Э. | Когда-то считалось, что это старейшее изобразительное искусство, более 1000 картин с изображением хищников, таких как львы и мамонты, не имеют себе равных по своей сложности.
(DRAC Rhone-Alpes, Ministere de la Culture / AP Images)
Пещера Колибайя, Бихор, Румыния.Датируется: 30 000 г. до н. Э. | В этой пещере, часто затопляемой подземной рекой, в 2009 году спелеологам были показаны изображения бизона, лошади, животного из семейства кошачьих, а также головы медведей и носорогов.
(Андрей Посмосану / Румынская федерация спелеологии)
Серра-да-Капивара, Пиауи, Бразилия.
Возраст: от 28000 до 6000 г. до н.э. | В этом национальном парке изображения ягуара, тапира и благородного оленя (показанные здесь, ок. 10 000 до н.э.) взаимодействуют с человеческими фигурами в сценах, включающих танцы и охоту.
(Ниде Гуидон / Фонд Брэдшоу)
Убирр в Какаду, Северная территория, Австралия.Датируется: 26000 г. до н. Э. | Художники-аборигены покрывали каменные убежища на протяжении тысячелетий загадочными существами и животными (например, кенгуру здесь), а также, намного позже, прибывающими кораблями.
(Том Бойден, Lonely Planet Images / Getty Images)
Пещера Аполлона 11, Карас, Намибия.
Возраст: от 25 500 до 23 500 до н. Э. | Семь «камней Аполлона-11», обнаруженных вскоре после первой высадки на Луну, украшены фигурами кошачьих и бычьих, выполненными углем и охрой.
(Виндхукский музей, Намибия через Trust for African Rock Art)
Скальные приюты Бхимбетки, Мадхья-Прадеш, Индия.Датируется: 13000 г. до н. Э. (оценка) | Сгруппированные в пяти естественных укрытиях в скалах, картины показывают большие фигуры животных, включая индийского льва и гаура (индийского бизона), а также людей, похожих на палки.
(Universal Images Group / Getty Images)
Пещеры долины Камберленд, Теннесси, США.
S. Датируется: 4000 г. до н. Э. | Искусство в этой долине Аппалачей показывает, чем занимаются коренные жители Юго-Востока, от охоты (см. Здесь) до религиозной иконографии.
(Ян Ф. Симек / Университет Теннесси, Ноксвилл) Но теперь эксперты оспаривают эту стандартную точку зрения.Археологи в Южной Африке обнаружили, что охра использовалась в пещерах 164 000 лет назад. Они также обнаружили намеренно проткнутые раковины со знаками, предполагающими, что они были нанизаны как украшения, а также куски охры, на одном из которых выгравирован зигзагообразный узор, что указывает на то, что способность к искусству присутствовала задолго до того, как люди покинули Африку.
Тем не менее, доказательства удручающе косвенные. Возможно, охра предназначалась не для рисования, а для отпугивания комаров. И гравюры могли быть разовыми, каракулями, не имеющими никакого символического значения, говорит Уил Робрукс, эксперт по археологии древних людей из Лейденского университета в Нидерландах.Другие вымершие виды гомининов оставили такие же безрезультатные артефакты.
Напротив, великолепные наскальные рисунки животных в Европе представляют собой устойчивую традицию. Семена художественного творчества, возможно, были посеяны раньше, но многие ученые считают Европу местом, где оно прорвалось в полном объеме. До Шове и Эль-Кастильо, знаменитой пещеры на севере Испании, наполненной искусством, «у нас нет ничего, что отдает фигуративным искусством», — говорит Робрукс. «Но с этого момента, — продолжает он, — у вас есть полный человеческий пакет.Люди были более или менее сопоставимы с вами и мной ».
Тем не менее, отсутствие старых картин, возможно, не столько отражает истинную историю наскального искусства, сколько тот факт, что их очень трудно датировать.
Радиоуглеродное датирование, которое используется для определения возраста рисунков углем в Шове, основано на распаде радиоактивного изотопа углерода-14 и работает только с органическими остатками. Он бесполезен для изучения неорганических пигментов, таких как охра, форма оксида железа, часто используемая в древних наскальных рисунках.
Вот тут-то и появляется Обер. Вместо того, чтобы непосредственно анализировать пигмент с картин, он хотел датировать камень, на котором они сидели, путем измерения радиоактивного урана, который присутствует во многих породах в следовых количествах. Уран распадается на торий с известной скоростью, поэтому сравнение соотношения этих двух элементов в образце показывает его возраст; чем больше доля тория, тем старше образец. Метод, известный как датирование по урановой серии, был использован для определения возраста кристаллов циркона из Западной Австралии более четырех миллиардов лет, что доказывает минимальный возраст Земли.Но он также может датировать более новые известняковые образования, в том числе сталактиты и сталагмиты, известные под общим названием speleothems, которые образуются в пещерах, когда вода просачивается или течет через растворимую коренную породу.
Обер, выросший в Левисе, Канада, говорит, что с детства интересовался археологией и наскальным искусством. Он думал датировать горные образования в минутном масштабе непосредственно над и под древними картинами, чтобы определить их минимальный и максимальный возраст. Для этого потребуется проанализировать почти невозможные тонкие слои, вырезанные из стены пещеры — толщиной менее миллиметра.Затем, аспирант Австралийского национального университета в Канберре, Обер получил доступ к ультрасовременному спектрометру и начал экспериментировать с машиной, чтобы посмотреть, сможет ли он точно датировать такие крошечные образцы.
Обер осматривает Леанг Тимпусенг, дом рекордного бабируса. (Джастин Мотт) Через несколько лет Адам Брамм, археолог из Университета Вуллонгонга, где Обер получил докторскую степень (сегодня они оба работают в Университете Гриффита), начал раскапывать пещеры в Сулавеси.Брамм работал с покойным Майком Морвудом, одним из первооткрывателей миниатюрного гоминина Homo floresiensis , который когда-то жил на близлежащем индонезийском острове Флорес.
Эволюционное происхождение этого так называемого «хоббита» остается загадкой, но чтобы добраться до Флореса из материковой части Юго-Восточной Азии, его предки должны были пройти через Сулавеси. Брамм надеялся их найти.
Во время работы Брамм и его индонезийские коллеги были поражены окружавшими их ручными трафаретами и изображениями животных.Стандартное мнение заключалось в том, что неолитические фермеры или другие люди каменного века сделали отметки не более 5000 лет назад — считалось, что такие отметины на относительно обнаженных камнях в тропической среде не могли длиться дольше, не разрушаясь. Но археологические свидетельства показали, что современные люди прибыли на Сулавеси по крайней мере 35 000 лет назад. Могли ли какие-то картины быть старше? «По вечерам мы пили пальмовое вино, разговаривая о наскальном искусстве и о том, как его датировать», — вспоминает Брамм.И его осенило: новый метод Обера казался идеальным.
Идея датировать картины на Сулавеси пришла из Брумма.
(Джастин Мотт)После этого Брамм при каждой возможности искал картины, частично скрытые образованиями. «Однажды в выходной я посетил Лианг Джари, — говорит он. Леанг Джари означает «Пещера пальцев», названная так в честь десятков трафаретов, украшающих ее стены. Как и Леанг Тимпусенг, он покрыт небольшими наростами белых минералов, образовавшихся в результате испарения просачивающейся или капающей воды, которые называют «пещерным попкорном».«Я вошел и бах , я видел эти вещи. Весь потолок был покрыт попкорном, и я мог видеть кусочки ручных трафаретов между ними », — вспоминает Брамм. Вернувшись домой, он велел Оберу приехать в Сулавеси.
Обер следующим летом провел неделю, путешествуя по региону на мотоцикле. Он брал образцы с пяти картин, частично покрытых попкорном, каждый раз используя сверло с алмазным наконечником, чтобы вырезать из камня небольшой квадрат, примерно 1,5 сантиметра в диаметре и несколько миллиметров глубиной.
Вернувшись в Австралию, он несколько недель кропотливо измельчал образцы горных пород на тонкие слои, прежде чем разделить уран и торий в каждом из них.
«Вы собираете порошок, затем снимаете еще один слой, а затем собираете порошок», — говорит Обер. «Вы пытаетесь подобраться как можно ближе к красочному слою». Затем он поехал из Вуллонгонга в Канберру, чтобы проанализировать свои образцы с помощью масс-спектрометра, спал в своем фургоне за пределами лаборатории, чтобы он мог работать как можно больше часов, чтобы свести к минимуму количество дней, необходимых ему на дорогостоящей машине.Не имея возможности получить финансирование для проекта, он сам должен был оплатить полет на Сулавеси и анализ. «Я был полностью разорен», — говорит он.
Самый первый возраст, вычисленный Обером, был для трафарета для руки из Пещеры Пальцев. «Я подумал:« Вот дерьмо », — говорит он. «Итак, я рассчитал это снова». Затем он позвонил Брамму.
«Я не мог понять, что он говорил, — вспоминает Брамм. «Он выпалил« 35 000! »Я был ошеломлен. Я сказал, ты уверен? Я сразу почувствовал, что это будет большим.”
**********
Пещеры, которые мы посещаем на Сулавеси, поражают своим разнообразием.
Они варьируются от небольших убежищ в скалах до огромных пещер, населенных ядовитыми пауками и большими летучими мышами. Повсюду есть свидетельства того, как вода формировала и изменяла эти пространства. Камень пузырящийся и динамичный, часто блестящий во влажном состоянии. Он принимает формы, напоминающие черепа, медузы, водопады и люстры. Помимо знакомых сталактитов и сталагмитов, здесь есть колонны, занавески, ступени и террасы — и повсюду попкорн.Он растет как ракушки на потолках и стенах.
К нам присоединился Мухаммад Рамли, археолог из Центра сохранения археологического наследия в Макассаре. Рамли хорошо знает искусство этих пещер. Первым, что он посетил, будучи студентом в 1981 году, был небольшой участок под названием Leang Kassi. По его словам, он хорошо это помнит, не в последнюю очередь потому, что во время ночевки в пещере его схватили местные жители, которые подумали, что он охотник за головами. Рамли сейчас полный, но энергичный 55-летний мужчина с широкополой шляпой исследователя и коллекцией футболок с надписями вроде «Спасите наше наследие» и «Сохраняйте спокойствие и посещайте музеи.
Он составил каталог более 120 мест наскального искусства в этом регионе и установил систему ворот и охранников для защиты пещер от повреждений и граффити.
Почти все отметины, которые он мне показывает, охрой и углем, появляются на относительно открытых участках, освещенных солнцем. И их, видимо, сделали все члены сообщества. В одном месте я забираюсь на фиговое дерево в маленькую высокую камеру и получаю в награду очертания руки, настолько маленькой, что она могла принадлежать моему двухлетнему сыну.На другом — руки выстроены в две горизонтальные дорожки, все пальцы направлены влево. В других местах есть руки с тонкими заостренными пальцами, которые, возможно, образовались наложением одного трафарета на другой; с нарисованными линиями ладони; и с согнутыми или отсутствующими пальцами.
На Сулавеси до сих пор существует традиция смешивать рисовый порошок с водой, чтобы сделать отпечаток руки на центральной колонне нового дома, объясняет Рамли, для защиты от злых духов.
«Это символ силы», — говорит он.«Может быть, доисторический человек тоже так думал». А на соседнем острове Папуа, по его словам, некоторые люди выражают свое горе, когда любимый человек умирает, отрезав палец. Возможно, предполагает он, трафареты с отсутствующими пальцами указывают на то, что эта практика тоже имеет древнее происхождение.
Пол Такон, эксперт по наскальному искусству из Университета Гриффита, отмечает, что ручные трафареты похожи на рисунки, созданные до недавнего времени в северной Австралии. Старейшины аборигенов Австралии, с которыми он беседовал, объясняют, что их трафареты предназначены для выражения связи с определенным местом, чтобы сказать: «Я был здесь.Это мой дом.» По его словам, трафареты для рук на Сулавеси «вероятно, были созданы по тем же причинам». Такон считает, что после того, как был сделан скачок в наскальное искусство, был установлен новый когнитивный путь — способность сохранять сложную информацию с течением времени. «Это было серьезное изменение», — говорит он.
В этих пещерах есть два основных этапа художественного творчества. Серия рисунков черным углем — геометрические фигуры и фигурки из палочек, включая животных, таких как петухи и собаки, которые были завезены на Сулавеси в последние несколько тысяч лет — не датированы, но предположительно не могли быть сделаны до появления этих видов. .
Рядом есть красные (а иногда и пурпурно-черные) рисунки, которые выглядят очень по-разному: трафареты рук и животные, включая бабируса в Леанг Тимпусенг, и другие виды, эндемичные для этого острова, такие как бородавчатая свинья. Это картины, датированные Обером и его коллегами, чья статья, опубликованная в журнале Nature в октябре 2014 года, в конечном итоге включала более 50 дат из 14 картин. Самым древним из всех был ручной трафарет (рядом с рекордной бабируссой) с минимальным возрастом 39 900 лет, что делает его самым старым из известных трафаретов в мире и всего на 900 лет меньше, чем самая старая известная в мире наскальная живопись любого рода.
, простой красный диск в Эль-Кастильо.Самый молодой трафарет был датирован не более 27 200 лет назад, что свидетельствует о том, что эта художественная традиция сохранялась практически без изменений на Сулавеси по крайней мере 13 тысячелетий.
(Джастин Мотт)
Трафареты, подобные этим в «Пещере пальцев», делали, прикладывая ладонь к камню и обдувая ее краской.(Джастин Мотт)
Рамли предполагает, что расположение картин в пещерах может помочь понять их значение.Он думает, что те, кто не зажигал утром или днем, скорее всего, были религиозными..jpg)
(Джастин Мотт)
Животные, такие как свиньи и аноа, которых иногда называют карликовым буйволом, чередуются с ручными трафаретами, сделанными за тысячи лет.Считается, что возраст приведенных выше животных, хотя и не датирован, составляет около 35000 лет.
(Джастин Мотт)
Обер показывает фотографию свиней в Леанг Сакапао.
(Джастин Мотт)
Индонезийский археолог исследует искусство в Леанг Тимпусенг.(Джастин Мотт) Полученные данные стерли то, что мы думали, что знали о зарождении человеческого творчества.Как минимум, они доказали раз и навсегда, что искусство не зародилось в Европе.
К тому времени, как формы рук и лошадей начали украшать пещеры Франции и Испании, люди здесь уже украшали собственные стены. Но если европейцы не изобрели эти формы искусства, то кто это сделал?
На этом мнения экспертов разделились. Тасон не исключает возможности того, что искусство могло возникнуть независимо в разных частях мира после того, как современные люди покинули Африку. Он отмечает, что, хотя ручные трафареты распространены в Европе, Азии и Австралии, их редко можно увидеть в Африке.«Когда вы отправляетесь на новые земли, возникают всевозможные проблемы, связанные с новой средой, — говорит он. Вы должны найти свой путь и иметь дело со странными растениями, хищниками и добычей. Возможно, люди в Африке уже украшали свои тела или быстро рисовали на земле. Но с помощью отметин на камнях мигранты могли обозначать незнакомые пейзажи и отмечать свою идентичность на новых территориях.
Тем не менее, есть наводящие на размышления сходства между самым ранним сулавесским и европейским изобразительным искусством — рисунки животных детализированы и натуралистичны, с умело нарисованными линиями, создающими впечатление шерсти бабируса или, в Европе, гривы раскачивающейся лошади.
Тасон считает, что технические параллели «предполагают, что рисование натуралистических животных является частью общей практики охотников и собирателей, а не традицией какой-либо конкретной культуры». Другими словами, в таком образе жизни может быть что-то такое, что спровоцировало обычную практику, а не возникло из одной группы.
Но Смит из Университета Западной Австралии утверждает, что сходство — использование охры, нанесение вручную трафарета и реалистичные животные — не могут быть случайными. Он считает, что эти методы должны были возникнуть в Африке до того, как началась волна миграции с континента.Это мнение разделяют многие эксперты. «Могу поспорить, что это было в рюкзаке первых колонизаторов», — добавляет Уил Робрукс из Лейденского университета.
Выдающийся французский доисторик Жан Клоттес считает, что такие методы, как трафарет, вполне могли развиваться отдельно в разных группах, включая тех, кто в конечном итоге остановился на Сулавеси.
Клотт, один из самых уважаемых мировых авторитетов в области наскального искусства, руководил исследованием пещеры Шове, которое способствовало развитию идеи европейской «человеческой революции».«Почему бы им не делать трафареты для рук, если бы они этого хотели?» — спрашивает он, когда я добираюсь до его дома в Фуа, Франция. «Люди все время изобретают заново». Но хотя ему не терпится увидеть, как результаты Обера будут воспроизведены другими исследователями, он считает, что то, что многие подозревали, исходя из пробитых раковин и резных кусков охры, найденных в Африке, теперь почти неизбежно: искры художественного творчества далеко не поздние разработки. восходит к нашим самым ранним предкам на этом континенте. Он считает, что везде, где вы найдете современных людей, вы найдете искусство.
**********
В пещере, известной как пещера Горного туннеля, ведра, тачка и бесчисленные мешки с глиной окружают аккуратно вырытую траншею, пять метров в длину на три метра глубиной, где Адам Брамм наблюдает за раскопками, которые показывают, как ранние художники острова жил.
Люди прибыли на Сулавеси в рамках волны миграции из Восточной Африки, которая началась около 60 000 лет назад, вероятно, пересекла Красное море и Аравийский полуостров в нынешнюю Индию, Юго-Восточную Азию и Борнео, которые в то время были частью материк.Чтобы добраться до Сулавеси, который всегда был островом, им потребовались бы лодки или плоты, чтобы пересечь как минимум 60 миль океана. Хотя человеческие останки того периода еще не были обнаружены на Сулавеси, считается, что первые жители острова были тесно связаны с первыми людьми, колонизировавшими Австралию около 50 000 лет назад. «Они, вероятно, в целом были похожи на сегодняшних аборигенов или папуасов», — говорит Брамм.
Брамм и его команда обнаружили свидетельства разведения костров, очагов и точно обработанных каменных инструментов, которые, возможно, использовались для изготовления оружия для охоты.Тем не менее, хотя обитатели этой пещеры иногда охотились на крупных животных, таких как кабан, археологические находки показывают, что они в основном ели пресноводных моллюсков и животное, известное как кускус медведя Сулавеси — медлительное обитающее на деревьях сумчатое животное с длинным цепким хвостом.
.
Французский антрополог Клод Леви-Стросс в 1962 году, как известно, утверждал, что первобытные люди предпочли идентифицировать себя и представлять животных не потому, что они «хороши для еды», а потому, что они «хороши для мысли».«Для европейских пещерных художников ледникового периода лошади, носороги, мамонты и львы были менее важны как обед, чем как вдохновение. Похоже, древних сулавесийцев тоже заставили изображать более крупных, устрашающих и впечатляющих животных, чем те, которых они часто ели.
Сейчас идет охота за еще более старыми картинами, которые могут приблизить нас к моменту пробуждения нашего вида. Обер собирает образцы известняка из расписных пещер в других частях Азии, в том числе на Борнео, по маршруту, по которому мигранты отправились бы в Сулавеси.И он, и Смит также независимо друг от друга работают над разработкой новых методов изучения других типов пещер, включая участки песчаника, распространенные в Австралии и Африке.
Песчаник не образует пещерный попкорн, но камень образует «кремнеземную пленку», которую можно датировать.
Смит, работая с коллегами в нескольких учреждениях, только получает первые результаты анализа картин и гравюр в Кимберли, районе на северо-западе Австралии, куда современные люди попали по крайней мере 50 000 лет назад.«Ожидается, что мы сможем увидеть несколько очень интересных свиданий», — говорит Смит. «Меня бы не удивило, если довольно быстро мы получим массу дат, более ранних, чем в Европе». И теперь ученые взволнованно говорят о перспективах анализа наскальных рисунков в Африке. «99,9% наскальных рисунков не датированы», — говорит Смит, приводя в качестве примера изображения крокодилов и бегемотов охрой, найденные в Сахаре, часто на песчанике и граните. «Принятая дата для них — от 15 000 до 20 000 лет», — говорит он.«Но нет причин, по которым они не могли быть старше».
По мере того, как истоки искусства уходят в прошлое, нам придется пересмотреть наши часто локализованные представления о том, что в первую очередь вызвало такое эстетическое выражение.
Ранее предполагалось, что суровый северный климат Европы требовал прочных социальных связей, которые, в свою очередь, стимулировали развитие языка и искусства. Или то соревнование с неандертальцами, существовавшее в Европе примерно 25 000 лет назад, подтолкнуло современных людей к выражению своей идентичности, рисуя на стенах пещер — древние гомининские флага.«Эти аргументы отпадают, — говорит Смит, — потому что это произошло не там».
Clottes отстаивал теорию о том, что в Европе, где искусство было спрятано глубоко в темных комнатах, основная функция наскальных рисунков заключалась в общении с миром духов. Смит также убежден, что в Африке духовные верования привели к возникновению самого первого искусства. Он цитирует пещеру Носорогов в Ботсване, где археологи обнаружили, что от 65 до 70 тысяч лет назад люди приносили в жертву аккуратно сделанные наконечники копий, сжигая или разбивая их перед большой каменной панелью, на которой были вырезаны сотни круглых отверстий.
«Мы можем быть уверены, что в подобных случаях они верили в некую духовную силу», — говорит Смит. «И они верили, что искусство и ритуал по отношению к искусству могут повлиять на эти духовные силы для их же блага. Они делают это не только для того, чтобы создавать красивые картинки. Они делают это, потому что общаются с духами земли ».
В пещере Горный туннель, стены которой украшены трафаретами и обильными следами краски, Брамм теперь также находит материалы ранних художников.По его словам, в пластах, датируемых примерно тем же временем, что и близлежащие трафареты, «наблюдается значительный всплеск охры». На данный момент его команда нашла каменные орудия с размазанными по краям охрой и куски охры размером с мяч для гольфа с царапинами. Есть также разбросанные фрагменты, вероятно, упавшие и разбрызганные, когда художники измельчали свою охру, прежде чем смешать ее с водой — на самом деле, достаточно, чтобы весь этот кусок земли был окрашен в вишнево-красный цвет.
Брамм говорит, что этому слою обитания насчитывается не менее 28000 лет, и он в настоящее время анализирует более старые слои, используя радиоуглеродное датирование органических остатков и датирование по урановой серии горизонтальных сталагмитов, которые проходят сквозь отложения.
Он называет это «решающей возможностью». Он говорит, что впервые в этой части мира «мы связываем захороненные свидетельства с наскальными рисунками». Эти свидетельства показывают, что, по крайней мере, на этом острове пещерное искусство не всегда было эпизодическим занятием в отдаленных священных местах. Если религиозные убеждения играли роль, то они были неразрывно связаны с повседневной жизнью. Посреди этажа пещеры первые сулавесийцы сели вместе вокруг огня, чтобы готовить, есть, делать инструменты и смешивать краски.
**********
В небольшой скрытой долине Обер, Рамли и я гуляем по рисовым полям рано утром. Стрекозы блестят на солнце. На дальнем краю мы поднимаемся по лестнице высоко на утес, откуда открывается захватывающий вид и пещерный вестибюль, населенный ласточками.
В низкой камере внутри по потолку бродят свиньи. Похоже, что двое спариваются — это уникально для наскального искусства, отмечает Рамли. Другая, с опухшим животом, может быть беременна.
Он предполагает, что это история возрождения, основанная на мифах.
Мимо свиней проход ведет в более глубокую камеру, где на уровне головы находится панель с хорошо сохранившимися трафаретами, включая предплечья, которые выглядят так, как будто они выходят прямо из стены. Наскальное искусство — это «один из самых сокровенных архивов прошлого», как однажды сказал мне Обер. «Это вызывает чувство удивления. Мы хотим знать: кто это сделал? Почему?» Рисунки животных впечатляют технически, но трафареты вызывают у меня сильнейшую эмоциональную связь.Сорок тысяч лет спустя, стоя здесь в свете факелов, чувствуешь себя свидетелем искры или рождения, знамения чего-то нового во Вселенной. Обведенные брызгами краски, пальцы широко расставлены, следы выглядят настойчиво и живо.
Что бы ни значили эти трафареты, не может быть более сильного послания в их просмотре: мы люди. Мы здесь. Я поднимаю руку, чтобы встретить одного из них, пальцы парят в дюйме над древним очертанием.
Подходит идеально.
Обнаружена картина-близнец Моны Лизы: NPR
Консерваторы Музея Прадо в Мадриде недавно обнаружили, что эта копия Моны Лизы была написана учеником, работающим вместе с Леонардо да Винчи. Хавьер Сориано / Getty Images скрыть подпись
переключить подпись Хавьер Сориано / Getty ImagesКонсерваторы Музея Прадо в Мадриде недавно обнаружили, что эта копия Моны Лизы была нарисована учеником, работающим вместе с Леонардо да Винчи.
Хавьер Сориано / Getty Images Модель Мона Лиза — одно из самых загадочных и знаковых произведений западного искусства.
Он стал источником создания бесчисленных копий, но одна копия в мадридском Museo del Prado вызывает особый интерес: консерваторы говорят, что она была написана одновременно с оригиналом — и, возможно, одним из учеников мастера, а может быть, даже любовником.
Сопоставляя две картины — и используя инфракрасную технологию, которая работает как рентгеновский луч, позволяя видеть под краской, чтобы увидеть предыдущие, затемненные версии — консерваторы говорят, что Леонардо и художник реплики внесли точно такие же изменения в в то же время.
«Изменения отражают изменения, которые Леонардо внес в оригинал», — говорит корреспондент газеты « The Art Newspaper » в Лондоне Мартин Бейли Мелисса Блок из NPR. «[Консерваторы] пришли к выводу, что эти две картины были сделаны бок о бок в студии, и, вероятно, на мольбертах, которые находились в двух или трех ярдах друг от друга».
Копия оживляет студию да Винчи — и вызывает вопросы. Кто был этот мистический художник? По словам Бейли, художник, вероятно, был одним из главных помощников Леонардо: Мельци или Салаи (который, по слухам, был любовником да Винчи).
Рядом изображения выглядят заметно иначе: копия значительно ярче и красочнее; даже знаменитая застенчивая улыбка Моны Лизы принимает новый оттенок.
Оригинальная модель Мона Лиза находится в постоянной экспозиции в Луврском музее в Париже. Жан-Пьер Мюллер / Getty Images скрыть подпись
переключить подпись Жан-Пьер Мюллер / Getty ImagesОригинал Моны Лизы находится в постоянной экспозиции в Луврском музее в Париже.
Жан-Пьер Мюллер / Getty Images «Оригинал Моны Лизы в Лувре трудно увидеть — он покрыт слоями лака, который за десятилетия и столетия потемнел и даже потрескался», — говорит Бейли.
«В копии замечательно то, насколько она яркая, и вы видите Лизу в совершенно ином свете. Мне показалось, что ее глаза соблазнительны. И вы видите ее загадочную улыбку так, как не совсем уловите в оригинале.
Бейли говорит, что находка будет иметь отношение к историкам и непрофессионалам, поскольку копия может привести зрителей к оригиналу свежим взглядом.
«Это, в конце концов, самая известная картина в мире, но люди этого не делают. «Не смотри на это по-новому, — говорит он. — Они смотрят на него почти как на икону. Если вы пойдете в Лувр, люди на самом деле не смотрят на картину; они просто хотят быть с ним в одной комнате. Для меня красота копии в том, что она заставляет нас смотреть на картину как на картину, и я надеюсь, что она окажет такое же влияние на других людей.«
.