Зеркальная комната: Книга: «Зеркальная комната. Дневники психотерапевта» — Анастасия Чернышова. Купить книгу, читать рецензии | ISBN 978-5-9973-6313-0

Зеркальная комната – Редакция – Журнал «Сеанс

Один из самых известных эпизодов «Соляриса» вырезан из финальной версии фильма. Как снималась сцена в зеркальной комнате и почему Тарковский пренебрег ею, рассказывает киновед Дмитрий Салынский — автор монтажной записи рабочего варианта «Соляриса» и составитель сборника «Фильм Андрея Тарковского „Cолярис“. Материалы и документы» (М.: Астрея, 2012).

Солярис

Рабочая версия

В Госфильмофонде России сохранилась одна из рабочих версий фильма, так называемый «вариант с зеркальной комнатой», интересная сценой галлюцинаций Криса, не вошедшей в окончательный монтаж и давшей повод для легенд. Мало кто эту сцену видел, но многие слышали о ней, и эхо ее звучит в некоторых оценках творчества Тарковского, которое метафорически уподобляется зеркальной комнате.

Рабочая версия (каталог Госфильмофонда № С-8176) составляет 5 190 метров в 19 частях (не разделяется на серии). Для сравнения: прокатная версия составляет 4 627 метров в 17 частях (1 серия — каталог ГФФ № С-8964: 8 частей, 2 198 м.; 2 серия — каталог ГФФ № С-8965: 9 частей, 2 429 м.). При переработке рабочей версии в прокатную сокращены 563 метра (18,8 минуты).

принято думать, что советские редакторы нагружали фильмы идеологией. Если бы все обстояло только так, то в любом фильме от варианта к варианту ее накапливалось бы все больше.

Отличия рабочей версии от привычного нам прокатного варианта видны с самого начала. Открывается она текстовым прологом титрами на черном фоне — интервью профессора Кельвина. Пролог, как своеобразный маркер времени, помогает определить, когда была сделана рабочая версия, ведь его уже нет в прокатном варианте, и еще не было в варианте, который сдавался студии 30 декабря 1971 года, когда Сизов предложил добавить «очень короткий ввод в картину с разъяснением концепции автора».

• Андрей Тарковский

В полученном режиссером 11 января (запись в «Мартирологе» от 12 января) списке поправок «сверху» содержится требование «Сделать вступление (текстом) к фильму (из Лема), которое бы все объяснило». 20 января редактор фильма Л. Лазарев в письме режиссеру предлагает: «Вероятно, надо после титров дать надпись, которая была бы разжевыванием для тех, кто боится неясностей. Что-нибудь вроде этого (даю рыбу): „…Это произошло уже тогда, когда на Земле прекратились войны, были уничтожены социальный гнет, голод, нищета“». Лазарев надеется: «Если все эти вопросы, нелепости исчезнут (по-моему, делать это можно и без съемок), отпадут 90 % претензий по части идеологии, мировоззрения и т. д.».

Тарковский соглашается и 24 января 1972 года подписывает план поправок, на которые согласен: «…Будет введен пролог-вступление, проясняющий общий смысл и философскую концепцию произведения […] Будет уточнена формация общества, уже освободившегося от социального гнета, нищеты, голода и сделавшего успешные шаги в изучении космического пространства», — а 14 февраля сообщает, что в картину уже внесены изменения, в частности, введен «пролог-вступление в виде надписи». 16 февраля VI Творческое объединение «Мосфильма» принимает фильм, отметив, что в него вставлен пролог и перелет Криса на космическую станцию, но предлагая еще небольшие поправки.

Интересно, что почти то же было и с «Космической одиссеей»: «После провального показа для голливудского начальства и отрицательных отзывов нью-йоркских критиков Кубрик сократил намеренно непонятное кино на 19 минут и добавил поясняющие титры»

Предложение Л. Лазарева тактично, содержание пролога им не придумано и взято не из поправок от начальства и даже не из Лема, а из написанного Тарковским и Горенштейном сценария, где она выглядит чуть иначе в диалоге Криса с отцом:

Дело не в том, что мы с Бертоном летали на допотопных ракетах, — помолчав, сказал отец. — В нашей молодости многое было другим… Еще были живы старики, которые помнили последние войны… Инвалиды и вдовы последних войн… Тебе не понять этого, но тогда еще по инерции существовал страх перед возможностью гибели нашей человеческой цивилизации. Хоть и тогда уже не было границ и исчезло социальное неравенство, мир уже был един, но инерция прошлого еще долго, подобно призраку, витала над нами.

[…] В диалогах рабочей версии фильма уже нет указанной реплики старшего Кельвина, ведь она частично ушла в пролог, но и в прокатном варианте, где нет пролога, она не восстановлена, а тем самым, вместе с ней и с прологом, из фильма ушел оптимизм по поводу «исчезновения социального неравенства» — довольно относительный, если в будущем еще продолжались «последние войны».

Сейчас принято думать, что советские редакторы нагружали фильмы идеологией. Если бы все обстояло только так, то в любом фильме от варианта к варианту ее накапливалось бы все больше. Но в «Солярисе» было наоборот: по ходу работы он освобождался от идеологии, и прокатный вариант, где нет пролога, чище от нее, чем рабочая версия и сценарий.

«Я получил список поправок, которые не смогу выполнить: 1. Сократить фильм не меньше чем на 300 метров. (!?)», — а в итоге сокращает на 563 метра.

Примерно между 24 января и 14 февраля 1972 года в ленте сделаны изменения, в том числе добавлен пролог, и отпечатана новая копия. Режиссер в дневнике дает оценку собственной работе: «16 февраля. Свой „Солярис“ я сделал. Он стройнее „Рублева“, целенаправленнее и обнаженнее. Он гармоничнее, стройнее „Рублева“». Но госкиношное начальство с этим не соглашалось: «21 февраля. Романов не принимает картину, не подписывает акт, считает, что я не сделал никаких поправок». 25 февраля полученное, наконец, из Госкино заключение Сизов переправляет съемочной группе со своей резолюцией — «в кратчайшие сроки произвести поправки картины». Для нас важно, что в этом заключении Госкино указан метраж просмотренной картины — 5 055 метров, а это и есть длина рабочей версии (с небольшим расхождением, в Госфильмофонде она составляет 5 190 м.).

Госкино требует сокращений, так как метраж «превышает запланированный и неприемлен для проката». Вместе с тем и у режиссера накопились свои соображения о том, что в фильме улучшить.

В конце февраля и в марте продолжается переработка фильма. 29 марта на «Мосфильме» Романов принимает, видимо, окончательный вариант, так как в одобрительном заключении Объединения от 10 апреля указана продолжительность 2 часа 45 минут — это уже метраж прокатной версии.

Зеркальная комната

Против сцены «Бред Криса» не возражали ни на студии, ни в Госкино. Режиссеру сначала она нравилась, в «Мартирологе» от 30 декабря 1971 года он отметил ее среди сцен, которые получились «очень неплохо». Ольге Сурковой сцена показалась «одной из наиболее удачных, эмоционально убедительных. Мучительный бред, лихорадка физически ощутимы благодаря множественному отражению зеркал друг в друге».

² О. Суркова. С Тарковским и о Тарковском. М.: Радуга, 2005. С. 82–83.

Крис заболел и впал в беспамятство после того, как на Солярис передали излучением его энцефалограмму, и вслед за попыткой самоубийства Хари, когда она выпила жидкий кислород. В литературном и режиссерском сценариях об этом говорится так:

Крис заснул и увидел белое, легкое пространство вместо сна. Сначала ему было хорошо, но чем далее оно тянулось, тем страшнее ему становилось, и он начал мечтать пусть хотя бы о кошмаре, о самом ужасном, но человеческом сне. Но белое пространство тянулось и тянулось, не причиняя ему вреда, но и не кончаясь. И тогда он понял, что умирает.

Сцена короткая, около 60 метров, две минуты, 10 кадров, из них 7 в зеркальной комнате, остальные тоже решены в стилистике сновидения, но сняты в других объектах:

№ 342. 12,8 м. Зеркальная комната. Кр. Затылок лежащего в постели Криса. ПНР. В зеркальной стене отражается постель и лежащий в ней Крис. Наезд на отражение.

№ 343. 9,4 м. Кр. Крис лежит в кровати, нижний ракурс (с подбородка). ПНР вверх на Хари. Хари стоит у зеркальной стены и вдевает нитку в иголку. ПНР на ее отражения в зеркальных стенах.

№ 344. 4,0 м. Несколько отражений Хари в зеркалах повторяют ее движения.

№ 345. 0,3 м. Кр. Хари откусывает нитку.

№ 346. 12,7 м. Кр. Крис открывает глаза. Шевелит губами, что-то говорит, но слов не слышно. ПНР на угол комнаты у изголовья кровати. В зеркальном полу отражается зеркальный потолок и отражение в зеркальном потолке — Крис в кровати, увиденный сверху, и ваза с цветами на зеркальном полу.

№ 347. 7,8 м. Обычная (не зеркальная) каюта Криса. Хари в накидке стоит у круглого окна, улыбается.

№ 348. 2 м. Снова зеркальная комната. Собака спрыгивает с постели на зеркальный пол.

№ 349. 0,5 м. Хари стоит у двери земной (не зеркальной и не космической) комнаты. Порыв ветра распахивает створки окна, шевелит ее волосы. За спиной Хари видны на стене детские фотографии.

№ 351. 1,1 м. Общ. Ночь. Улица «города будущего». Огоньки машин в темноте. Крис (за кадром): ХАРИ!

Профессия моя мне не надоела

Кинооператор Вадим Иванович Юсов рассказал мне, что именно он предложил Тарковскому вместо условного белого бесконечного пространства, задуманного в сценарии, сделать зеркальную комнату. Мы разговаривали о «Солярисе» не один раз, и я очень благодарен Вадиму Ивановичу за ответы на мои вопросы.

Отражения догорающих огоньков в зеркальной стене превращались в огни ночного города, огоньки машин в темноте.

Мизансцена безупречна, как и операторская работа в весьма сложных условиях среди зеркал. Вроде бы ничего не происходит, но впечатление поразительное. Режиссер с мастерством гипнотизера управляет сознанием зрителя. Очень важно, что делает героиня. Ничего особенного — просто стоит и вдевает нитку в иголку. Вроде бы обычное женское дело. Но ее сосредоточенность, ее пристальное вглядывание в ничтожно маленькое игольное ушко буквально гипнотизирует зрителя в прямом, даже медицинском смысле: зритель начинает напряженно вглядываться в эту точку экрана и забывать обо всем остальном, а потом вдруг вздрагивает, когда появляется множество двойников-отражений Хари с той же иголкой в руке, и из подсознания зрителя вдруг всплывает сновидческий смысл видения Криса: Хари сшивала судьбу.

Сон или бред Криса начинался не в зеркальной комнате, а чуть раньше. Сначала, прямо перед зеркальной комнатой, шла сцена в его обычной каюте, но по содержанию не менее, а может, даже более странная и эффектная. Когда Снаут и Хари приводят начинающего заболевать Криса в каюту, то постель, куда они его укладывают, закутана в прозрачную пленку, что и указывает на начало сновидения, ведь наяву пленки не было. Затем следует несомненно сновидческий кадр, где действие происходит пока еще в обычной каюте Криса, но образ Хари разделяется на несколько образов и Хари превращается в молодую мать Криса:

№ 341. 21,5 м. Из высветления. ПНР. Каюта Криса. Ср. Хари снимает вязаную накидку, остается в ночной рубашке.

Хари: ЭТО Я ВО ВСЕМ ВИНОВАТА! СДЕЛАЙТЕ ЧТО-НИБУДЬ! ВЕДЬ ОН ЖЕ УМРЕТ!

Снаут (за кадром): ТС-С!

ПНР влево. Молодая Мать Криса с такой же прической и в той же ночной рубашке, как Хари, со снятой накидкой в руках, смотрит каким-то отсутствующим взглядом, потом идет влево. Мать проходит по комнате Криса справа налево мимо сидящей на пульте собаки, мимо круглого окна, уходит влево за кадр.

Вторая Хари, в рубашке, входит слева из-за рамки кадр, проходит вправо в дверь.

ПНР влево. Третья Хари, в накидке, спиной к зрителю стоит у окна и смотрит в окно.

ПНР влево. Стеклянная ваза с цветами, яблоки. Четвертая Хари проходит через кадр слева направо.

ПНР. Ср. Пятая Хари сидит в кресле. Шестая Хари проходит мимо нее слева направо.

Совершенно потрясающая сцена! Голова у зрителя кружится от медленного неостановимого движения камеры и внезапных появлений героини там, где ее не должно быть, потому что она только что была в другом месте. Шесть двойников Хари и молодая Мать Криса, седьмой ее двойник, при непрерывном движении камеры, выходят из кадра и появляются в кадре с другой стороны, перевоплощаются друг в друга.

Эта сцена осталась и в окончательном прокатном варианте фильма. Но в рабочей версии фильма ее развитие было более логичным: герой все глубже погружается в сон и, уже совсем утратив контакт с реальностью, в бреду переносится в зеркальную комнату.

Сцена в зеркальной комнате восхищала всех, кто ее видел. Однако режиссер изъял ее из фильма.

Завершалась сцена в зеркальной комнате, будто сгорала: сверху по зеркальной стене скользили, сползали на пол куски горящей ткани. Вместе с тем сгорал и весь кусок жизни Криса, связанный с Хари. А потом открывалась картина ночного города, взятая из эпизода поездки Бертона — проезд мимо светящихся реклам, огоньков других мчащихся мимо машин. Отражения догорающих огоньков в зеркальной стене превращались в огни ночного города, огоньки машин в темноте.

Да и следующий после сцены в зеркальной комнате план в обычной каюте Криса (кадр 352, 10,2 м), а главное, идущий затем диалог Криса с его молодой матерью в земном доме (кадры 353–356, общей длиной 168 м) тоже, конечно, происходят во сне, ведь и тут комнаты и предметы в них окутаны прозрачной пленкой, и земной дом показан в черно-белом изображении. Так что весь сон длится более восьми минут.

Сцена в зеркальной комнате восхищала всех, кто ее видел. Однако режиссер изъял ее из фильма. Сейчас этот загадочный шаг его поклонники связывают с происками цензуры. На самом деле цензуру и редактуру эта сцена не волновала, и мотивы у режиссера, скорее всего, были внутренними. Известно, что он не раз возражал против того в фильмах, что казались ему «слишком красивым». В начале 1970-х годов сильнейшее впечатление на публику производили визуализации душевного мира, вроде видений из фильмов Феллини «Восемь с половиной» или «Джульетта и духи» (где был зеркальный потолок), — но Тарковский менее всего хотел напоминать кого-то и опасался совмещения в одном фильме разных стилистик — феллиниевской и его собственной, которую с таким трудом вырабатывал.

речь пошла, как и хотел Лем, не о психологии героев, а о космосе — но в этом космосе появился Бог

В итоговом монтаже режиссер переносил акценты от расколотого человеческого сознания к внешней силе, управляющей человеком и универсумом, переводил проблему из психологического плана в философско-религиозный. Из более поздних высказываний Тарковского ясно, что эта сторона дела всерьез волновала его, и он искал визуальные кинематографические средства для выражения своей философской концепции: «Что касается некоторой отчужденности [взгляда], то нам в каком-то смысле важно было… какое-то прозрачное стекло поставить между изображением и зрителем — для того, чтобы немножко взглянуть на это как бы не своими собственными глазами, как бы постараться встать в позицию объективную, которая, как правило, несколько холоднее», — комментировал он позже в беседе с Рут Херлингауз³ свою работу над «Солярисом».

³ Пояснения режиссера к фильму «Солярис». Публикация Р. Херлингхауз и Л. Козлова. Киноведческие записки, 1992, № 14. С. 51.

Внутренняя его борьба с этим эпизодом выражала конфликт, возможно, центральный для его творчества — между двумя методами подачи материала, которые можно назвать, несколько упрощая проблему, субъективным и объективным. Оппозиция между ними еще усилилась в следующем его фильме, ведь «Зеркало», казавшееся, особенно в первое время после выхода в свет, апофеозом субъективизма, на самом деле задумывалось и планировалось как почти документальное кино. Зеркальная комната акцентировала внимание на герое и иллюзиях его воспаленной души. А в окончательном варианте Тарковский изменил акценты, перевел фокус от Криса к Солярису, повернул фильм от психологической проблематики в космическую и в этом, как ни странно, отчасти сблизился с трактовкой, на которой настаивал автор романа, но одновременно и отдалился от нее: да, речь пошла, как и хотел Лем, не о психологии героев, а о космосе — но в этом космосе появился Бог.

Зеркальная комната исчезла из фильма не совсем. В прокатной версии, когда Крис просыпается, рядом с его постелью вместо привычного зрителям белого интерьера каюты вдруг мелькает кусок зеркального пола и стены, это и есть остаток выпавшего эпизода.

Переработка сюжета

Тарковский: память и след

Перерабатывая сценарий и фильм, Тарковский уточнял не только сюжет и кинематографическую гармонию его воплощения, но и жанровое решение. Отказывался от боковых сюжетных линий, которые уводили фильм к жанрам, по-своему тоже интересным, но привычным, если не сказать банальным, и шел к жанру, которого прежде в кино не было. Ушел от почти детективного расследования (с поездкой к вдове Фехнера) и семейной драмы (с женой Криса Марией), все это осталось в первом варианте литературного сценария, раскритикованного Лемом, и теперь уже почти никому не известном, его нет даже в московских архивах, отдаленное представление об этих сценах мы можем составить себе лишь по редакторским замечаниям. Ушел от приключенческого фантастического триллера с раздвоением Криса на реального человека и его собственный фантом, это осталось в литературном и режиссерском сценариях (и позже по-своему воссоздано Содербергом в его ремейке). Ушел от собственно научной фантастики с космическим крейсером «Прометей» и космонавтами Моддардом и Плаутом, провожавшими Криса в полет в маленьком контейнере от крейсера к космической станции (диалоги с ними есть в литературном сценарии и соответствующие роли запланированы в режиссерском). Ушел от психодрамы с галлюцинациями и превращениями в зеркальной комнате. И от мелодрамы с семейными обедами Криса и Хари, полными упреков и слез, способными тронуть сердце кого-то из зрителей, но у других этот диалог человека и призрака мог бы вызвать впечатление черной комедии, следы которой остались в рабочей версии монтажа:

Кадр 323. Крис и Хари за столом обедают.

Крис: Дай мне хлеб, пожалуйста. Ты ведешь себя так, будто я виноват перед тобой.

Хари: Не хватает еще, чтобы мы ссорились. Знаешь, с тех пор, как я одна, ну, с тех пор, как я могу обходиться без тебя, у меня начинает портиться характер. Потом, я думаю, что ты действительно виноват. Ты ведь не столько любишь, сколько жалеешь меня. Хочешь забыть, что было между тобой и той. Тебе не кажется, что ты эгоист? Тебя извиняет только то, что ты этого не понимаешь. Поймешь когда-нибудь. А ты сразу женился, после того, как я умерла?

Крис: Ты никогда не умирала. Удивительная способность все портить. Я вовсе не женился.

Хари: Прости. Прости. Скажи, ты любишь меня?

Крис: Люблю.

Хари: Не одну?

Крис: О Господи!

Андрей Тарковский и «слабая мессианская сила»

И в итоге, освобождаясь от шести несостоявшихся жанров, пришел к седьмому — странному жанру религиозного видения. А стилистически — уходил от пылкой, избыточной, почти барочной фантазии к скупому концентрату мысли, выраженной, как когда-то он писал, «в едином очеловеченном образе, единожды, но и навсегда».

Все это он делал не только в борьбе с чинушами, как принято считать, но в неменьшей мере в борьбе с самим собой и привычными штампами.

В отличие от всем известного финала прокатного варианта, в конце литературного и режиссерского сценариев Крис раздваивался на реального человека и солярианский фантом. Перед предстоящим возвращением на Землю (о нем говорят, но фактически оно не происходит) он вместе со Снаутом спускался со станции на планету Солярис и издали наблюдал, как другой Крис, обозначенный в сценарии как Крис-II, то есть его собственный фантом, встречается с таким же его фантомным отцом.

Наверное, это ближе к шаблонам причудливой фантастической интриги. Но Тарковский в процессе трансформации фильма вырывался из клише жанра фантастики и шел к собственной логике кино, обоснованной глубинными духовными импульсами и лишенной привычных мотиваций. В нынешнем варианте фильма мы не знаем, вернулся ли Крис на Землю или остался на станции, не знаем, сам ли он или его фантом встречался с отцом, да и с отцом ли своим он встречался, или с Отцом всеобщим и предвечным. Устраняя из фильма ответы на эти вопросы, режиссер приходил сам и подводил зрителя к пониманию того, что иногда в неясности гораздо больше художественной ценности. Все это он делал не только в борьбе с чинушами, как принято считать, но в неменьшей мере в борьбе с самим собой и привычными штампами. Заодно он устранял и сюжетную проблему со вторым Крисом: ведь если Хари вынута из памяти Криса и предъявлена ему, чтобы открыть ему глаза на самого себя, то не очень понятно, зачем Солярису дублировать Крису его же самого и устраивать «короткое замыкание» — контакт фантомного сына с фантомным отцом, семейные сцены из жизни фантомов, которые не могут открыть друг другу никаких высших тайн бытия, потому что находятся на равном онтологическом и духовном уровне. И к тому же возник бы неразрешимый вопрос: фантом Криса — из чьей памяти и совести?

Если Гибарян соотнесен с Мефистофелем, то в Сарториусе совмещены черты Фауста и Дон-Кихота

В редакторском заключении Н. Скуйбиной на сценарную заявку (28 ноября 1968 года) промелькнул подзаголовок заявки, более нигде не появлявшийся: «Рыцари Святого Контакта». А в самой заявке есть фраза: «Эта вечно насущная тема может прозвучать прямо-таки по-фаустовски». То и другое — следы реплики Снаута из романа (в фильме ее нет):

Не ходи только в лабораторию, утратишь еще кое-какие иллюзии. Там творит Сарториус, наш Фауст au rebours [наоборот, фр. — Д. С.], ищет средства против бессмертия. Это последний рыцарь святого Контакта…

А в рабочей версии фильма (кадр 113) диктор в телепередаче о соляристах, которую слушают на даче Криса, говорит:

Физиолог же Гибарян занимается на станции проблемой соотнесения объективного знания с мефистофельски ограниченным, геоцентричным, что ставит его в положение ученого, изучающего, как это ни дико, нечеловеческие аспекты…

Так вот какого рода романтическая образность лежала в основе заявки. Если Гибарян соотнесен с Мефистофелем, то в Сарториусе совмещены черты Фауста и Дон-Кихота; программную реплику Снаута, сравнившего его с «Фаустом наоборот», предваряют авторские ремарки о Сарториусе: «…очень высокий, худой. […] его лицо, все изрезанное вертикальными морщинами — так, наверное, выглядел Дон-Кихот». В романе облик и душевные черты рыцаря Печального образа разведены и, так сказать, поделены на двоих. Литературное мастерство, вкус или вечная склонность к самоиронии подсказали писателю внешность Дон-Кихота подарить Сарториусу и даже голос ему сделать скрипучим дискантом, не для того ли, чтобы непредсказуемая пародийность донкихотства вспыхнула и тут же погасла, а уже очищенное от нее, как от отожженной окалины, внутреннее рыцарство передать Крису Кельвину.

От неореализма к космизму

В романе большое место занимает обзор научных текстов по соляристике. Для кино материал трудный. Но, как известно, экранизировать можно «Капитал» Маркса и телефонную книгу, если идеи и имена представить в виде живых людей с их страстями и судьбами. Именно так поступили Тарковский и Горенштейн. В их сценарии появился Бертон и драматичное обсуждение его рапорта, тогда как в романе Крис узнает о нем уже на станции из старой книжки, «Малого Апокрифа». Тарковский, строго говоря, экранизировал не только роман Лема, но и «текст в тексте», протокол академической дискуссии из этого самого «Малого Апокрифа». В романе Крис, посланный на станцию как эксперт по проблеме, странным образом раньше не знал об этом тексте. А в фильме явление Бертона вживе создало целую сюжетную линию, а заодно и помогло детализировать тему его старого друга, отца Криса Кельвина, и создало ощущение идущего на наших глазах исторического времени.

Задумана эта линия подробнее, чем воплощена в фильме, где нет утвержденной в режиссерском сценарии (но отсутствовавшей в литературном) сцены в городе: Бертон на перекрестке встречается со старым приятелем-космонавтом и предлагает ему свои услуги в качестве штурмана, тот отказывается. Печальная сцена о безработном космолетчике.

Читайте также

• Слово на букву «К» — О новых бумажных киножурналах

• Мне нужны враги? — «Красный рассвет» в ожидании годовщины

• Глухая балерина — Из книги Бориса Тулинцева «Нестертые следы»

• Одинокий голос переводчика — О феномене «авторского» киноперевода

• Читаем Элинор Копполу — «Заметки о создании фильма „Апокалипсис сегодня“»

• И-Ти и смотри — «Инопланетянин» 40 лет спустя

Бесконечных зеркальных комнат – Яёи Кусама: Бесконечные зеркала | Музей Хиршхорна

Яёи Кусама сделала прорыв в 1965 году, когда она создала Зеркальная комната Бесконечности — Поле Фаллиса . Используя зеркала, она превратила интенсивное повторение своих ранних картин и работ на бумаге в опыт восприятия.

На протяжении своей карьеры художница создала более двадцати различных Зеркальных комнат бесконечности, и выставка Хиршхорна — первая, посвященная этой новаторской работе, — представляет шесть из них, чаще всего когда-либо показываемых вместе. От камер, похожих на пип-шоу, до мультимедийных инсталляций, каждая из калейдоскопических сред Кусамы предлагает возможность шагнуть в иллюзию бесконечного пространства. Комнаты также дают возможность изучить центральные темы художника, такие как празднование жизни и ее последствий.

Прослеживая развитие этих культовых инсталляций наряду с другими ее ключевыми произведениями искусства, Yayoi Kusama: Infinity Mirrors стремится раскрыть значение Infinity MIrror Rooms на фоне возобновившегося сегодня интереса к эмпирическим практикам и виртуальным пространствам.

1965/2016

Кусама провела большую часть своего времени между 1962 и 1964 сшила тысячи набивных тканевых клубней и привила их к мебели и нашла предметы для создания своих скульптур Накопления. Она выставила работы вместе, пытаясь создать галлюцинаторные сцены с фаллическими поверхностями, но обнаружила, что труд, связанный с их созданием, утомляет физически и умственно. В связи с трудоемкостью этой работы она начала использовать зеркала для достижения аналогичного повторения. Бесконечная Зеркальная Комната — Поле Фаллиса было, пожалуй, самым важным прорывом для Кусамы в этот чрезвычайно плодотворный период. Отражающие поверхности позволили ее зрению превзойти физические ограничения ее собственной производительности. Кроме того, зеркала создавали опыт участия, изображая посетителя в качестве субъекта работы, особенность, которую художница продемонстрировала в провокационной серии автопортретов, в которых она использовала свое тело, чтобы активировать пространство. Эта работа впервые появилась на выставке Floor Show , проведенный в галерее Castellane, в Нью -Йорке, в 1965 году.

1966/1994

Infinity Mirrored Room — Love Forever — это повторение второй зеркальной среды, созданной Кусамой. Скульптурная, архитектурная и перформативная инсталляция стирает границы между художественными дисциплинами и активируется участием публики. Шестиугольная форма и зеркальные со всех сторон, Love Forever имеет два глазка, которые приглашают посетителей заглянуть и увидеть себя и другого участника, повторяющихся до бесконечности. В то время, когда Кусама создавала эту Бесконечную зеркальную комнату, она экспериментировала с новыми технологиями и рассматривала работу как «машину для анимации». Во время открытия выставки Kusama’s Peep Show в 1966 году, на которой была представлена ​​эта работа, Кусама раздавал значки с надписью «Love Forever». Для художника понятие «Любовь навсегда» означало гражданские права, сексуальное освобождение, антивоенное движение и активистские группы 19-го века.60-е годы.

2013

Дерево, металл, зеркала, пластик, акрил, резина и светодиодная система освещения
Коллекция художника; The Broad Art Foundation, Лос-Анджелес

Зеркальная комната Бесконечности — Души миллионов световых лет от нас — это иммерсивная среда, которая способствует переживанию выхода из тела, обостряет чувства и создает повторяющуюся иллюзию за счет использования фары и зеркала. Внешне похожие на звезды в галактике, сотни светодиодных огней висят и мерцают в ритмичном узоре, который, кажется, приостанавливает как пространство, так и время. Посетитель становится неотъемлемой частью этой работы, поскольку его или ее тело активирует окружающую среду, одновременно исчезая в бесконечном пространстве. Неземную природу инсталляции можно проследить до начала 2000-х годов, когда Кусама начала создавать тускло освещенные зеркальные комнаты, отход от ее прежних ярких пространств в горошек. Продолжая исследование быстротечности жизни и неизбежности смерти, эта инсталляция создает гармоничное и тихое место, где посетители могут созерцать свое существование, размышлять о течении времени и думать о своем отношении к внешнему миру.

 

 

2007 г., установлен в 2017 г.

Виниловые воздушные шары, купол воздушного шара с зеркальной комнатой, зеркальный купол и видеопроекция
Предоставлено Викторией Миро, Лондон

В 1996 г. воздушные шары в горошек. Свисающие с потолка и занимающие пол, эти надувные объекты нарушают путь зрителя. Посетители могут войти в зеркальное помещение внутри одного из воздушных шаров или заглянуть внутрь другого. Работа привлекает посетителей контрастными масштабами: крохотным микропространством, увиденным в глазок, и макропространством в натуральную величину, которое обволакивает зрителя внутри инсталляции. На видеомониторе, свисающем с потолка галереи, Кусама поет одно из своих стихотворений.

 

 

2009

Дерево, зеркало, пластик, акрил, светодиоды и алюминий
Коллекция художника света, контрастирующего с кажущейся бесконечной пустотой зеркального черного пространства. Для Кусамы уничтожение — это отражение опыта смерти и потенциала загробной жизни. Образы в этой работе напоминают японскую традицию toro nagashi , церемония, во время которой бумажные фонарики, известные как chochin , плывут по реке, чтобы направить духов предков к местам их упокоения в последнюю ночь летних обон фестивалей. Церемония часто посвящена памяти жертв атомных бомб. Завораживающая и интимная, поэтическая инсталляция Кусамы подчеркивает непостоянство жизни и неизбежность смерти.

 

 

2016

Дерево, зеркала, пластик, акрил и светодиоды
Коллекция художника

Происходя из семьи, которая зарабатывала на жизнь выращиванием и продажей семян растений, Кусама впервые увидела тыкву во время посещения с дедушкой фермы по сбору семян. Уютно расположившись среди полей циннии, барвинка и цветов настурции, она заметила тыкву необычной формы размером с голову человека. Тыква привлекала художника своей «прелестной и обаятельной формой», прославляя ее комковатую, неприхотливую, органичную форму. Мотив тыквы впервые появился на некоторых рисунках Кусамы конца XIX века.40-х годов и неоднократно проявлялся в ее картинах, скульптурах, рисунках и инсталляциях. Ее первая зеркальная комната в виде тыквы была поставлена ​​​​в 1991 году, а позже была представлена ​​​​на Венецианской биеннале 1993 года. Войдя в «Бесконечная зеркальная комната — вся моя вечная любовь к тыквам» , вы переноситесь в пространство, напоминающее сказки и фэнтези. Светящиеся тыквы, созданные по образцу японской тыквы kabocha , сочетаются с фирменным рисунком Кусамы в горошек в бесконечно повторяющемся пространстве.

Яёи Кусама: Бесконечные зеркальные комнаты

Кусама и обед

Посмотрите выставку, а затем насладитесь сезонным обеденным меню на кухне и в баре.

Ежедневно в 11:15, 13:00, 13:30 и 14:00

• 39,70 фунтов стерлингов за вход на выставку и комплексное меню из двух блюд.
• 29,70 фунтов стерлингов для членов Тейт.

Дискреционный сбор за обслуживание в размере 12,5% будет добавлен к вашему окончательному счету, все сборы за обслуживание перекладываются на персонал.

Кусама и ужин

Наслаждайтесь эксклюзивным доступом в комнаты Infinity Mirror Rooms, а затем отправляйтесь на кухню и в бар, где вам предложат вкуснейшее сезонное меню из трех блюд.

Выбранные пятницы и субботы

• 75 фунтов стерлингов за вход на выставку и комплексное меню из трех блюд
• 65 фунтов стерлингов для членов Тейт

Дискреционный сервисный сбор в размере 12,5% будет добавлен к вашему окончательному счету, все сервисные сборы передан персоналу.

См. примерное меню

Кусама с Физз

В нерабочее время посетите комнаты Infinity Mirror, затем отправляйтесь в нашу элегантную кухню и бар и насладитесь бокалом английского игристого вина Coates & Seely Brut Reserve с закусками.

Выбранные пятницы и субботы.

• 30 фунтов стерлингов за вход на выставку, бокал вина и закуски
• 20 фунтов стерлингов для членов Тейт

Как заказать билет в

бесконечные зеркальные комнаты Яёи Кусамы ?

Билеты можно забронировать до 30 сентября 2023 года.

Даты с 1 октября 2023 года в продаже в сентябре. Присоединяйтесь в качестве члена для раннего доступа или подпишитесь на электронные письма, чтобы быть в курсе.

Сколько стоят билеты?

Билеты стоят 10 фунтов стерлингов и бесплатны для участников. Билеты стоимостью 5 фунтов стерлингов доступны для Tate Collective и детей в возрасте от 12 до 18 лет. Дети до 12 лет проходят бесплатно, но им потребуется билет.

На эту выставку скидка National Art Pass не распространяется.

Должны ли участники или коллектив Тейт бронировать билеты?

Да, все посетители должны будут заказать билет на время, чтобы попасть на выставку из-за небольшого масштаба и интимного опыта внутри инсталляций.

Члены и сторонники имеют приоритет?

Да, участники и сторонники получают ранний приоритетный доступ к билетам на все выпуски билетов Kusama.

Что произойдет, если кто-то вернет свой билет?

Если люди возвращают свои билеты, потому что они больше не могут посещать, их билеты автоматически снова становятся доступными для бронирования на нашем веб-сайте. Люди, скорее всего, отменят свои билеты в тот же день, поэтому проверьте веб-сайт на наличие возвращенных билетов в день вашего визита.

Когда выставка закончится / когда появятся новые билеты?

Яёи Кусама Infinity Mirror Rooms продлен до апреля 2024 года. Дополнительные билеты будут выпущены в сентябре 2023 года на даты после 30 сентября 2023 года.

Есть ли очередь на билеты?

У нас нет списка ожидания, но вы можете вернуться на эту страницу выставки для возврата. Присоединяйтесь в качестве члена для раннего доступа или вы можете подписаться на электронные письма, чтобы узнать, когда билеты будут доступны для бронирования.

Сколько времени я могу провести в каждой Зеркальной Комнате Бесконечности?

Чтобы как можно больше людей могли посетить выставку, у вас будет 2 минуты на каждую инсталляцию.

Доступна ли выставка для инвалидных колясок?

Да. Обе комнаты Infinity Mirror Room приспособлены для доступа инвалидных колясок и обеспечивают достаточное пространство для поворота.

Будут ли какие-либо возможности забронировать для тех, кто нейроразнообразен или нуждается в тишине?

Да. Мероприятия в нерабочее время для посетителей с особыми требованиями будут добавляться через регулярные промежутки времени. Эти мероприятия очень популярны, поэтому, пожалуйста, отправьте электронное письмо по адресу [email protected], чтобы мы могли добавить вас в наш список рассылки.

Можно ли взять багги внутрь установок?

Да, можно.

Дети ходят бесплатно?

Дети до 12 лет проходят бесплатно, но им все равно потребуется билет.

Какое еще искусство можно посетить?

Планируете посетить Тейт Модерн? Билеты доступны на Мария Бартусова , Магдалена Абаканович и Хильма аф Клинт и Пит Мондриан . Просмотрите больше в наших списках.

Все входы в Тейт Модерн без ступенек. Вы можете войти через Машинный зал и в здание Натали Белл на Холланд-стрит или в здание Блаватник на улице Самнер.

Выставка находится на 4 этаже здания Блаватник. На каждый этаж зданий Блаватник и Натали Белл есть лифты. В качестве альтернативы вы можете подняться по лестнице.

Обе комнаты Infinity Mirror Room приспособлены для доступа инвалидных колясок и обеспечивают достаточно места для поворота.

• Полностью доступные туалеты расположены на каждом этаже вестибюля.

  Добавить комментарий Отменить ответ

  Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

  Комментарий *

  Имя *

  Email *

  Сайт