Примеры исторического стиля: Исторические стили. Приемы создания интерьеров различных стилей

Перечислите исторические «стили». Приведите примеры архитектуры модерна. Раскройте суть понятия «эклектизм». Выделите характерные особенности стиля модерн

Начиная с 30-х гг. XIX века, для композиции и художественной отделки зданий характерным приемом стала стилизация (под­ражание стилям прошлого) и эклектизм.

Исторические стили:

* Неороманский;

* Неоготика;

* Неорусский;

* Неоренессанс;

* Необарокко;

* Неоклассицизм;

В начале 90-х гг. XIX века в Бельгии, Франции, Голландии, Австрии, Германии почти одновременно как реакция на эклек­тику возник новый стиль — модерн (от фр. — современный), который порывал с исторической преемственностью в мировом искусстве. Для модерна характерны:

• Простая выразительность плавных линий: изгибы стен, сложные криволинейные очертания деталей, окон, дверей.

• Освобождение от симметрии и классических ордерных форм.

• Живописность цветовых решений, силуэтность форм, при­менение в оформлении фасадов растительного орнамента, керамичеких панно, использование новых строительных и отделочных материалов: бетона, стали и т.п.

• В интерьере криволинейные формы, «перетекающее» про­странство помещений, открытые лестницы, решетки из ме­талла.

Наиболее значимыми постройками в стиле модерн являются:

1. Собор Саграда Фамилиа (1882-1926 гг.). Антонио Гау­ди, используя новый строительный материал — железобетон, видит в нем прежде всего новые пластические возможности.

2. В домах Каса Батло и Каса Мила в Барселоне (1905-1910 гг.) Гауди использует бетон главным образом для создания традиционно-пластических форм, для имитации форм природы, подражания раковинам, скалам.

Дайте определение понятию функционализм. Назовите идейных лидеров архитектуры функционализма. Приведите примеры архитектуры функционализма. Выделите отличительные признаки архитектуры функционализма.

ФУНКЦИОНАЛИЗМ — направление в архитектуре ХХ в., требующее строгого соответствия зданий и сооружений протекающим в них производственным и бытовым процессам (функциям). Функционализм возник в Германии (школа Баухауз ) и Нидерландах (Я. Й. П. Ауд).

Ведущие архитекторы функционализма активно пропагандиро­вали принципы своего направления. Его идейными лидерами ста­новятся В.Гропиус и Ле Корбюзье — крупнейшие архитекторы первой половины XX века. Среди представителей этого направле­ния — немец Петер Беренс (1861—1940 гг.), австрийцы Отто Ваг­нер (1841-1954 гг.) и Адольф Jlooc (1870-1933 гг.), французы Огюст Перре (1874-1954 гг.) и Тони Гарнье (1869-1948 гг.).

«Пять признаков функционализма»:

1. Использование лапидарных прямоугольных форм.

2. Основной материал — монолитный и сборный железобетон, стекло, реже — кирпич. Использование крупных нерасчленённых плоскостей одного материала. Отсюда и преобладающая цветовая гамма — серый (цвет неоштукатуренного бетона), жёлтый (любимый цвет Ле Корбюзье) и белый. Отсутствие орнаментации.

3. «Плоские, по возможности, эксплуатируемые кровли» — идея Ле Корбюзье.

4. Для промышленных и, частично, жилых и общественных зданий характерно расположение окон на фасаде в виде сплошных горизонтальных полос — так называемое «ленточное остекление», — идея Ле Корбюзье.

5. Широкое использование образа «дома на ножках» — идеи Ле Корбюзье, состоящей в полном или частичном освобождении нижних этажей от стен и использовании пространства под зданием под общественные функции.

Дайте определение понятиям: структурализм, хай-тек, конструктивизм. Приведите примеры архитектурных сооружений стиля хай-тек. Охарактеризуйте органическое направление в архитектуре функционализма. Выделите отличительные особенности архитектуры в стиле хай-тек.

Структурализм — название направления в модернистской архитектуре, которое пришло на смену интернациональному стилю во второй половине 1950-х гг. и постепенно эволюционировало в различные разновидности постмодернизма. Среди источников этого направления — немецкий экспрессионизм, органическая архитектура, «бетонная поэзия» Нерви.

Конструктивизм — советский авангардистский метод (стиль, направление) в изобразительном искусстве, архитектуре, фотографии и декоративно-прикладном искусстве, получивший развитие в 1920 — нач. 1930 годов.

Хай-тек (англ. hi-tech, от high technology — высокие технологии) — стиль в архитектуре и дизайне, зародившийся в недрах позднего модернизма в 1970-х и нашедший широкое применение в 1980-х.

Основные черты:

— Использование высоких технологий в проектировании, строительстве и инжиниринге зданий и сооружений.

— Использование прямых линий и простых фигур.

— Широкое применение стекла, пластика, металла.

— Трубчатые конструкции из металла и лестницы, выведенные наружу здания.

— Децентрированное освещение, создающее эффект просторного, хорошо освещённого помещения.

— Широкое использование серебристо-металлического цвета.

— Высокий прагматизм в планировании пространства.

Хай-тек — эстетическое течение в архитектуре, сложившее­ся в 1970-е гг., представляет собой современную модификацию техницизма, исповедующего радикальное обновление языка ар­хитектуры под влиянием технического прогресса. Хай-тек — сим­волическое отражение века «высоких технологий», ракетно-технических объектов в архитектуре крупных общественных зданий. В известной мере хай-тек является последним в XX в. этапом эстетического освоения новых технических форм, начатого кон­структивистами 1920-х гг. и продолженного структуралистами в 1960-х.

Хай-тек ориентирован на эстетическое освоение конструкций в сочетании со стеклом. Кроме того, хай-тек активно включает в архитектурную композицию зданий элементы их инженерно­го оборудования — воздуховоды, вентиляционные шахты, тру­бопроводы.

Отличительным признаком решения несущих конструкций в хай-теке стало применение стержневых элементов закрытого сечения (труб круглого или прямоугольного сечения) вместо элементов открытого сечения. Такова, например, композиционная роль вертикальных несущих труб в композиции здания банка в Мюнхене арх. В. и Б. Бетц, 1982 г. ствольно-стоечно-подвесной конструктивной системы.

Назовите всемирную организацию, занимающуюся охраной ИКЦ. Перечислите архитектурные объекты Беларуси, внесённые в список Всемирного Наследия. Прокомментируйте их стилевые особенности. Выявите критерии отбора объектов для включения в список Наследия.

ЮНЕСКО – Организация Объединенных Наций по вопросам образования, науки и культуры. Она основана в 1945 году, расположена в Париже. Современи проведения кампании по спасению нубийских памятников в 60-ые годы, эта организация прилагает много усилий для укрепления международной солидарности по защите наследия. ЮНЕСКО имеет непосредственное отношение к Конвенции об охране всемирного культурного и природного наследия, принятой в 1972 году, в которой даны определения «всемирного наследия» и «универсальной культурной ценности». ЮНЕСКО также ответственна за (Гаагскую) Конвенцию о защите культурных ценностей в случае вооруженного конфликта (1954 г.), и за конвенции, касающиеся нелегального движения культурной собственности (включая UNIDROIT).

Объект, номинированный для внесения в Список всемирного наследия ЮНЕСКО должен являться:

1. шедевром творческого гения человечества;

2. уникальным свидетельством культурной традиции или цивилизации;

3. выдающимся образцом строения, архитектурного, технологического ансамбля или ландшафта;

4. быть прямо или косвенно связанным с событиями или живыми традициями, с идеями или верованиями;

5. включать величайшие явления природы или места исключительной природной красоты и эстетической ценности;

6. представлять выдающийся образец, отражающий основные этапы истории Земли.

Кроме того, номинированные объекты должны удовлетворять условиям аутентичности и целостности.

В Список всемирного наследия в настоящее время включены четыре объекта, находящиеся на территории Республики Беларусь – Беловежская пуща (совместно с Польшей – объект природного наследия), Замковый комплекс «Мир», «Архитектурно-культурный комплекс резиденции Радзивиллов в Несвиже», а также один из объектов геодезической Дуги Струве.

Замковый комплекс XVI-XX столетий «Мир» включает в себя собственно замок, земляные валы, английский пейзажный парк и реконструкцию итальянского сада, пруд, флигель и часовню-усыпальницу Святополк-Мирских, домик сторожа и придорожную каплицу. В 1987 году стал филиалом Государственного художественного музея БССР (Национального художественного музея Республики Беларусь). Строительство Мирского замка как родовой резиденции-крепости начал в 1520-е гг. маршалок придворный Юрий Ильинич. Первоначальный вид памятника представлял собой четыре выступающих за пределы мощных стен башни и пятую – въездную, в центре западной стены.

Важнейшими архитектурными комплексами градостроительного ансамбля «Архитектурно-культурного комплекса резиденции Радзивиллов в Несвиже» являлись замок владельцев города и его обширные окрестности, главный костел, построенный при коллегиуме иезуитов, ратуша с торговыми рядами, где проходила основная экономическая жизнь города. Замок и город были защищены от внешних вторжений бастионной оборонительной системой, которая отражала новейшие достижения европейского военного искусства. Ключевыми пунктами обороны являлись монастырские комплексы и въездные ворота, расположенные по периметру оборонительного вала.

В 1582-1600 годах был возведен мощный замок с использованием фортификационной системы, совершенно новой для Центрально-Восточной Европы и отражающей новейшие, по тем временам, достижения европейской военной инженерной мысли.

Важнейшим строением являлся дворец, который был наиболее ранним сооружением в стиле ренессанса в этой части континента. Идея возведения таких сооружений происходит с германских земель (Glueckburg) и Шлснска (Польша). В 17 веке подобные объекты появились в Польше (Бяла, Замэк Уяздовски, Варшава).

В современном виде, после реконструкции в 18 веке, замок представляет собой оригинальный и единственный, полностью сохранившийся, пример магнатской резиденции уровня, который в этой части европейского континента не встречается.

особенности современного жанра в русской живописи во 2 половине 18 века и примеры работ художников в России

Италия, где зародился исторический жанр в изобразительном искусстве, имела все предпосылки для возникновения этого вида живописи. Римская империя обладала очень высоким уровнем культурного развития, и её достижения стали основой искусства всех стран Западной Европы.

Неудивительно, что именно в Италии в эпоху Возрождения, в XV веке, возник исторический жанр в изобразительном искусстве.

Краткая история

Для понимания, что такое исторический жанр в искусстве, необходимо учитывать особенности развития рассматриваемого периода. Время Возрождения – это эпоха расцвета гуманистических идей, которые обусловили интерес не только к человеческой личности, но и к гражданской и политической истории.

События героического прошлого страны и должен был отображать исторический жанр в изобразительном искусстве.

Примеры можно привести следующие: картины Андреа Мантенья «Триумф Цезаря» (1485-1492), разнообразные полотна Пауло Уччелло, посвящённые сражению при Сан-Романо и другие. Достижения эпохи Возрождения в Италии быстро распространились по всей Европе, где исторический жанр в изобразительном искусстве также начал своё развитие.

Европейские художники исторической живописи XVII-XVIII веков

События прошлого привлекали мастеров и в западноевропейских странах. Развитие этого направления можно отнести к XVII веку – времени расцвета классицизма и барокко.

Следует отметить, что в художественной культуре на передовые позиции вышел именно исторический жанр. Все другие разновидности изобразительного искусства на какое-то время уступили ему место по значимости, поскольку классицизм предполагал создание в первую очередь героических образов и монументальных полотен.

В таком стиле, на историческую тематику, работали Питер Пауль Рубенс (картина «Битва греков с амазонками», 1619-1620 гг.), Никола Пуссен («Похищение сабинянок», 1614-1615 гг.), Жак-Луи Давид, который писал как на античную, так и на современную тематику.

Эти работы отличаются пафосным духом, героическими позами, возвышенными мимикой и жестами. По своей композиции полотна напоминали действие античных пьес и отличались некоторой театрализованной напыщенностью. К этому направлению можно отнести картины, написанные на евангельские сюжеты.

Например, Харменс ван Рейн Рембрандт создал полотно «Возвращение блудного сына» (1669).

Историческая живопись в Европе в первой половине XIX веке

Классицизм и барокко вскоре уступили место новому культурному течению – романтизму. Представители этого направления отошли от героической интерпретации прошлого, сделав упор на эмоциональную составляющую. Художники задались целью создавать такие образы, чтобы вызвать сочувствие и сопереживание у зрителей.

Исторический жанр в живописи получил совершенно иное оформление, поскольку на первый план вышла тема человеческих переживаний и эмоций. В качестве примера можно привести картину Эжена Делакруа «Резня на острове Хиос», написанную в 1826 году.

Исторические мотивы можно обнаружить и творчестве другого видного французского художника Оноре Домье: картина «Восстание» (1848).

Возникновение российского исторического жанра в живописи

Интересна для анализа и отечественная история искусства. Истоки, виды и жанры в России – это тема для отдельного разговора, поскольку наша культура очень многое позаимствовала из европейского искусства. Эпоха классицизма на просторах родины датируется XVIII веком: именно в это время отечественные художники обратились к событиям прошлого в своих работах.

Основоположник исторического жанра русского изобразительного искусства – Антон Павлович Лосенко. Его перу принадлежат известные картины из прошлого Древней Руси («Владимир и Рогнеда», 1770 год) и полотна, посвящённые античным сюжетам.

Его последователями были Иван Акимов, также обратившийся к событиям Киевской Руси, Пётр Соколов, изображавший мифологические образы, Григорий Угрюмов, обратившийся к истории XIII века. Эти работы, так же как и европейские полотна в стиле классицизма, отличаются возвышенностью образов и сюжетов.

Историческая тематика в российской живописи в 1800-1850 годах

Жанры живописи картин в изобразительном искусстве были самыми разнообразными, однако, в связи с развитием академизма, в первой половине столетия исторические сюжеты заняли господствующее направление в художественной культуре.

Художники этого направления во многом продолжали традиции классицизма, выбирая объектом для своих работ героические факты из прошлого.

Исторический жанр в изобразительном искусстве, картины которого отличались особенной выразительностью, пользовался наибольшей популярностью как среди интеллигенции, так и у массовой публики.

К этому направлению можно отнести работы Антона Иванова «Подвиг молодого киевлянина при осаде Киева печенегами в 968 году» (1810), Алексея Егорова «Отдых на пути в Египет» (1830).

В это же время возникло новое направление – романтизм, представители которого создавали яркие, эмоциональные образы, насыщенные психологической напряжённостью.

Например, Карл Павлович Брюллов, создавший знаменитое полотно про гибель Помпеи, Фёдор Антонович Бруни и Александр Андреевич Иванов, писавшие библейские сюжеты.

Исторические сюжеты в работах авторов последней четверти века

Во второй половине XIX столетия живописцы начали рисовать сюжеты из истории России. В искусстве появляется ряд картин, посвящённый тем или иным событиям из прошлого нашей страны.

Исторический жанр в изобразительном искусстве представлен следующими полотнами: картинами Ильи Репина «Царевна Софья в Новодевичьем монастыре» (1879) и «Иван Грозный убивает своего сына» (1884), работами Василия Сурикова, обратившегося к наиболее драматичным событиям из истории России XVIII века. Эти произведения отличаются как красочностью и выразительностью образов, так и фоном обстановки.

Исторический бытовой жанр изобразительного искусства

Отечественные художники стали обращаться не только к политическим событиям, но и к изображению повседневной жизни русских людей. Поэтому видное место в живописи занял так называемый бытовой исторический жанр. Изобразительное искусство этого направления получило большую популярность среди образованной общественности того времени.

В качестве примера можно назвать работы следующих авторов: Вячеслава Шварца, создавшего картину про царскую охоту, Константина Маковского, написавшего полотна про Московское царство в XVII веке.

Историческая бытовая тематика занимала большое значение в творчестве представителей объединения «Мир искусства». Особенностью их картин было воспроизведение пышности и торжественности, но с оттенком грусти (Альберт Бенуа, изображавший помпезные выходы российских императоров и императриц в XVIII веке, Евгений Лансере, запечатлевший роскошную обстановку при дворе, Валентин Серов, нарисовавший царские увеселения).

Исторический жанр в живописи советского и современного времени

В советское время художники довольно часто обращались к событиям прошлого России. При этом они возродили традиции академизма XIX века, изображая героические эпизоды из отечественной истории.

Например, художник В. Е. Попков считается основателем «сурового стиля» в советской живописи (картина, запечатлевшая строительство ГЭС). Особое значение в его творчестве занимает тема Великой Отечественной войны («Мезенские вдовы», 1965-1968 гг.). А перу Т. Е. Назаренко принадлежат работы, на которых можно видеть переломные моменты: восстания Пугачёва, декабристов.

Современные художники проявляют большой интерес к истории России. И. С. Глазунов прославился созданием монументальных полотен, посвящённых осмыслению прошлого нашей страны: произведение, в символическом виде показывающее судьбу автора, «Россия, проснись!» (1994) и другие.

Итак, подводя итоги, можно констатировать, что историческая тематика занимала очень видное место как в европейском изобразительном искусстве, так и в российской живописи. Правдивостью и точностью, драматизмом и торжественностью всегда отличался исторический жанр. Все жанры изобразительного искусства передают экспрессию, но этот стиль является лидером.

Источник: https://monateka.com/article/123733/

Историческая живопись

Определение и характеристики

Производная от итальянского слова «istoria» (описательный) термин «историческая живопись» применяется к любой картине, в основе сюжета которой лежат темы из истории, литературы или мифологии. Есть пять основных категорий направления:

• Религиозное. Название говорит само за себя: сюда относятся любые картины, основанные на различных верованиях. Большое количество работ на христианскую тему создавались во времена реформации (1520–1700) и контрреформации (1560–1700). Также к религиозным историческим работам можно отнести произведения на сюжеты «Снятия Иисуса с креста», «Авиньонской Пьеты» и так далее.
• Мифологическое. Относится к картинам, в основе которых лежит иллюстрирование сюжета из мифологии, басни или легенды. В качестве примеров можно привести картины с изображением греческих и римских богов (Зевсом, Герой, Гефестом, Афродитой, Венерой, Юпитером и т.д.) или историй о похищении сабинянок, самоубийстве Лукреции, Давиде и Голиафе и прочие.
  Самоубийство Лукреции. Рембрандт.
• Аллегорическое. К этому направлению следует отнести произведения, в которых содержится скрытый смысл, ряд отсылок и метафор. Символизм используется в картинах «Сад земных наслаждений» Иеронима Босха, «Буря» Джорджоне, «Аллегории хорошего и плохого правительства» Лоренцетти и так далее.
• Литературное. Более узкая категория, которая иногда интерпретируется как мифологическая живопись. Состоит из повествовательных картин на темы, взятые из литературы. В качестве примера можно привести работы, основанные на путешествиях Данте из «Божественной комедии», шекспировских пьесах и других произведениях.
• Историческое. Самая простая категория, включившая в себя изображения реальных событий, моментов истории, исторических фигур. Отнести к направлению можно картины «Сдача Бреды» Веласкеса, «Третье мая 1808» Гойи, «Афинская школа» Рафаэля и массу других произведений.

Ренессанс

В своем трактате «О живописи» итальянский мастер эпохи Возрождения Альберти говорит об исторической живописи как об изображении святых, библейских персонажей, мифологических героях и исторических личностях, несущих позитивные идеи и правила морали. Вдохновляющие и обучающие работы эпохи Возрождения по традиции были направлена на поднятие общего культурного уровня общества и идеально подходили для оформления помещений, церквей, городских залов и дворцов.

Среди величайших живописцев раннего Возрождения можно выделить Мозаччо и Боттичелли, чьи знаменитые работы (фрески Капеллы Бранкаччи, картина «Весна») основывались на мифологических сюжетах.

Затем Леонардо да Винчи создает фреску «Тайная вечеря», ставшую одной из самых известных работ христианского исторического искусства.

Ряд вдохновляющих исторических произведений создают Микеланджело, Рафаэль, Босх, Дюрер и другие мастера эпохи ренессанса.

17-й век

Среди художников барокко, занимавшихся исторической живописью, следует отметить Питера Пауля Рубенса, Караваджо, Веласкеса, Рембрандта, создававших ряд религиозных, мифологических и исторических работ.

18-й век

Этот период становится переломным в развитии исторической живописи. В связи со спорными предписаниями академий искусств жанр был девальвирован. Среди известных мастеров исторической живописи восемнадцатого века можно выделить неоклассицистов Жака Луи Давида и Ангелику Кауфман.

19-й век

В 19-м веке художники стремились создавать более драматичные работы, а диапазон объектов и явлений, пригодных для изображения, значительно расширился. Исторические картины создавали Жан-Леон Жером, Эжен Делакруа, Эрнест Месонье, Адольф Менцель, Гюстав Курбе, в русской живописи масштабными историческими полотнами прославился Василий Суриков и другие.

В наше время

Классифицировать в качестве исторической живописи можно ряд абстрактных картин, затрагивающих монументальные и серьезные проблемы, авторства Дали, Роберта Мазервелла, Барнетта Ньюмена.

В современных реалиях интерес к исторической живописи гаснет. Почти все знаковые исторические события, религиозные и мифологические сюжеты находят свое выражение в жанрах фотографии или кинематографа. Если в изобразительном искусстве не произойдет нового Возрождения, вероятно, жанр исторической живописи не сможет существовать в своем классическом понимании.

Источник: https://artrue.ru/articles/istoricheskaya-zhivopis.html

Школа стильных образов и идей — LiveJournal

806 С А. 67 г.
Пламя, уже месяц [пребывавшее] в печи у стекольщика, завидев, что приближается к ней свеча в прекрасном и блистающем подсвечнике, с великим усилием потщилось дотянуться до нее. И один из языков его, оставив естественный свой бег, оторвался изнутри от бушующего огня, коим питался, и, пробившись с другой стороны сквозь малую щель, бросился на свечу, бывшую поблизости, и, с величайшей прожорливостью и ненасытством пожирая ее, почти привел и себя к концу. И тогда, желая помочь себе в продлении жизни, напрасно пытался он вернуться в печь, которую он покинул, отчего и принужден был умереть и кончиться вместе со свечой.
Так-то, в плаче и раскаянии, обратился он в удушливый чад, оставив всех братьев своих в блистающей и долгой жизни и красе.

Пытаясь вникнуть глубже, прошла я путь от Вазари, через Мережковского к источникам — опубликованным рукописям Леонардо да Винчи.
И вот тут-то и начали открываться загадки, сниматься покровы и падать пелена с глаз. И вот теперь-то уже кажется не совсем невозможным восприятие его произведений.
Не смогла пройти мимо басен, хочется поделиться. Они писались в самом конце жизни Леонардо — разочарованного, не сумевшего занять достойное место в родной Италии, реализовать свои грандиозные замыслы, и, по сути, с родины изгнанного.

Из предисловия А.М. Эфроса ко второму тому «Избранных произведений Леонардо да Винчи»:

«To, о чем мы умозаключаем по биографическим данным, о чем косвенно говорят его картины и рисунки, то в «Баснях» выражается открыто. Их мораль однообразна, постоянна, даже упряма. Если не сразу понимаешь, к чему клонит Леонардо по двум-трем первым вещам, то начинаешь настораживаться, когда читаешь пятую-шестую, и с полной ясностью видишь смысл писаний, во всей их обнаженности, когда доходишь до конца и оцениваешь Favole по совокупности. Это самый мрачный из басенных сборников мировой

литературы. Пессимизм Леонардо здесь программен. Favole — леонардовский Экклезиаст. Жизнь — зло, уничтожение, тьма. Ни к чему не стремись — тебя ударит судьба. Никому не делай добра — тебе отплатят злом. Если ты богат, прячь достатки, их отберут. Не радуйся — будешь плакать. Если избавишься от опасности — помни, тебя стережет другая. Не завидуй сильному — его пожрет более сильный, чем он. Басня за басней, строчка за строчкой, концовка за концовкой твердят об этой мудрости. Таковы же темы Favole, подряд, насквозь: о ручье, нанесшем земли и камней в русло; о воде, пожелавшей подняться в небо; об огоньке, оторвавшемся от пламени; о камне, переменившем место; о бритве, ушедшей от цирюльника; о лилии, расположившейся на берегу, и т. д., и т. п.—-до последней, незаконченной басни о зеркале, чванившемся тем, что в него глядится королева.

Леонардо подводит здесь итог жизни. Это его оценка своих метаний, опытов, попыток найти себе место среди людей

и века. В «Баснях» говорит чувство общественной беспризорности, социальной неустойчивости, схождения на нет личности,

которая по своим безмерным силам могла все, не видела равных себе во всеобьемлемости дарований, но осуществила

мало, почти ничего, ибо ее огромность и необъятность не были нужны никому, а нужны были только обыденная работа и

обыденные дела. В Favole скоплена горечь старчества и одиночества. Так это и было. Они писались, видимо, в конце миланских

лет и в годы бродяжничества после падения Моро. Их сочинял тот Леонардо, который, крепко сжав тонкие, бескровные,

стариковские губы, колюче глядит на нас прячущимся под нависшими бровями взглядом со знаменитого туринского автопортрета.»

И ссылка на сами книги издательства Артемия Лебедева:
http://www.artlebedev.ru/everything/izdal/da-vinci/

Историзм в архитектуре: что нужно знать

Историзм в архитектуре — это стиль, возникший в 19 веке и длившийся до 1914 года, на основе возросшего интереса к прошлому.  Архитекторы стремились создавать строения близкие по духу и форме прошедшим историческим эпохам, но с веяниями нового времени. Рассмотрим примеры с фото и описаниями стилей, входящий в это направление.

Историзм и эклектика

Течение эклектизма в архитектуре распадается на два направления, которые желательно различать:

• возрождение прошлых достижений в новых условиях, с новыми материалами (неогрек, неоготика, неоренессанс, необарокко, неоклассицизм и другие) и
• экспериментальная эстетика.

Чтобы отделить одно от другого ввели термин «историзм». Он объединяет стили, которые черпают вдохновение в воссоздании исторических направлений или в имитации работы ремесленников прошлых веков.

Об этом надо всегда помнить, чтобы не было путаницы в голове. Если Вам говорят об эклектике, то, возможно, что речь идёт об историзме (как подвиде).

Неогрек

Возник в 20-х годах 19 столетия. По сути, основанный на возобновлении классических греческих образцов, арехеологически детально воспроизводит античную классику, чем и отличается от ампира. В нём нет воздействия древнеримской архитектуры и итальянского ренессанса.

Неогрек. Британский музей в Лондоне, Великобритания

Неоготика или Псевдоготика (Gothic Revival)

После наполеоновских войн классицизм теряет свои позиции. На волне интереса к средневековью возникает пора архитектурной Неоготики (другое название — Псевдоготика), которая  повторяет черты оригинального готического стиля.

Данное направление появилось в 40-е годы 19 века в Англии. Он отличалось тонкостью, но в то же время было несколько сухим и бездушным. Башенки и бойницы, которые встречались в архитектуре средневековья, утратили свой смысл. Отлитые из бетона готические украшения уступали средневековым оригиналам, вырезанным из камня.

Во времена королевы Виктории начиная с 1837 и по 1901 годы Великобритания активно строила здания в неоготическом стиле. Иллюстрацией этого являются Тауэрский мост и «Биг Бэн».

Параллельно с ростом поклонников неоготического стиля росло число сторонников неоклассицизма.

Неоготика. Биг Бен и здание парламента в Вестминстере

Боз-ар (Beaux-Arts)

Стиль 19 века, который возник во Франции и стремился подражать классицизму и неоклассицизму. Для него характерны симметричность и связь с итальянским возрождением и французским барокко. Активно использовались полихромные барельефы, картуши, фигурные скульптуры, лепка и т.д.
Направление боз-ар или боз-арт стало одним из ведущих архитектурных стилей в США.

Боз-ар. Музей Орсе в Париже, Франция

Историзм в архитектуре Викторианской эпохи

Включает в себя многоликость архитектурных стилей, появившихся в Британии с 1837 по 1901 годы во времена королевы Виктории. Архитекторы приняли идеи готики и добавили французские, итальянские, тюдоровские и даже египетские детали по своему усмотрению, смешивая неоклассические условности с восточными темами для создания оригинальных структур.

Викторианский стиль. Музей Виктории и Альберта, Лондон

Индустриальная революция в стране усилила эту тенденцию через увеличение и разнообразие производства строительных материалов. В эту эпоху были разработаны новые методы строительства, т.к. архитекторы стали включать сталь и чугун как строительный материал для коммерческих зданий. В результате поздние викторианские дома становились все более богато украшенными.

Викторианская эпоха породила несколько известных стилей, включая

• неоготику,
• неоренессанс,
• неоампир и другие стили.

Викторианский стиль. Сент-Панкрас Мидленд Гранд Отель, Лондон

Стиль Артс энд Крафт (Arts and Craft)

Влиятельное движение, которое приходится на конец Викторианской и Эдуардскую эпоху. Стиль набрал популярность в период с 1880 по 1920 годы. Архитекторы и художники движения обвиняли викторианцев в ненужной сложности и многочисленных излишествах в оформлении зданий, выступая за скромность и незателивость декораций ручной работы.

Cragside, Rothbury, Northumberland, 1885 (Richard Norman Shaw)

Они пытаются бороться с индустриализацией, которая угрожает естественному творчеству, восстанавливая ремесленные навыки. Сущность Артс энд Крафтс – это

• возрождение средневековых стандартов и методов изготовления изделий,
• использование местных материалов и традиционных конструкций,
• свобода от любого навязанного стиля.

Ясность формы и структуры, ассимметричность, простота и традиционное строительство, элементы арт-нуво, кельтские и египетские мотивы лежат в основе архитектурных построек этого стиля.

Стиль Арт энд Крафтс. Watts gallery, Compton, Surrey, ВеликобританияЗдание Эдвардианской эпохи в Лондоне с элементами Ар-нуво

Родоночальником направления является британец Уильям Моррис. Несмотря на то, что его декоративные работы вдохновили арт-нуво своей красочностью и богатым орнаментом, в архитектурных постройках он предпочитал простые и скромные здания.

Эдвардианский стиль

Эдвардианская архитектура попадает на 1901 — 1910 года правления короля Англии Эдуарда VII. Является упрощенным продолжением викторианского стиля. Использует более светлые тона и возвращает Георгианские элементы.

Здания Эдвардианской эпохи больше тяготеют к Барокко. В них обыграны идеи архитектора Кристофера Рена (1632—1723) и неоклассицизма XVII—XVIII веков. Но растущая популярность Ар Нуво во Франции привела к тому, что Эдвардианское барокко стало использовать детали этого направления.

Русско-византийский стиль (Псевдорусский или Неорусский)

Направление Историзма в архитектуре России привело к рождению Псевдорусского стиля, который называют ещё Нео-русским или Русско-византийским. Использует традиционные элементы народного искусства и зодчества, смешивая их с Византийскими. Наиболее популярен был в девятнадцатом и двадцатом веках во времена повышенного интереса к культурным корням и наследию предков. Сегодня здания в этом стиле украшают улицы многих русских городов, в том числе и Москву.

Псевдорусский стиль. Архитектор Владимир Шервуд. Здание Исторического музея. Москва. Красная площадь. 1875-1881 гг.

В России ещё имеет место псевдовизантийский стиль. А СССР — сталинский.

Полный список стилей историзма

Вот список международных стилей, возникших в период развития историзма в Западной архитектуре.

1. Необарокко,
2. Beaux-Arts (Боз Арт),
3. Квазивизантийский,
4. Псевдоегипетский,
5. Неоготика,
6. Неогрек,
7. Псевдомавританский,
8. Неоклассический,
9. Неоренессас (Замковый · Итальянский · Дворцовый)
10. Псевдороманский,
11. Второй ампир,
12. Швейцарское шале,
13. Национальный и
14. Нео-историзм.

Историзм в архитектуре распространился на все континенты. Интерес к нему постепенно угасал, уступая место модернизму.

Что Вы думаете по поводу историзма? Какой термин больше отражает суть движения: эклектизм или историзм? Напишите в комментарии, интересно узнать Ваше мнение. Поделитесь фото зданий в том стиле, находящихся недалеко от Вас.
Оцените, пожалуйста, статью, выбрав нужное количество звёзд ниже.
Поделитесь в социальных сетях с друзьями, расскажите, что им об этом захватывающем периоде в развитии архитектуры.

Исторический стиль

Как известно, внимание к историческим стилям как спе­циальной об­ласти исследований возникло сравнительно не­давно – чуть менее века на­зад. За короткое время в искус­ствознании, в частности в музыкально-исто­рической науке, сформировалась целая совокупность понятий и теорий, опи­сывающих отдельные фазы развития искусства как каче­ственно опре­деленные этапы античности, Средневековья, Ренессанса, барокко, клас­сицизма, романтизма. Словарь тер­минов, встающих в один ряд с приве­денными (например, ма­ньеризм, рококо, сентиментализм, импрессионизм, экспрес-

57

сионизм, брюитизм и т.п.), постепенно увеличивался, воз­никали разнооб­разные, в том числе сильно расходящиеся, их трактовки. Книги и статьи о Возрождении, барокко, клас­сицизме и других исторических эпохах и ху­дожественных стилях ныне составляют значительную часть искусствовед­ческой литературы. Можно сказать, что только благодаря си­стеме этих понятий история искусства почувствовала себя ус­тановившейся, окрепшей дисциплиной, нашедшей достаточно определенную, устойчивую опору для выстраивания эволю­ционной картины искусства как исторического це­лого.

Основным содержанием исследований, посвященных ис­торическим этапам развития живописи, архитектуры, лите­ратуры, музыки, явилось раскрытие их специфических за­кономерностей, описание памятников, об­наружение ведущих принципов, на основе которых оказывается возмож­ным так или иначе объединить в рамках одного этапа художествен­ные яв­ления, принадлежащие разным странам и школам, разным жанрам и видам искусства. Такая задача, в частно­сти, решается в фундаментальной моно­графии Т.Н. Ливано­вой¹. Большой интерес в этом плане представляют из­данные ранее сборники, созданные объединенными усилиями искус­ство­ведов, филологов, театроведов и музыковедов². В после­дние годы появи­лись специальные работы, посвященные ба­рокко, классицизму, роман­тизму в музыке³.

Казалось бы, человек, интересующийся историей музы­кального искус­ства, обратившись к этим специальным ис­следованиям, должен получить если не исчерпывающее, то по крайней мере достаточно твердое и опреде­ленное представ­ление о том, что такое исторический стиль в музыке. Од­нако он сразу же столкнется с разными представлениями о самом фено­мене исторического стиля, с разными взглядами на это. В определениях стилей воедино сливаются теоретические представления о самом искус­стве и о философии, мироощу­щении, эстетике определенного времени, о специфически художественном выражении последних в материи искусст-

¹Ливанова Т.Н. Западноевропейская музыка XVII–XVIII веков в ряду искусств. М., 1977

² От эпохи Возрождения к двадцатому веку: Проблемы зарубежного искусства. М., 1963; Ренессанс, барокко, классицизм: Проблема стилей в западноевропейском искусстве XV–XVII веков. М., 1966.

³ См., например: От барокко к классицизму. М., 1993; Лобанова М.Н. Западно­европей­ское музыкальное барокко. М., 1994; Кириллина Л.В. Классический стиль в музыке XVIII–начала XIX веков. М., 1996.

58

ва, в произведениях, текстах, языке и о самой исторической эпохе в целом. Что такое, например, романтизм? Эстетика, особое качество искусства и культуры? Или сам наличный состав культуры, представленный творче­скими результата­ми? Подобного рода вопросы можно отнести и к класси­циз­му, маньеризму, экспрессионизму. Барокко выступает как искусство и как эстетика, как стиль и как эпоха. Последняя трактуется как поздний, насыщенный противоречиями этап Возрождения и как переход к класси­цизму, но, кроме того, и как самодовлеющая стадия в истории западноев­ропейско­го искусства. В то же время некоторые исследователи склон­ны видеть в барокко некий общеисторический феномен, воз­никающий в пере­ломные моменты, на рубеже, отделяющем одну сложившуюся ранее и дос­тигшую расцвета стилевую общность от другой, начинающей все более сильно и опреде­ленно заявлять о себе.

Многозначность терминов, выступающая помехой для точ­ных опреде­лений, отражает вместе с тем синкретичность ис­кусствоведческих пред­ставлений. А следовательно, и много­сторонность отражаемой в них реаль­ности. Каждый из таких углов зрения способен вместить в себя целое, но каждый раз в особой аранжировке. Выбор же ракурса диктуется, естест­вен­но, конкретными задачами того или иного исследования. По отноше­нию к музыке, на наш взгляд, наиболее целесообраз­ным и эффективным окажется собственно стилевой ракурс.

Это значит, что и в исторических стилях, как в стиле ав­торском, инди­видуальном, мы первостепенное внимание дол­жны уделить характери­стичности как качеству, позволяю­щему слушателю уверенно судить об их принадлежности конкретному времени. Иначе говоря, и исторический стиль может быть расценен как «почерк», как «индивидуальная манера», а не только как выражение эстетических установ­лений, исторически опреде­ленной системы художественных средств, предпочтительных идей и обра­зов.

Слушая симфонию П.И. Чайковского, наш современник вступает в диа­лог с композитором конца XIX в. как с живой художественной личностью, индивидуальность которой не­посредственно выражена в звучащей музыке. Естественный диалог связывает живых собеседников. И нисколько не от­рицая возможности диалогического общения человека с це­лой эпохой че­рез ее культуру и исторический стиль, мы все же настаиваем на приори­тете диалога равных, ибо только тогда понятие диалога перестает быть ме­тафорой.

59

И если историзм сознания и мировосприятия современно­го человека нацеливается на постоянный диалог с прошлым и удаленным, а диалог становится действенным и живым лишь тогда, когда он совершается на уровне личностном, ин­дивидуальном, то тут и возникает жизненно важная для куль­туры и искусства эстетико-теоретическая проблема соотнесе­ния категорий стиля и индивидуальности и соответственно – исторического стиля и стиля авторского, индивидуального.

Наибольшую сложность при понимании исторического стиля как родового отличительного качества приобрета­ет вопрос о генетиче­ской детерминанте. По отношению к стилю музыки того или иного ком­позитора он решается од­нозначно, ибо такой детерминантой является ин­дивидуаль­ность, личность. Именно она и отражается в музыке как не­по­средственно определяемый на слух почерк, манера, как походка или «по­ведение» в звуках и интонациях. Но вот по отношению к стилям других рангов – национальному, жан­ровому, историческому – проблема значи­тельно осложняет­ся. Стиль искусства той или иной эпохи в целом есть то же отличительное генетическое качество, быть может, даже бо­лее доступ­ное слуху. Но оно вряд ли может без всяких огово­рок связываться с лич­ностным началом. Проявляясь в твор­честве многих музыкантов, художни­ков, поэтов, оно как бы проступает сквозь индивидуальные решения. Зна­чит ли это, что исторический стиль объединяет все то, что выносится за скобки индивидуального, а следовательно, и не содержит лич­ностных де­терминант? Если так, то, оглядываясь на теорию общественного историче­ского сознания и, главное, на прин­цип диалогичности, мы должны отка­зать историческим сти­лям в непосредственности и силе воздействия, по крайней мере по сравнению со стилями индивидуальными, за кото­рыми сразу же угадывается персональное начало. Если же это не так, то как иначе? Каким образом в исторических стилях сохраняются все-таки воз­можности стилевой персонификации?

Ответ на этот вопрос можно искать в двух направлениях. В исследо­ваниях, принадлежащих одному из них, доминиру­ет внимание к «плану выражения» стиля, в относящихся ко второму – «план содержания». Пер­вая позиция ярко пред­ставлена в монографии С.С. Скребкова о художест­венных принципах музыкальных стилей. Историю чередования му­зыкаль­ных стилей автор описывает как смену принципов остинатности, перемен­ности и централизующего единства. Оп­ределение стиля, которое дает ав­тор, хорошо известно: «Стиль

60

в музыке, как и во всех других видах искусств, – это высший вид художе­ственного единства»¹.

В основу положено не психологическое, личностное, не ми­ровоззрен­ческое или эстетическое, а художественное единство. Оно проявляет себя в типичном тематизме, в музыкальном языке и музыкальных формах. Все эти компоненты, согласно теории Скребкова, организуются на начальных ступенях раз­вития музыки принципом остинатности, в эпоху Возрожде­ния – принципом переменности и, наконец, начиная с ба­рокко – принципом централизующего единства. Детальный анализ реальной выраженности стилевого своеобразия в са­мой материи искусства является важнейшим достижением работы Скребкова. Действительно, стиль, никак не выражен­ный, не имеющий «плана выражения», не мог бы и существо­вать как стиль. Но не менее важно и то, что стоит за этим планом, каково содержа­ние стиля, каков, выражаясь фило­софским языком, его субъект.

Конкретно-искусствоведческие исследования не дают пря­мого ответа на вопрос о том, какое место занимает личност­ное начало в историческом стиле. Однако субъект стиля все же вырисовывается в них более или менее определенно. В кон­цепции С.С. Скребкова им по существу является какой-либо из трех художественных принципов. Но принцип – это не личность. Этот «субъект» соотносится с творческой личнос­тью как общее и абст­рактное с единичным и конкретным.

Аналогичный вывод вытекает и из других работ этого на­правления, на­пример из книги М.К. Михайлова «Стиль в музыке», где субъектом исто­рического стиля оказывает­ся развивающееся музыкальное мышление, по­нимаемое как социально-культурный феномен, абстрагированный от от­дельных его носителей – музыкантов разных профессий и слушателей.

С позиций понятия стилевого субъекта особенно заметно отличие трак­товки исторического стиля в работах второго типа, где исследователи за­няты в большей степени планом содержания. «Если понятие стиля будет сведено только к чис­то формальной категории, то у нас останется меньше осно­ваний применять его к различным видам искусства»², – пишет Т.Н. Ливанова. Субъект стиля в таких работах ха-

¹Скребков С. С. Художественные принципы музыкальных стилей. С. 10.

²Ливанова Т.Н. На пути от Возрождения к Просвещению XVIII века // От эпохи Возро­ждения к двадцатому веку: Проблемы зарубежного искусства. С. 135.

61

рактеризуется с внутренней идеальной стороны – в виде обобщенных представлений об искусстве, его образности, по­этике, ремесле. В план со­держания стиля нередко включает­ся и описание реальной действительно­сти – мира, челове­ка, культуры.

Понятно, почему и в этом плане субъектом исторического стиля трудно представить отдельную личность. Характер, темперамент, психические свойства человека остаются бо­лее или менее одинаковыми в разные вре­мена, а потому и не могут служить отличительными стилевыми ориенти­рами эпохи. И все же какая-то «зацепка» здесь есть. Ведь вместе со време­нем меняется в целом духовный мир людей.

Правда, и мироощущение, и мировосприятие, и миропо­нимание в ис­следованиях исторических стилей также берут­ся в обобщенном виде, в отвлечении от конкретной лично­сти, как некая духовная атмосфера эпохи.

Универсальным в последнее время стало понятие «карти­ны мира». В качестве фундаментальных ее элементов иссле­дователи выделяют время, пространство, право, труд и т.п., справедливо полагая, что исторически складывающиеся и ме­няющиеся особенности их трактовки служат глу­бинной, во многом подсознательной основой социальной и индивидуаль­ной психологии, определяют характерные для эпохи уста­новки и взгляды на мир. Вряд ли можно сомневаться в том, что все это входило в содержа­ние исторического стиля ис­кусства, влияло на него.

Но вот вопрос: правомерно ли говорить о проявляющемся в искусстве характере исторической эпохи как о стиле, если этот характер обобщен, отвлечен от конкретного человека? Быть может, для обозначения этого характера более приго­ден какой-то другой термин?

Не случайно во многих работах исследователи избегают самого слова стиль и заменяют его словами эпоха, культу­ра, эстетика.

И все же на вопрос о правомерности обозначения истори­ческого свое­образия искусства термином стиль можно отве­тить положительно, имея, однако, в виду, что система прису­щих эпохе общих признаков, выявлен­ных путем отвлечения от индивидуального начала, воспринимается как стиль все-таки только вместе с ним. Личностное начало привносится в ис­торический стиль авторами – создателями музыки и ее исполнителями. Исторический стиль как бы присваивает себе каждый раз все то, что идет от личности композиторов и ис-

62

полнителей, и таким образом всякий раз индивидуализирует­ся, оставаясь обобщением.

Возможности персонификации исторического стиля связаны и с типическими образами человека эпохи. В самых разных исследованиях мы можем встретить выражения: «личность эпохи Ренессанса», «барочная личность» и т.п. На­пример, в качестве особенно ценимых эпохой Возрож­дения элементов отмечаются сила, динамизм, индивидуальность, свобода. О человеке XVII столетия Т.Н. Ливанова пишет: «Личность, с ее внутрен­ним, эмоциональным миром, вошла в искусство и заняла там место, какого никогда не занимала в музыке Возрождения. Это была личность послере­нессансного времени, теперь уже более чувствующая и мыслящая, чем действующая, и музыка воплощала по преимуществу ее эмоции, ее им­пульсы, но не ее свободную волю, не ее соб­ственные свершения»¹.

Традиционным в исследованиях художественного творче­ства является взвешивание пропорций разума и эмоции, ха­рактеризующих личность творца в разные эпохи. Оценива­ется также соотношение действенного и пассивного, большое значение придается понятиям антропоцентричности, гума­низма, ценности своеобразия и т.п.

Заметим, что научное, искусствоведческое моделирова­ние типической личности является по существу запаздыва­ющим повторением художест­венной реконструкции, свя­занной с композиторскими опытами стилиза­ции. Примеры ее уходят глубоко в историю.

Конечно, не всегда даже старая легендарная тема служи­ла поводом для целенаправленной стилистической работы. Ш. Гуно, опираясь на гетев­ского «Фауста», создал оперу, ад­ресованную французским меломанам. Из оригинальной не­мецкой «драмы для чтения» была взята лишь театрально эф­фектная лирическая с «мефистофельскими» вкраплениями часть. Му­зыка же получилась в духе итальянизированной мелодрамы. А ведь преда­ние о Фаусте уходит в глубь веков и образ его служит одним из чутких нервов, передающих все новым поколениям и эпохам память о культуре прошлого.

Зато несколько иначе обстоит дело с другим опытом Гуно. Приписав вокальную строчку «Ave, Maria» к музыке И.С. Ба­ха, композитор не мог менять ни канонического словесного

¹Ливанова Т.Н. Западноевропейская музыка XVII–XVIII веков в ряду ис­кусств. С. 11.

63

текста, ни баховского гармонического мелоса. Он лишь про­тер потемнев­шее инструментальное зеркало, и вот на фоне баховского прелюдирования проступили иконописные кон­туры мелодии Девы. В них ощутим почерк художника-рес­тавратора, но лик баховской эпохи сохранен.

Слово «лик» здесь лишь наполовину метафора. Именно оно, а не родст­венные ему «лицо», «облик» обладает тем важ­ным для нас оттенком зна­чения, который помогает понять существо исторического стиля. Лик – это облик, отшлифо­ванный общественным художественным сознанием, пре­вра­щенный в иконический знак, символ, идеальное обобщение. Лица мно­гочисленных мадонн и лики, воспроизводимые по канонам иконописи, об­разы и образа отличаются так, как отличается индивидуальный стиль ху­дожника и музыканта от стилей эпохи и национальной культуры в целом.

Итак, личностное начало в исторических стилях все­гда в той или иной мере типизировано. Теперь же обратим внимание на то, что и сама эта мера тоже является одним из отличительных признаков исторических стилей в развитии культуры и искусства.

Максимально непосредственное выражение авторской ин­дивидуально­сти, достигнутое в искусстве романтизма, лишь на первый взгляд затме­вает историко-стилевой слой в музы­ке. На самом же деле именно непо­средственность и оказы­вается общим признаком романтического стиля. Она про­является в условиях сложной жанровой стилистики или стили­стики персонажной, как в шумановских карнавалах. Ро­мантические музы­кальные персонажи обычно оказываются списанными с многоликой жизни не столько заинтересован­ным, но сторонним рисовальщиком, сколько ли­цами, вылеп­ленными из внутренней материи авторского Я, и являются, как Эвсебий и Флорестан, его метаморфами.

XX век доводит стилистическую композиторскую техни­ку до преодо­ления этой зависимости и позволяет конструи­ровать в звуках совсем чуж­дых автору героев. И здесь уже сама резкость стилистических переходов от портрета к порт­рету выступает как общий признак эпохи.

Напротив, классицизм, прочно стоящий на фундаменте антропоцен­тричности и намного по сравнению с Возрождением и барокко возвысив­ший роль личного и индивидуального, а вместе с тем и яркость компози­торского индивидуального стиля, в отношении стилистики все же уступает романтизму. В произведениях Гайдна, Моцарта, Бетховена авторский стиль

64

отнюдь не спрятан, но мера его открытости еще не доведена до демонст­рации «личной жизни». Композитор выступает как личность, действующая преимущественно в рамках обще­ственного этикета. И его музыкальные персонажи тоже обри­совываются и воспринимаются как видимые с при­личного рас­стояния, в обществе, на площади, на трибуне, в лесах и полях. Психологические откровения в интимных оперных эпизодах часто жан­рово опосредованы.

Мера типизированности поднимается едва ли не до макси­мума в твор­честве музыкантов Средневековья и Возрождения, для которых высшей похвалой являлось признание их знато­ками своего дела. Жанрово-риту­альная, цеховая, музыкаль­но-языковая регламентация едва ли не полно­стью вытесняет роль индивидуального в создаваемой музыке. Действую­щие лица, особенно оперные, и иные связанные с сюжетом дей­ствия или повествования герои подстраиваются к сложившей­ся в социальном созна­нии типологии. В таких случаях возни­кает целая система присущих исто­рическому стилю типов. Можно сказать, что каждая эпоха выражает себя в совокуп­ности типовых индивидуальностей – в системе, отвечающей структуре того общества, какое было характерно для эпохи. Всякий раз возникала своя галерея типов, одни из которых ставились в пример, другие – выступали как дополняющие. В ней должны были занять свои места иде­альные воины и му­жи, возлюбленные и младенцы, идеальные злодеи и мошен­ники, пастухи и пастушки, монархи и принцессы.

В музыке барокко роль типового начала еще более заост­рена, но по су­ществу уже переосмыслена. Персонажи берут­ся в отстраненном модусе как фигуры для творческой игры, в процессе которой могут быть подверг­нуты изобретатель­ной трансформации. В итоге типизированность субъ­ектного плана все-таки отступает, но не под натиском личностного, компо­зиторского стилевого своеобразия, а под воздействием другой силы – изо­бретательства и изобретательности, ума и остроумия, которые сродни ин­дивидуальности и свободе ее выражения, но опираются не на характероло­гические лич­ностные факторы, а на интеллект и интеллектуальную игру с традиционным материалом.

Мы видим, таким образом, что связь исторического стиля со стилем индивидуальным отнюдь не одномерна. Скорее это целая система связей, в которой свое место занимают есте­ственные прямые отражения авторского Я и стилистические опосредования, восходящие к культурной типологии людей

65

и сословий, титулов и профессий, и где, следовательно, ав­торская инициа­тива обнаруживает себя не только в неистре­бимой личной интонации, но и в работе с характерной для эпохи расстановкой типов.

Проблемы соотнесения индивидуальных стилей со сти­лями исто­рическими, региональными, жанровыми в це­лом получают следующее решение.

Во-первых, оно проходит через разработку понятия типи­ческого приме­нительно к стилю. Во всех стилях более широ­кого, чем личностный, ранга индивидуальное начало отобра­жается в форме типического, т.е. в форме, как раз весьма специфичной для искусства.

Во-вторых, решение проблемы предполагает еще и при­знание (а также скрупулезное доказательное исследование) того, что все сопутствующие проявлениям личностного на­чала факторы и условия (инструментарий, письменность, приобретенные в недрах школы нормативы и т.д.) так или иначе индивидуализируются, подчиняются единичному и ста­новятся осо­бенными.

Принимая многоуровневое понимание стиля, согласно ко­торому стиль есть качество, по которому в непосредственном акте художественного восприятия определяется генетичес­кая связь музыки с породившим ее ис­точником – источни­ком вообще, каким бы он ни был по рангу (народ, на­ция, личность, эпоха, группа, субъект и т.п.), мы должны одно­временно соотнести это понимание с главной для музыкаль­ного искусства катего­рией интонации как формы обнаруже­ния внутреннего, личностного, инди­видуального. Вот тут и выступает в качестве исключительно важного ком­понента теории идея типической личности.

В соответствии с ней можно утверждать, что за стилем лю­бого ранга в музыке всегда ощущается личностное начало и все дело лишь в том, какой тип личности оказывается ос­новой.

Наиболее непосредственное проявление личности как конкретного, единичного субъекта мы видим в музыкаль­но-исполнительском стиле. Композитор-романтик также за­являет о себе в своем творчестве самым непосредственным образом. Начиная с И.С. Баха и до современности, в музы­кальной культуре профессиональной европейской традиции господ­ствующей оказывается именно эта форма стиля – стиля непосредственно выражаемого и индивидуально-кон­кретного.

66

Если же спуститься в глубины истории и, двигаясь все дальше и дальше, оценивать то одни, то другие фигуры мас­теров, владевших музы­кальным ремеслом, вслушиваться в творения музыкантов-анонимов и, на­конец, воссоздавать музыку, не имеющую печати индивидуального автор­ства, то все более заметной будет становиться стилевая обобщенность, все сильнее будут заявлять о себе национальный стиль, стиль эпохи, жанро­вый стиль – стили, обладающие как бы надличностным характером.

И тем не менее стилевое восприятие современного челове­ка, сформи­ровавшееся на музыке последних столетий, будет отыскивать в музыке средних веков, Возрождения, в безыс­кусной народной музыке, дошедшей до нас, проявления че­ловеческой личности как личности индивидуальной, хотя и видимой через туманное стекло времени в весьма размы­тых, обоб­щенных контурах.

Стиль эпохи окажется здесь проявлением типической лич­ности этой эпохи (и, разумеется, социальной среды, слоя, сословия и т.п.). Типическая личность предстанет нам во всеоружии остроумия и глубокомыслия своей эпохи, с ее увлечениями, модами и предрассудками, в присущих вре­мени париках, костюмах, с буклями или с пышной штраусовской шевелюрой, со шпорами или шпагой и т.п.

И все же и шпоры, и шпаги, и костюмы, и остроумие эпо­хи сплавля­ются в единое индивидуально-стилевое целое, при­писываемое личности, ибо музыка как процесс интонирова­ния, т.е. выражения внутреннего со­стояния, внутреннего видения, сознания и переживания, является художе­ствен­ной индивидуализацией типического и возникающее тут це­лое не может быть разделено между двумя, тремя или более индивидуумами без утраты ее сокрытости, принадлежности к единому и внутреннему.

И если внеличное, принадлежащее культуре эпохи барок­ко, африкан­ской, джазовой, макомной культуре, культуре фламенко и т.п., все же ска­зывается в форме личностной аранжировки в конкретном акте музыкаль­ного творчества, в произведениях, наигрышах, напевах, то здесь нет ника­ких противоречий с предлагаемой XX в. концепцией стиля как выражения конкретного человека, ибо и сам-то феномен лич­ности возник как резуль­тат социализации биологического индивида, как продукт внедрения обще­человеческой куль­туры (в том или ином ее варианте и фрагменте) в tabula rasa становящегося всю жизнь личностью существа.

67

Безусловный интерес для теории стиля и практики сти­левого и стили­стического анализа музыки представляют со­бой разнообразные формы, в которых осуществляется опосредование личностного начала в стилях раз­ных рангов и объемов.

Так, жанровый музыкальный стиль опирается на образ типизирован­ного идеального музыканта-профессионала, при­том профессионала в узко жанровом смысле, например скрипача-хардингфелера в норвежских на­родных танцах, гита­риста фламенко, кларнетиста, воспитанного в тради­циях молдавского народного инструментализма и т.д. Ценнейший мате­риал для характеристики жанрового стиля в этом ра­курсе дают исследова­ния инструментальной музыки различ­ных национальных культур народов России, до сих пор в той или иной степени сохранивших элементы пер­вичного жан­рового синкрезиса в бытовой, прикладной музыке. Впрочем, та же жанровая форма опосредования индивидуальности дей­ствует, хотя и в меньшей степени, в сфере профессиональной музыки европейской ака­демической традиции. Именно на ней основано, например, разграничение вокалистов камер­ного и оперного типа.

Во всех этих случаях стилевая форма ориентирована на сложившееся в культуре идеальное представление о чертах личности музыканта, посвя­тившего себя тому или иному жанру. В музыке стиля вербункош слуша­тель ищет и нахо­дит характерные проявления облика венгерского музы­кан­та-цыгана, обладающего ярким темпераментом, внутренней «дикой» динамичностью и т.п. В произведении композито­ра-романтика мы слы­шим гениального импровизатора, от­давшегося на волю вдохновения и ве­дущей его таинственной интуиции. Исполнитель же (как и слушатель) отождествля­ет свое «лирическое Я» с этой гениальной и непосредствен­ной натурой. Именно такой образ запечатлен в одном из стихо­творений А.К. Толстого:

Он водил по струнам; упадали Волоса на безумные очи, Звуки скрыпки так дивно звучали, Разливаясь в безмолвии ночи…

В различных жанровых стилях в разной мере проявляет себя и само это внутреннее лирическое начало. В безыскус­ном пении – все от человека. А вот в безыскусном же инст-

68

рументальном наигрыше уже скрыт диалог живого и нежи­вого, природы и культуры. В специально придуманной, скон­струированной звуковысотной технике музыкального пись­ма от человека идет уже только одна интеллек­туальная инициатива. Продукт же ее – строгие системы пропорций, струк­туры – выступает скорее как модель природы, всеоб­щих законов логики и математики, а потому способен засло­нять собою живое лицо творца. Здесь возникает еще одна сти­левая проблема – проблема заслонки, маски, щита, одна из наиболее важных в стилевом анализе.

В XX столетии стиль часто подменяется стилистикой, за которой под­час уже не видно живого лица самого музыкан­та. Отрицание отрицания? Возвращение к доиндивидуальным культурам древности и Средневековья? Конечно, нет. Хотя черты общности несомненны. Ведь потому и возможно здесь обращение к метафоре, к образам масок, забрал и щи­тов. Греческая маска, принятая в качестве символа-эмбле­мы театрального искусства, сродни современным техникам, маскирующим, однако, не только индиви­дуальный дар, но иногда и бездарность. А вместе с тем маска XX в. стала уже чем-то более утонченным, бесплотным, ушедшим в глубины «мысли­тельной» материи музыки. Не маска на лице, а лицо, застывшее до непод­вижной маски в тщательно продуманной гримасе, – вот образ стилевой вторичности, более близкий нашему времени. И тем более интересны и сильны проявле­ния живого бунта музыки как интонационного искусства, требующего стилевой непосредственности, личностной, а не сконструиро­ванной логически индивидуальности, – прояв­ления, все более и более дающие о себе знать в различных музыкальных жанрах и течениях XX в.

Итак, и в теоретических, и в исторических работах, по­священных изу­чению исторических этапов развития искус­ства и стилей, как бы попутно затрагивается и личность, при­том с самых разных сторон – как индивиду­альность героя художественного произведения, как личность отдельного вы­дающегося мастера, наконец, как некий обобщенный, но ха­рактерный лик эпохи.

И вот именно последний особенно важен как форма, в ко­торой совре­менное историческое сознание может представить себе исторический стиль с наибольшей адекватностью, непо­средственностью и живостью, если к ее образности и харак­теру присоединяются музыкально выражен­ные конкретизи­рующие индивидуально-личностные факторы.

69

История музыкальной культуры – творчества, восприя­тия, исполнения, форм бытия музыки и ее функций в жизни – как последовательная смена музыкальных исторических стилей с эффектами их переходов и наслое­ний, взаимодей­ствий и контрастов, иначе говоря, как история музыкаль­ных стилей, и сама подчинена особой стилевой историчес­кой логике.

Общий ее абрис весьма интересен. Стиль как осознавае­мый музыкаль­ной культурой феномен развивается по пути все большего дифференциро­вания и сжатия видов и разно­видностей. Первыми формами осознания явились историчес­кие стили (Возрождение), национальные стили, жанро­вые стили и только затем – авторские индивидуальные стили. В последние же два столетия, особенно в XX в., развертыва­ется уже игра с историче­скими накоплениями. Стили погру­жаются в ткань художественного произ­ведения на правах его внутренних составляющих. В XX в. возникают мно­гочислен­ные модификации – неоклассицизм, неоромантизм и т.п.

Наряду с национальным и историческим стилями в отече­ственной му­зыковедческой литературе все чаще фигурирует также жанровый стиль. Это понятие будет специально рас­сматриваться в следующем разделе книги, посвященном музыкальным жанрам. Здесь же отметим только, что со­отношения названных трех типов стиля – национально­го, исторического и жанрового – нельзя однозначно харак­теризовать ни понятиями рядопо­ложности и координации, ни понятиями иерархии и субординации. Ибо в них слож­нейшим образом переплетаются и те, и другие, что было вид­но отчасти уже из предшествующего рассмотрения нацио­нального и истори­ческого стилей.

В самом деле, ведь свойственные каждому жанру осо­бенности му­зыки одновременно служат воплощению и на­ционального стиля, и стиля исторической эпохи. В рам­ках почти каждого жанра-долгожителя, если прослеживать внимательно историю его развития, можно, пусть в ог­рани­ченном объеме, выявить и смены исторических стилей. Вме­сте с тем многие жанры, как это будет показано в следую­щем разделе, получают права гражданства в нескольких национальных культурах. И хотя жанро­вый стиль кажется по своему объему уступающим и национальному, и ис­тори­ческому стилям, все же считать его находящимся на более низкой ступени иерархии можно лишь с приведенными здесь оговорками.

70

Исторические образы в модных коллекциях 2017-2018

История способна вдохновлять. Опираясь на исторические сюжеты, можно писать книги и снимать фильмы, проводить фотосессии и создавать картины. И дизайнеры одежды тоже не остаются в стороне. Они так же, как и писатели, художники, режиссеры, ищут вдохновение в костюмах прошлых эпох.

Аlberta Ferretti

Элементы тех или же иных исторических костюмов неизменно присутствуют в модных коллекциях от всемирно известных брендов одежды. И последние коллекции, которые совсем недавно были представлены на Неделях моды в Милане и Париже, не стали исключением.

Журнал Милитта предлагает взглянуть на самые интересные образы с элементами исторических костюмов из коллекций сезона осень-зима 2017-2018.

Краснофигурная вазопись
Древняя Греция

Образы в стиле Античности (времен Древней Греции и Древнего Рима) можно увидеть в коллекциях одежды брендов Аlberta Ferretti и Balenciaga.

Если вам по душе легкие платья с поясом наподобие греческих хитонов и римских туник, то осенью такие платья предлагает носить Аlberta Ferretti. Возможно, для осени в наших широтах данные платья и не подойдут, но что мешает начать носить подобные наряды уже этим летом, таким образом, предвосхитив моду следующего сезона.

Статуя императрицы Ливии
Древний Рим

В коллекции от Balenciaga можно найти отдаленные подобия греческих хитонов в виде платья с бретелью на одном плече и римских плащей в виде пальто с застежкой-брошью сбоку, чем-то напоминающую древнегреческие застежки-фибулы. Но есть в образах из коллекции Balenciaga и противоположность античному стилю – это тяжелые ткани и отсутствие драпировок.

Balenciaga

Не менее древней является и японская культура, а соответственно и традиционный японский костюм, а также японские прически и макияж. В коллекции John Galliano можно увидеть образы, навеянные японским стилем.

John Galliano

А вот японским макияжем явно вдохновлялись визажисты бренда Yohji Yamamoto. Сам бренд был основан в далеком 1977 году японским дизайнером Ёдзи Ямамото. Особенность стиля Ёдзи Ямамото – это соединение японской простоты с необычным кроем одежды. Любимый цвет дизайнера – черный.

Гейша

Традиционный японский макияж – это выбеленное лицо, румяна и брови, которые очень часто рисовали в виде зауженных к одной стороне овалов. В целом, японский макияж – это умение рисовать лицо. И визажисты бренда Yohji Yamamoto по полной воспользовались данной возможностью.

Yohji Yamamoto

Дизайнеры Доменико Дольче и Стефано Габбана никогда не скрывали своей любви к барокко — стилю XVII века. Про костюм стиля барокко говорили «быть одетым в золотое золото на золотом». Темные цвета (темно-красный, темно-синий, черный), вышивки и узоры, зачастую золотого цвета, множество декора — все это активно используется итальянскими дизайнерами в их многочисленных ярких и узнаваемых коллекциях.

Николя де Ларжийер
«Портрет Людовика XIV с семьёй»
Людовик XIV и его двор в XVII веке влияли на моду всей Европы

Кадр из фильма «Три мушкетера»
Белые отложные воротники появляются во Франции во времена Людовика XIII и становятся модными по всей Европе

Dolce & Gabbana

Паранджа – это длинная одежда в виде халата с ложными рукавами, а также с закрывающей лицо сеткой. Само слово паранджа происходит от слова фараджи, которым в Персии обозначали широкую верхнюю одежду с длинными рукавами. Изначально такую одежду носили мужчины. С XVI века данная одежда становится как мужской, так и женской. А вот паранджу в таком виде, в котором мы привыкли представлять ее сегодня, женщины Востока начинают носить с XIX века.

Паранджа

Своеобразную паранджу можно увидеть в коллекции бренда Emiliо Pucci.

Emiliо Pucci

Не меньший интерес у европейцев во все времена, помимо необычной, а зачастую и странной, моды стран Востока, вызывала и русская мода. Отсылки к русскому костюму времен Московской Руси можно увидеть в коллекции Miu Miu – меховые шапки, шубы и полушубки с широкими меховыми воротниками.

Художник Рябушкин
«Пожалован шубой с царского плеча»

Miu Miu

Образы в духе 1930-ых годов можно заметить в некоторых нарядах из коллекции Дома моды Сhristian Dior – приталенные силуэты, что, впрочем, всегда присуще Dior, и так любимые в 30-е годы береты.

Сhristian Dior

А иногда в современном женском костюме могут проявляться и черты исторически мужской одежды. К примеру, в коллекции Сeline – брюки, пиджаки, белые рубашки. Все это изначально элементы мужского костюма, появившиеся в Англии XIX века. Как и классический для мужского костюма, наряду с черным, синий цвет. То же самое относится и к шейным платкам, также изначально являвшимся мужским аксессуаром.

Сeline

И напоследок настоящий подарок для любителей исторического костюма – коллекция одежды сезона осень-зима 2017-2018 от бренда Undercover. Данную одежду вряд ли можно представить уместной в повседневной жизни, однако на подиуме, да и, возможно, на сцене, она смотрится просто великолепно.

Головной убор Эннен в коллекции бренда Undercover и на книжной миниатюре XV века

Головной убор «двурогий чепец» в коллекции бренда Undercover и на картине художника XV века Яна ван Эйка

Здесь есть и отсылки к Средневековью – сложные головные уборы (эннен, «двурогий чепец»), сочетания ярких противоположных цветов (зеленый, желтый, красный). Присутствует и знаменитый испанский воротник – воротник-фреза. Гофрированный воротник, который носили буквально все европейские аристократы XVI века. Есть и отсылки к костюму Возрождения – рукава буфы, а также костюму XVII-XVIII веков – широкие огромные юбки.

Картина «Юноша в розах» Костюм XVI века
Undercover Воротник фреза

Undercover

Креативный директор бренда Undercover Джун Такахаши (еще один японский дизайнер в Париже) о своей коллекции сезона осень-зима 2017-2018 сказал так: «Это было о мире, новом порядке. Новое. Воображаемое. И при этом о старых временах».

Энциклопедия стиля

Начиная с периода древнего времени и по сегодняшний день, люди сформировали стили дизайна одежды, которые характеризуются общими отличительными характеристиками. Насколько же велик список стилей одежды для девушек на сегодняшний день? Фото и описание стилей одежды: отличия и схожесть. Вот, что волнует каждую женщину, которая окуналась в поиск по интернету фото разных стилей одежды для своего гардероба. Однако, чтобы наткнуться на нужную информацию, необходимо знать названия стилей одежды для девушек.

А ведь каждый социальный класс, начиная с раннего Средневековья, имел свою определенную одежду, которая позволяла отличить его от представителей другого класса. Спустя время, появились новые профессии, для которых были свойственны собственные стили в одежде. Таким образом и стали появляться стили в одежде для женщин. И сегодня у многих возникает вопрос: какие стили одежды существуют?

Основные стили в одежде, которые известны и популярны и по сегодняшний день, стали возникать в начале ХХ века. С тех пор мода заявила своё окончательное право на формирование внешнего вида любого человека, вне зависимости от его рода деятельности, взглядов и предпочтений.

Теперь, когда мы рассмотрели общие особенности формирования стиля, рассмотрим подробнее исторические стили в одежде и стили, которые возникли в ХХ веке и рассмотрим фото стилей одежды для девушек. 

Исторические стили и их особенности

Стиль — это язык и душа эпохи, который чётко отражает культурные особенности народа, понимания красоты и восприятие окружающего мира. 

Итак, рассмотрим разновидности стилей в одежде женщин в период IV в. до н.э. — начала XX в и список стилей одежды с фото:

Древнегреческий стиль

Одежда характеризуется появлением первых пластичных тканей, умело использующихся в драпировках. Одежда состояла из двух основных частей — гиматии и хитона. Если поискать фото: какие бывают стили одежды, то, по сути, одежда греческого стиля представляла два прямоугольных куска ткани, которые укладывались на фигуру и скреплялись между собой металлическими пряжками. Одежда не выделяла формы тела, скрывая и недостатки, и достоинства фигуры.

Готический стиль

Зародился и пользовался популярностью в Европе XII-XV века. Главная особенность — выделение вертикальных линий в одежде. Линия талии на платьях располагалась очень высоко, имелись длинные и узкие рукава и глубокие декольте. Само платье от талии расширялось вниз и переходило в длинный шлейф. Дополнением к наряду был характерный конусообразный головной убор и обувь с острыми концами.

Ренессанс

Этот интересный стиль одежды появился в средневековой Италии XV-XVI века. Главной особенностью являлось повышенное внимание к монументальности и устойчивости фигуры. Впервые на платьях стали обнажаться руки и шея. В 16 веке образцом для подражания в Европе становится испанский стиль — широкие женские юбки с каркасами, большое количество бантов, лент и других элементов декора.

Барокко

Данный роскошный стиль в одежде получил развитие в XVII-XVIII веке. Это время светских лиц, придворных дам, мушкетеров и гусаров с окрашенными в белый волосами или заготовленными париками. Они повлияли на создание многослойного и сложного стиля. В женских платьях наблюдался контраст форм — утонченный стан соседствовал с куполообразной, пышной юбкой. Платья тех времен, которые современники могут увидеть в музеях и на фото, отличаются необычайной роскошью, пышностью и величественностью.

Классицизм

Простой стиль одежды впервые появился в конце XVIII века. Эпоха характеризуется одеждой со строгими линиями, четкими пропорциями и максимальной простотой форм. Характерными особенностями женских платьев стали многослойные, сильно раздутые в боках юбки, обильно украшенные оборками и рюшами.

Ампир

XIX век впервые освободил женские фигуры от корсетов. В одежде стали часто использоваться батистовые и муслиновые ткани, которые подчеркивали легкость и прозрачность платьев. Таким образом, этот утонченный стиль в одежде позволял подчеркнуть естественную стройность женской фигуры.

Романтизм

Начиная с середины XIX века вновь дает о себе знать кринолин — женские бедра увеличиваются до небывалых размеров, а пышные формы практически полностью скрывают фигуру. Платья характеризуются наличием удлиненных и широких рукавов, узкими талиями, обилием всевозможных лент и оборок. Дополнением к образу служили шляпки с живыми или искусственными цветами. Рисовать стили одежды этой эпохи для художника и модельера одно удовольствие.

Модерн

Конец XIX и начало XX века впервые появляется грубый стиль в одежде, включая и женскую одежду. Легкие и пышные платья эпохи романтизма стремительно заменяются тяжелыми, плотными, с пышными рукавами и тюрнюрами.

Виды стилей женской одежды современности складывались именно на базе исторически сложившихся стилей. Эти «готовые» стили одежды можно найти в качестве отражения в любом современном модном тренде.

На протяжении всей истории стили моды в одежде менялись не так стремительно и кардинально, как в 20 век. Бурные события 20 века, небывалый прогресс и появление ряда прав повлекли за собой ряд изменений в обществе, в том числе и новые стили в одежде.

Стили в одежде XX-XXI века

Описание стилей в одежде не заканчиваются на новом времени. Новейшая эпоха подарила женщинам огромное разнообразие стилей, которые теперь с определенной цикличностью появляются вновь. Какие есть стили в одежде нового времени? Если ранее мы рассматривали стили по векам, то теперь пришло время рассмотреть стили одежды по годам.

Характеристика стилей одежды по десятилетиям:

• 20-е годы. Популярностью стал пользоваться спортивно-классический стиль одежды. Женские формы стали постепенно терять актуальность, а идеалом стали худощавые фигуры с узкими бедрами и без каких-либо намеков на грудь. Реформатором моды того времени можно смело называть Габриэль Шанель. В моде египетские мотивы и вышивка в стиле «зигзаг», абстракционная экзотика с элементами кубизма. Эти образы стилей одежды получили наименование «ар деко», в честь знаменитой выставки в Париже 1925 года.

• 30-е годы. Законодатель моды — Голливуд. Эталон — длинные юбки до середины икры или щиколотки, уличные женские костюмы с обилием декора. Появилось огромное разнообразие фасонов и отделок, особый упор стал делаться на геометрию форм.
• 40-е годы. Самый популярный стиль в одежде — длинные многослойные юбки, рукава-фонарики и огромные банты. Война внесла свои поправки в моду — минимализм был заметен во всех проявлениях. Также популярностью стали пользоваться всевозможные цветочные орнаменты — мелкие цветочки и узоры из них осели на платьях, юбках и блузках модниц 40-х годов. В те же года впервые заявил о себе милитари-стиль, а также появилась новая модель обуви — туфли с тонкой шпилькой. Картинки одежды разных стилей этого времени отражают потребности тех, кто остался продолжать работать на фабриках, заботиться о детях и следить за домом.

• 50-е годы. Женщины 50-х — символ благосостояния и успешности мужчины. Именно поэтому женщина должна была выглядеть идеально уже с самого утра. Самые модные стили одежды для девушек 50-х — модели в форме песочных часов. Модница 50-х выглядела следующим образом: юбка в пол, под которой находится пышный подъюбник, чулки со швом.
• 60-е года. Легендарное время — варианты стиля одежды 60-х до сих пор остаются эталоном как для дизайнеров, так и для девушек. Самая скандальная новинка 60-х — это мини-юбка, впервые появившаяся на показе в Париже в 1962 году. В моде — синтетика и искусственные материалы. Конец 60-х отметился движением хиппи и модой, сформированной ими — тканевые сумки, рваные джинсы, обилие украшений, кофты свободного кроя. Одним словом, в 60-е годы появились первые необычные стили одежды.
• 70-е годы. Эти года иначе называют «десятилетие безвкусицы». Не было единого стиля, модным было абсолютно все — ретро, этника, диско, хиппи, кантри, спортивный стиль и т.д. Все стили дизайна одежды отличались наличием юбок-трапеций, туник, комбинезонов, брюками-клёш и блузками с яркими цветочными принтами.

• 80-е годы. Впервые громко о себе заявили субкультуры, которые стали формировать образы тех лет. Стиль граффити в одежде, хип-хоп, готика, техно, рейв, хаус, диско, панк и пост-панк и т.д. Модных образов — более чем достаточно. Сдержанный стиль в одежде не приветствуется — модницы щеголяют в цветных леггинсах, черных ажурных колготках, кожаных куртках, люрексе, джинсах-варенках и т.д. Различные стили одежды только приветствуются.
• 90-е годы. Максимум джинсовой ткани! Джинс используется везде, где только можно. Также в моде унисекс, туфли без каблука и кроссовки. 

Также вы можете прочитаь о формировании женской моды и стиля в этой статье. А о необходимости быть в курсе модных новинок вам расскажут здесь.

Фото женских стилей одежды XXI века — это те или иные вариации уже известных стилей. Модный стиль одежды формируется элементами прошедших модных тенденций. 

Именно поэтому можно говорить о том, что в XXI веке не появилось новых образов, а сформировались только эклектические образы, навеянные прошлыми модными десятилетиями.

Помимо всех вышеперечисленных стилей, мы не назвали еще десятки других, которые имеют место быть в современном мире. Это и популярный нынче шведский стиль в одежде (скандинавский), и творческий стиль в одежде, и ставший не так давно популярным и часто используемым спортивно-деловой стиль одежды, и многие другие. Но и не забывайте о минимальной классификации стилей: романтичный, классический или деловой, кэжуал или повседневный, сексуальный и креативный.

Дадим небольшую подсказку нашим читателям: для того, чтобы определить, как называется стиль одежды или сколько стилей в одежде существует на сегодняшний день, необходимо вспомнить все существующие культурные жанры. 

Да-да, чтобы с легкостью определить стиль, вы должны разбираться в кино, современном искусстве, тенденциях прошлых десятилетий. После этого, увидев фото видов стилей одежды для девушек, вы сможете с легкостью определить принадлежность стиля к тому или иному виду.

Итак, мы рассмотрели фотографии стилей одежды, описали существующие модные тенденции прошедшего времени и затронули описание некоторых из них. Также были рассмотрены и рисунки стилей одежды для каждого времени, что наверняка позволит читателям правильно определять основные особенности того или иного вида одежды. Мы надеемся, что наша информация помогла вам и будет помогать и в будущем. 

История стилей шрифтов и классификации шрифтов

Типографика — сложный предмет для изучения, но начать с истории стилей шрифтов — отличный способ понять, почему существует так много шрифтов и почему они выглядят так по-разному! Гарнитуры разделены на классификации в зависимости от эпохи или характеристик их дизайна, что помогает сузить ваши варианты при выборе шрифта для ваших проектов. Возможность определить стиль шрифта может помочь вам принимать обоснованные дизайнерские решения и выбирать лучший шрифт для вашей работы в зависимости от его использования.В сегодняшнем посте я даю краткий обзор основных классификаций шрифтов с засечками и без засечек, которые возникли на протяжении всей истории подвижного шрифта.

В средние века книги писали от руки в готическом стиле, который был разработан писцами, до изобретения подвижного печатного станка Иоганном Гутенбергом. Первый шрифт, вырезанный Гутенбергом, был основан на стиле рукописного письма того времени и использовался для печати первых книг в Европе, включая Библию.

Blackletter (он же Gothic ) — 1400-е годы

Существует целый ряд подкатегорий гарнитур Blackletter, каждая со своими характеристиками, но все они основаны на оригинальном каллиграфическом стиле с высокими узкими буквами и острыми угловатыми линиями. Такие шрифты, как Gutenberg и Fraktur, являются популярными современными интерпретациями первых печатных шрифтов.

Поскольку подвижная печать стала стандартом в Европе, были разработаны различные стили шрифтов, но эти ранние гарнитуры все еще основывались на ранних рукописных скриптах, поэтому они сохранили характеристики линий кисти / пера и засечек на входе и выходе каждого штриха.

Humanist (также известный как Venetian ) — 1400-е годы

В Италии немецкий стиль blackletter вскоре был заменен шрифтами, вдохновленными римскими надписями. Все еще основанные на ручном письме, эти шрифты имеют характеристики наклонных поперечных полос на букве «е» и большое напряжение, которое связано с тем, как писец будет держать перо. Centaur и Jenson — современные шрифты в стиле Humanist.

Old Style (он же Garalde ) — 1500-1700 гг.

Теперь, когда гарнитуры вырезаны для формирования шрифтов для печати, типографы начали экспериментировать и разрабатывать свои собственные шрифты, а не имитировать существующие шрифты.Шрифты, такие как Garamond и Goudy Old Style, относятся к этой эпохе и характеризуются движением в сторону более вертикальных букв и более прямых поперечин по сравнению с предыдущими шрифтами Humanist, а также большим разнообразием между толстыми и тонкими штрихами.

Transitional (он же Realist ) — 1700s

Тенденция к более вертикальным буквам и большему контрасту штрихов продолжилась в переходную эру, то есть период между старым и современным шрифтами.Переходные шрифты, такие как Baskerville, более элегантны, широкие мазки внутри символа становятся намного тоньше, а ударение теперь идеально вертикально.

Didone (он же Modern ) — 1800-е годы

Шрифты XVIII века, которые довели до максимума тенденции шрифтового дизайна, были известны как Didone или Modern. Эти гарнитуры имеют экстремальный контраст с широкими штрихами, переходящими в тонкие линии волос, а также с засечками без скобок, которые резко меняются от толстого к тонкому без переходной кривой.Didot и Bodoni — два самых узнаваемых шрифта Didone.

Slab (он же египетский ) — 1900-е

Заголовки газет и реклама продукции привели к тому, что в 19 веке стили шрифтов привлекли больше внимания, что привело к тому, что шрифты стали более надежными, чтобы выдерживать промышленный процесс печати. Засечки плиты имеют толстые линии блоков в конце их основания. Иногда они изогнуты, как у Clarendon, но чаще всего без скобок, как у Rockwell.

Ясно видно развитие стилей шрифтов с засечками на протяжении сотен лет, но в 19-20 веках произошел взрыв шрифтового дизайна, в котором были созданы многие шрифты, которые мы используем сегодня. Новый дизайн без засечек полностью лишил рукописных характеристик, чтобы создать современные шрифты, которые было легче читать на больших расстояниях.

Гротеск (он же Готика ) — начало 1900-х

Первые шрифты без засечек были известны как гротескные (как в «уродливом») из-за отказа от элегантности исторических стилей с засечками.Некоторые гротескные шрифты имеют двухъярусную раскладку букв «g» и «a», как это видно в Franklin Gothic. Также есть немного чутья, которое осталось от эры с засечками: ранние гротески имели небольшой контраст в мазках.

Неогротеск — конец 1900-х

Neo-Grotesque — это подклассификация гарнитур Grotesque, которая относится к более позднему дизайну 1900-х годов. Эти шрифты полностью отказываются от традиционных характеристик, чтобы сделать их более простыми и минималистичными.В штрихах нет или почти нет контраста, а выводы обычно совершенно прямые, что придает им более геометрический вид. Helvetica и Univers — одни из самых популярных гарнитур в стиле неогротеск.

Гуманист — 1900-е

В то время как некоторые типографы создавали неогротескные гарнитуры, другие по-прежнему хотели сохранить некоторые элементы «человеческого» письма, поэтому гуманистические шрифты без засечек также появились в 1900-х годах. Как и в случае с засечками Humanist, этот стиль включает некоторую модуляцию штрихов, чтобы буквы выглядели более дружелюбно.Gill Sans и Optima — популярные шрифты Humanist без засечек.

Геометрический — 1900-е

Так же, как современные шрифты с засечками, геометрические шрифты являются результатом развития тенденции дизайна. Геометрические шрифты идут на шаг дальше, чем нео-гротески, благодаря своей простоте, поскольку они основаны на геометрических формах букв. Эти шрифты ультрасовременны, но из-за их структуры их неудобно читать, особенно в нижнем регистре. Futura и Avant Garde — прекрасные примеры этого стиля.

.

Общий формат // Лаборатория письма Purdue

Общий формат

Резюме:

В этом разделе содержится информация о методе форматирования и цитирования Чикагского руководства по стилю (CMOS). Эти ресурсы соответствуют Чикагскому руководству по стилю (17-е издание), выпущенному в 2017 году.

Поскольку Чикагское руководство по стилю (CMOS) в первую очередь предназначено как руководство по стилю для опубликованных работ, а не для классных работ, это руководство будет дополнено информацией от Кейт Л.Руководство Турабиана для авторов исследовательских работ, диссертаций и диссертаций (8-е изд.), Которое в значительной степени основано на CMOS с некоторыми небольшими изменениями.

Чтобы увидеть параллельное сравнение трех наиболее широко используемых стилей цитирования, включая таблицу всех рекомендаций по цитированию CMOS, см. Таблицу стилей цитирования.

Используйте пример внизу этой страницы, чтобы процитировать Purdue OWL в CMOS.

Примечание к цитированию

В отличие от многих стилей цитирования, CMOS предоставляет авторам два разных метода документирования источников: систему «Автор-дата» и систему «Примечания-библиография». Как следует из названия, Author-Date использует цитаты в скобках в тексте для ссылки на фамилию автора источника и год публикации. Каждая ссылка в скобках соответствует записи на странице «Ссылки», завершающей документ. В этом отношении Author-Date очень похож, например, на стиль APA.

Напротив, NB использует пронумерованные сноски в тексте, чтобы направить читателя к сокращенной цитате внизу страницы. Это соответствует более полному цитированию на странице библиографии, завершающей документ.Хотя общие принципы цитирования здесь те же, сами цитаты отформатированы иначе, чем в Author-Date.

Если вы используете CMOS для учебы или работы, не забудьте убедиться, что вы используете предпочтительный для вашей организации метод цитирования. Примеры использования этих двух разных стилей в действии см. В наших образцах документов по CMOS:

Образец статьи с датой автора

NB Образец бумаги

Общие рекомендации по CMOS

• Текст должен иметь одинаковый двойной интервал , за исключением цитат, примечаний, библиографических записей, заголовков таблиц и подписей к рисункам.
• Для цитат блока, которые также называются выдержками:
  • Цитата в прозе из пяти или более строк или более 100 слов должна быть заблокирована.
  • CMOS рекомендует блокировать две или более строк стихов.
  • Заблокированная цитата не заключена в кавычки.
  • Заблокированное предложение всегда должно начинаться с новой строки.
  • Заблокированные цитаты должны иметь отступ с помощью инструмента для отступов текстового редактора.
• Номера страниц начинаются в заголовке первой страницы текста с арабской цифры 1.
• Подзаголовки следует использовать для более длинных статей.
  • CMOS рекомендует разработать собственный формат, но руководствоваться принципами согласованности.
    • Рекомендации CMOS и Turabian см. В разделе «Заголовки» ниже.

Дополнительные рекомендации по турабскому стилю

• Поля должны быть не менее 1 дюйма.
• Шрифт должен быть читабельным, например Times New Roman или Courier.
• Размер шрифта должен быть не менее 10 пт.(желательно 12 пт.).

Основные разделы бумаги

Титульная страница

• Согласно Турабскому стилю, классные работы будут включать либо титульный лист, либо заголовок на первой странице текста. Если вашему преподавателю или контексту требуется титульный лист, используйте следующие рекомендации:
  • Заголовок должен располагаться по центру на одну треть вниз по странице.
  • Ваше имя, информация о классе и дата должны следовать на несколько строк позже.
  • Для субтитров: завершите строку заголовка двоеточием и поместите подзаголовок в строку под заголовком.
  • Сделать двойной интервал на каждой строке титульного листа.

• Для тезисов и диссертаций применяются разные методы (см. «Руководство для авторов исследовательских работ, тезисов и диссертаций » Кейт Л. Турабян [8 ^th ed.].

Основной корпус

• Заголовки, упомянутые в тексте, примечаниях или библиографии, пишутся с заглавной буквы «в стиле заголовка», то есть первые слова заголовков и подзаголовков, а все важные слова после них должны быть заглавными.
• Заголовки в тексте, а также в примечаниях и библиографиях выделяются кавычками или курсивом в зависимости от типа произведения, которое они называют.
  • Названия книг и периодических изданий (названия крупных произведений) выделяются курсивом.
  • Названия статей и глав (названия более коротких произведений) заключаются в двойные кавычки.
  • Названия большинства стихотворений должны быть заключены в двойные кавычки, а названия очень длинных стихотворений должны быть выделены курсивом.
  • Названия пьес выделяются курсивом.
  • В противном случае используйте минималистский подход к капитализации.
    • Например, для описания периодов используйте строчные буквы, за исключением имен собственных (например, «колониальный период» или «викторианская эпоха»).
  • Цитата в прозе из пяти или более строк должна быть «заблокирована». Цитата блока должна соответствовать окружающему тексту и не требует кавычек. Чтобы сместить цитату из окружающего текста, сделайте отступ для всей цитаты с помощью инструмента для отступов текстового редактора.Также возможно компенсировать цитату блока, используя другой или меньший шрифт, чем окружающий текст.

В Цветы свободы: переосмысление политической мысли, Роуз красноречиво резюмирует свои аргументы в следующей цитате:

В обществе контроля политика поведения
встроена в ткань самого существования, в организацию
пространства, времени, видимости, контуров
коммуникации. И они охватывают каждое решение и действие в жизни
— о труде [sic], покупках, долгах,
кредитах, образе жизни, сексуальных контрактах и ​​т. Д. — в сеть
подстрекательств, вознаграждений, текущих санкций и предчувствия
будущих санкций, которые служат для того, чтобы предписывать гражданам
поддерживать определенные виды контроля над своим поведением.
Эти сборки, которые влекут за собой секьюритизацию идентичности
, не унифицированы, а рассредоточены, не иерархически
, а ризоматичны, не суммируются, а связаны в сеть или
реле и отношения. (246)

Список литературы

• Пометьте первую страницу своего последнего материала, свой исчерпывающий список источников, «Библиография» (для стиля «Примечания» и «Библиография») или «Ссылки» (для стиля «Автор-Дата»).
• Оставьте две пустые строки между «Библиографией» или «Ссылки» и вашей первой записью.
• Оставьте одну пустую строку между оставшимися записями.
• Перечислить записи в алфавитном порядке по буквам в соответствии с первым словом в каждой записи, будь то имя автора или название произведения.
• Используйте «и», а не амперсанд, «&» для записей с несколькими авторами.
  • Для двух-трех авторов запишите все имена.
  • Для четырех-десяти авторов укажите все имена в библиографии, но только имя первого автора плюс «и другие». в примечаниях и цитатах в скобках.
  • Если источник не имеет идентифицируемого автора, цитируйте его по названию, как на странице ссылок, так и в сокращенной форме (до четырех ключевых слов из этого заголовка) в скобках по всему тексту.
  • Впишите имена издателей полностью.
  • Не используйте даты доступа, если даты публикации недоступны.
  • Если вы не можете установить дату публикации напечатанной работы , используйте сокращение «н.д.»
  • По возможности предоставляйте DOI вместо URL.
  • Если DOI недоступен, укажите URL.
  • Если вы не можете назвать конкретный номер страницы при запросе, у вас есть другие варианты: раздел (сек.), Уравнение (экв.), Том (объем) или примечание (число).

Сноски

• Номера заметок должны начинаться с «1» и следовать последовательно на протяжении всей статьи.
• В тексте:
  • Номера нот имеют надстрочный индекс.
  • Номера примечаний должны быть помещены в конце предложения или предложения, к которому они относятся, и должны быть размещены после всех знаков препинания, кроме тире.
• В сносках:
  • Номера нот — полноразмерные, не выпуклые, за ними следует точка (также допускается добавление номеров нот в самих нотах).
  • Строки в сноске должны быть отформатированы по левому краю. Поместите комментарий после исходной документации, если сноска содержит и то, и другое; отдельный комментарий и документация по периодам.
    • При цитировании в скобках отделите документацию от краткого комментария точкой с запятой.
    • Не повторяйте цифру сотен в диапазоне страниц, если она не меняется от начала до конца диапазона.

Для получения дополнительной информации о сносках см. Образец бумаги CMOS NB.

Заголовки

Хотя Чикагское руководство по стилю не включает предписанную систему форматирования заголовков и подзаголовков, оно дает несколько рекомендаций.

• Поддерживайте согласованность и параллельную структуру заголовков и подзаголовков.
• Используйте стиль заголовка для использования заглавных букв.
• Подзаголовки должны начинаться с новой строки.
• Подзаголовки можно различить по размеру шрифта.
• Убедитесь, что каждый уровень иерархии ясен и согласован.
• Уровни подзаголовков можно различать по стилю шрифта, использованию полужирного или курсивного начертания и размещению на странице, как правило, по центру или по левому краю.
• Используйте не более трех уровней иерархии.
• Избегайте завершения подзаголовков точками.

Turabian имеет дополнительную систему пяти уровней заголовков.

План подзаголовков Turabian

Чикаго Заголовки
Уровень	Формат
1	По центру, полужирный или курсив, использование заглавных букв в заголовке
2	По центру, обычный шрифт, использование заглавных букв в заголовке
3	Левый шрифт, полужирный или курсив, использование заглавных букв в стиле заголовка
4	Влево, латинский шрифт, заглавные буквы в предложениях
5	Ввод в начале абзаца (без пустых строк после), жирный шрифт или курсив, заглавные буквы в стиле предложения, конечная точка.

Вот пример пятиуровневой системы заголовков:

Таблицы и рисунки

• Расположите таблицы и рисунки как можно скорее после первой ссылки на них. При необходимости представьте их после абзаца, в котором они описаны.
• Для рисунков сразу после номера рисунка включить подпись или краткое объяснение рисунка или иллюстрации.
• Укажите источник информации о таблице и рисунке, указав «кредитную линию» внизу таблицы или рисунка и, если применимо, после заголовка.Кредитную линию следует отличать от заголовка, заключая ее в круглые скобки или написав другим шрифтом.
  • Укажите источник, как при цитировании в скобках, и включите полную информацию в запись на странице «Библиография» или «Ссылки».
  • Подтвердите надлежащим образом воспроизведенные или адаптированные источники (т. Е. Фото, адаптированные данные, карта …).
  • Если таблица включает данные, полученные не автором текста, включите ненумерованную сноску. Введите примечание словом Источник (и) , за которым следует двоеточие, затем включите полную информацию об источнике и завершите примечание точкой.

Как указать Purdue OWL в CMOS

На новом сайте OWL имена участников и дата последнего редактирования больше не отображаются вверху каждой страницы. Это означает, что большинство цитирований теперь будут начинаться с названия ресурса, а не с имен участников.

Сноска или примечание (N):

1. «Название ресурса». Укажите в OWL как Издательская организация / название веб-сайта , https: //owl.english.purdue.edu/owl/resource/717/02/.

1. «Общий формат», The Purdue OWL , https://owl.english.purdue.edu/owl/resource/717/02/.

Соответствующая библиографическая запись (B):

«Название ресурса». Укажите OWL как издательскую организацию / имя веб-сайта . http: // Интернет-адрес ресурса OWL.

«Общий формат». Purdue OWL. https://owl.english.purdue.edu/owl/resource/717/02/.

Автор Дата В тексте Ссылка:

(«Название» Год издания).

(«Общий формат» 2017).

Автор Дата Ссылки Ссылка на страницу:

Год издания. «Название ресурса». Укажите OWL как издательскую организацию / имя веб-сайта . http: // Интернет-адрес ресурса OWL.

2017. «Общий формат». Сова Purdue . https://owl.english.purdue.edu/owl/resource/717/02.

.

Новый историзм, культурология // Письменная лаборатория Purdue

Эта страница предоставлена ​​вам OWL в Университете Пердью. При печати этой страницы вы должны включить полное юридическое уведомление.

Авторские права © 1995-2018, Лаборатория письма и СОВ при Университете Пердью и Пердью. Все права защищены. Этот материал нельзя публиковать, воспроизводить, транслировать, переписывать или распространять без разрешения. Использование этого сайта означает принятие наших условий добросовестного использования.

---

Новый историзм, культурология (1980-е годы по настоящее время)

Резюме:

Этот ресурс поможет вам начать процесс понимания теории литературы и школ критики и того, как они используются в академии.

Все относительно …

Эта школа, находящаяся под влиянием структуралистских и постструктуралистских теорий, стремится воссоединить произведение с периодом времени, в который оно было создано, и отождествить его с культурными и политическими движениями того времени (концепция эпистемы Мишеля Фуко).Новый историзм предполагает, что каждое произведение является продуктом исторического момента, который его создал. В частности, новый историзм — это «… практика, которая возникла на основе современной теории, в частности структуралистского осознания того, что все человеческие системы символичны и подчиняются правилам языка, а также деконструктивного осознания того, что невозможно позиционировать себя как наблюдатель вне замкнутого круга текстуальности »(Richter 1205).

Тайсон объясняет, что полезно подумать о пересказе самой истории: «…. вопросы, задаваемые традиционными историками и новыми историцистами, совершенно разные … традиционные историки спрашивают: «Что случилось?» и «Что это событие говорит нам об истории?» Напротив, новые историцисты спрашивают: «Как было истолковано событие?» и «Что интерпретации говорят нам об интерпретаторах?» (278). Таким образом, новый историзм сопротивляется представлению о том, что «… история — это серия событий, имеющих линейную причинную связь: событие A вызвало событие B; событие B вызвало событие C; и так далее »(Тайсон 278).

Новые историки не верят в то, что мы можем смотреть на историю объективно, а скорее в то, что мы интерпретируем события как продукты нашего времени и культуры, и что «… у нас нет четкого доступа к каким-либо, кроме самых основных фактов истории. … наше понимание того, что означают такие факты … это … строго вопрос интерпретации, а не факта «(279). Более того, новый историзм считает, что мы безнадежно субъективные интерпретаторы того, что наблюдаем.

Типичные вопросы:

• Какой язык / персонажи / события, присутствующие в произведении, отражают текущие события дня автора?
• Есть ли в тексте слова, значение которых изменилось с момента написания?
• Как интерпретируются и представляются такие события?
• Как интерпретация и презентация событий являются продуктом культуры автора?
• Поддерживает или осуждает презентация работы событие?
• Можно увидеть и то, и другое?
• Как это изображение критикует ведущих политических фигур или движений того времени?
• Как художественный текст функционирует как часть континуума с другими историческими / культурными текстами того же периода?
• Как мы можем использовать литературное произведение, чтобы «отобразить» взаимодействие как традиционных, так и подрывных дискурсов, циркулирующих в культуре, в которой возникло это произведение, и / или культурах, в которых оно было интерпретировано?
• Как в работе рассматриваются традиционно маргинализированные группы населения?

Вот список ученых, которых мы призываем вас изучить, чтобы углубить ваше понимание этой теории:

• Мишель Фуко — Порядок вещей: археология гуманитарных наук , 1970; Язык, Контр-память, Практика , 1977
• Клиффорд Гирц — Интерпретация культур , 1973; «Глубокая игра: заметки о балийских петушиных боях», 1992,
• Хайден Уайт — Metahistory , 1974; «Политика исторической интерпретации: дисциплина и десублимация», 1982,
.
• Стивен Гринблатт — Самомоделирование эпохи Возрождения: от большего к Шекспиру , 1980
• Pierre Bourdieu — Очерк теории практики , 1977; Homo Academicus , 1984; Область культурного производства , 1993

.

Статья о стиле по The Free Dictionary

на языке. (1) Вариант языка, используемый в таких социальных ситуациях, как повседневная и семейная жизнь или в официальных и коммерческих делах, и отличающийся от других вариантов того же языка лексикой, грамматикой и фонетикой.

Определения стиля обусловлены концепциями языка и лингвистических норм. Когда стандартный разговорный язык считается лингвистической нормой, стиль определяется как вариант этого языка, а разговорный язык также рассматривается как стиль.Однако, когда норма имеет более ограниченное значение правильной литературной речи, стиль определяется как вариант литературного языка. Соответственно меняется и классификация стилей.

Когда стиль относится к стандартному разговорному языку, идентифицируется нейтральный разговорный стиль, а другие стили отмечены или окрашены по отношению к нему. С другой стороны, когда стиль относится к литературному языку, лингвистический фонд, общий для всех стилей, считается нейтральным слоем языка, и отмеченные стилистические приемы сочетаются с этим общим фондом в различных пропорциях, образуя разные стили.

Сложные современные национальные языки имеют три основных стиля: нейтральный разговорный стиль (иногда называемый разговорным), более высокий литературный и формальный стиль и более низкий фамильярный и разговорный стиль. Следовательно, одно и то же явление можно назвать и описать на разных стилистических уровнях: сравните русские жизнь, бытие и жизнь , три уровня нейтрального слова жизнь («жизнь»). Это разнообразие представляет собой отличный ресурс для литературного языка.

Каждый стиль может также иметь более узкие, но менее четко определенные подразделения. Литературный стиль используется в официальных, коммерческих, научных, научных, журналистских и публицистических статьях, а знакомый разговорный стиль используется в неформальной речи, студенческом сленге и других типах речи. Каждый стиль соответствует определенным социальным ситуациям: формальный литературный стиль — официальным контактам, нейтральный разговорный стиль — обычным контактам на работе и в повседневной жизни, а знакомый разговорный стиль — неформальным и семейным контактам.В советском языкознании все стили и стилистические подразделения иногда называют функциональными стилями. Некоторые лингвисты рассматривают литературную речь — нормальную речь образованных людей — как функциональный стиль и стиль литературы в целом.

Эмоциональные и выразительные оттенки языка следует отличать от стилистических разделов, хотя такие оттенки иногда также называют стилистическими. Эти оттенки могут возникать в рамках одного стиля и могут вызывать такие оценочные суждения, как «высокий и возвышенный», «торжественный», «нейтральный» или «низкий», а также «грубый» или «ироничный».Благодаря историческому развитию языков высокая терминология обычно встречается в формальном литературном стиле, а «низкая» и «грубая» терминология — в неформальном и разговорном стиле.

Стили могут существовать только тогда, когда лингвистическая система позволяет выбирать языковые средства. Следовательно, стиль — это историческая категория, которая возникает вместе с понятием языковой нормы. Три основных стиля имеют три различных исторических источника. Формальный литературный стиль обычно берет свое начало в литературной письменности предшествующей эпохи, которая часто отличается от повседневного языка большинства населения.Например, в России формальный литературный язык произошел от старославянского языка. Во Франции, Италии и Испании оно возникло на латыни; а в республиках Средней Азии — на древнем уйгурском языке. Нейтральный разговорный стиль берет свое начало в популярном языке, а неформальный разговорный стиль происходит в основном из городского разговорного языка.

Индивидуализированные национальные черты происхождения и литературного развития стиля находят отражение в различных трактовках концепции нейтралитета.Во французском языке нейтральный стиль приблизился к формальному литературному стилю. В русском же же нейтральный стиль приблизился к разговорной разговорной речи. Это связано с тем, что французский литературный язык сформировался в эпоху классицизма (17 век), тогда как русский литературный язык сформировался в период становления реализма (эпоха Пушкина), во время различного отношения к демократичные элементы языка. В развитии языков нарушение стилистических границ часто является признаком нового литературного или идеологического течения.

Разделение стиля на три уровня существовало в Древнем Риме, где он отождествлялся с определенными литературными жанрами и использовался только в формальном литературном языке для обозначения реальных объектов. Примеры высокого стиля: «воин», «конь» и «меч»; в среднем стиле — «земледелец», «вол» и «плуг»; а в низком стиле — «ленивый пастырь», «овца» и «палка». Как правило, данный объект может быть обозначен только на одном стилистическом уровне.

В древности и средневековье стиль изучался как часть риторики и поэтики.В 17-18 веках стиль был предметом теории трех стилей, принятой в Европе и примененной в России М. В. Ломоносовым.

В современном понимании термин «стиль» появился в европейских языках в первой трети XIX века в результате развития теории историзма. Термин был введен в середине 19 века Х. Спенсером и Х. Штейнталем. С появлением семиотики такие ученые, как М. Фуко, доказали, что стиль важен не только в литературе, но и во всех областях, в которых используется язык, включая науку.

(2) манера говорить или писать; речь человека в данной социальной среде или ситуации. Стиль языка — это совокупность речевых черт, используемых в данной социальной ситуации, а стиль речи или письменного текста является результатом выбора, сделанного говорящим или писателем из стилистических средств, доступных в данном языке. Следовательно, стили языка и речи представляют собой одно и то же явление — стиль, изучаемый с разных точек зрения с помощью стилистики.

(3) Средний уровень любой языковой системы, в том числе искусственного языка.Этот уровень возникает при осознанном выборе доступных средств системы. Целью такого выбора может быть предоставление информации, оценки или инструкций в одном из трех режимов использования языка: семантическом, синтаксическом или прагматическом.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

Жирмунский В. М. Национальный язык и социальные диалекты . Ленинград, 1936.
Виноградов В.В. Очерки по истории русского литературного языка XVU-XIX вв. ., 2 изд. Москва, 1938 год.
Степанов, Ю. С. Французская стилистика . М., 1965.
Будагов Р.А. Литературные языки и языкыстили . М., 1967.
Вомперский В.П. Стилистическое учение М.В. Ломоносова и теория трех стилей . Москва [1970].
Guiraud, P. La Stylistique , 6-е изд. Париж, 1970.
Foucault, M. Les Mots et les choses . Париж, 1971.
Моррис, К. Труды по общей теории знаков . Гаага-Париж, 1971 год.

в литературе и искусстве — совокупность или объединяющая природа системы образов, средств художественной выразительности и образных приемов, характеризующих произведение искусства или совокупность таких произведений. Стиль также относится к общему набору характеристик, определяющих эту совокупность.

Современные теоретики стиля расходятся во мнениях относительно объема стиля, иногда рассматривая стиль как весь комплекс явлений содержания и формы, но чаще рассматривая стиль только как структуру образов и формы.Стилистика, или изучение стиля, подчеркивает глубокую зависимость формы от социального, культурного и исторического содержания искусства, от художественных методов и от мировоззрения художника. Эта зависимость не является спонтанной или механической и связана с относительной независимостью развития стиля: поскольку направления в искусстве сменяют друг друга, стилистические знаки могут сохраняться даже при изменении содержания искусства, что особенно заметно в случае таких стилей, как готика и классика, которые складывались веками.Стили, имевшие глубокое содержание в период своего развития и зрелости, такие как барокко или классический стиль, могут стать антагонистическими по отношению к художественной правде в периоды кризиса и упадка.

Понятие стиля имеет несколько уровней. Произведенный от латинского stilus («стилус»), древнего письменного инструмента, этот термин даже в древности стал обозначать литературный стиль и индивидуальную манеру. Сегодня термин «стиль» также относится к совокупности индивидуальных черт в произведениях писателя, художника или музыканта; примеры — стиль Микеланджело или Пушкина.Этот термин может даже относиться к определенному творческому периоду, например к позднему стилю Рембрандта.

Понятие стиля также широко используется для определения сложных художественных и литературных течений, характерных для разных эпох. Природа, границы и номенклатура таких стилей (стилистических направлений) сильно различаются. Суровый стиль типичен для изобразительного искусства древнегреческого классицизма, а гибкий стиль — поздней готики. Аффектный стиль был типичен для французской литературы 17 века; и псевдорусский стиль русской архитектуры XIX века.К стилям также относятся те устойчивые черты архитектуры и изобразительного искусства, которые позже имитируются, например, древнеегипетский стиль и китайский стиль.

Наконец, понятие стиля относится к периодам в истории искусства (историческим стилям). Примерами являются романский, готический и барочный стили, образы и структура которых имеют сходные проявления в разных отраслях искусства. История стилей имеет как хронологические, так и территориальные границы. Стили Европы изучены наиболее тщательно, но стили Азии, Африки и других регионов также имеют большое значение.

Взаимоотношения между отдельными стилями, стилистическими тенденциями и историческими стилями в разные эпохи развивались по-разному. Как правило, на раннем этапе развития искусств стиль был единообразным, всеобъемлющим и строго подчинялся религии и идеологии. В рамках общих стилей можно выделить местные школы, а также такие основные культурные уровни, как формальное и фольклорное искусство. Однако тенденции и индивидуальные стили не всегда можно различить в ранний период; отдельные примеры индивидуализированных стилей — это стиль древнеегипетского скульптора Тутмеса и бургундского Гилберта, известного своими достижениями в романской скульптуре.

Индивидуальный элемент стиля неизмеримо развился со времен Возрождения. Стили Микеланджело, Тициана и Шекспира так же важны, как и преобладающие стили их эпох, поскольку высшие проявления стиля не ограничиваются его общими характеристиками в течение данного периода. Кроме того, каждый новый стиль теряет часть своей универсальности по сравнению с предыдущими стилями. Первоначальная целостность стиля становится размытой и фрагментарной. Стиль эллинистического периода был весьма многогранен и разнообразен по сравнению с древнеегипетским или архаическим греческим искусством.Еще более разительное отличие отделяет стиль средневековья от стиля более поздних периодов, когда искусство таких мастеров, как Мольер, Бах, Моцарт, Хогарт и Гойя, не может быть помещено в какой-либо определенный стиль. Кроме того, усиливаются противоречия внутри стилей; например, классические тенденции усиливаются в рамках барокко, а романтические — в рамках классицизма. Подобные противоречия усиливают нестабильность и подвижность стилистических границ.

В XIX веке четкость отдельных стилей и стилистических тенденций имела негативные последствия: упадок унификации стилистических элементов в искусстве.Тенденция второй половины XIX — начала XX века к новому синтезу искусств и формированию единого стиля на новой основе имела лишь ограниченные проявления: музыкальная драма Вагнера, современная архитектура и декоративное искусство, и конструктивизм.

Возросшее развитие отдельных стилей, связанное с достижениями реалистического искусства XIX и XX веков, подтвердило множественность стилей как главный закон художественного развития.В свою очередь модернизм с его обилием и разнообразием тенденций внес элемент хаоса в стилистическую конфигурацию современного искусства.

В социалистическом обществе стиль проявляется в двух аспектах. Идеологическое единство и единство метода социалистического реализма в советском искусстве сочетаются с разнообразием свободно развивающихся художественных стилей. Это открывает широкие перспективы для богатства индивидуального творчества и национальных культур. Кроме того, возрастает потребность в художественном синтезе и стилистически интегрированной и эстетически значимой среде.Это стимулирует разнообразные поиски стиля и единства.

Стили по-разному проявлялись в разные исторические периоды и в разных видах искусства. Ренессанс и классицизм ярко отразились во многих формах искусства, но наиболее отчетливо барокко и рококо проявились в пластике. Последние два стиля были первыми, для которых была разработана общая теория исторических стилей. Такие понятия, как театр барокко или музыка рококо, возникли по аналогии с пластическим искусством и не получили всеобщего признания.Стилистические теории, разработанные рядом ученых, не нашли такого широкого применения в музыке и театре, как в пластических искусствах, из-за особенностей музыки и театра. Литературный стиль занимает особое положение, поскольку основной структурный материал литературы — слово — сам по себе имеет стилистический аспект, принадлежащий языковой прослойке.

Центральное место в пластическом искусстве занимает концепция исторического стиля как этапа в истории искусства, возникающего, когда создается целостная художественная система с внутренним (связанное с содержанием) и внешним (связанное с формой) единством.Примерами являются архаические и классические древнегреческие стили, эллинистический стиль, романский и готический стили в средние века и более поздние стили Возрождения, барокко, рококо и классические стили.

До середины XIX века концепция стиля как разностороннего явления не имела большого значения в искусствоведении. Например, немецкий искусствовед Й. Винкельманн дал названия различным древнегреческим стилям по их внешним признакам, назвав их суровым, высоким и элегантным стилями.В эстетике классицизма правильность стиля означала строгое соответствие стандартизированному идеалу красоты.

В противоположность этой интерпретации, культивируемой академизмом в 19 веке, дисциплина искусствоведения, которая стала самостоятельной дисциплиной в 18 веке, выдвинула концепцию стилей как этапов исторически обусловленной эволюции искусства. Так считал немецкий ученый К. Шнаазе, находившийся под влиянием эстетики Гегеля. Немецкий теоретик Г.Семпер утверждал, что стили возникли из исторических условий, преимущественно из материальных. Как следствие, стиль рассматривался как выражение художественной мысли или видения. а история искусства интерпретировалась как регулярное чередование или преемственность стилей.

Швейцарский историк искусства Х. Вёльфлин и австрийский историк искусства А. Ригль утверждали, что стиль является основным принципом в историческом исследовании искусства. Однако ограничения в методологии этих двух ученых привели к концепции стиля как формальной структуры, лишенной четко выраженного мысленного содержания.Такой подход привел к схематической концепции стиля, которая выражалась в многочисленных попытках создать антиисторический контраст между двумя или более основными стилями. Вёльфлин стремился противопоставить стили ренессанса и барокко; Ригль, тактильный (тактильный) и оптический стили; и немецкий теоретик Э. Кон-Винер — конструктивный, деструктивный и декоративный стили. В ответ на такие теории некоторые ученые утверждали, что все определения стиля не нужны.

Марксистско-ленинские историки искусства рассматривают стили как художественные выражения исторически обусловленных типов эстетического сознания.В отличие от вульгарного социологизма, который рассматривает стиль как отражение определенной классовой идеологии, современные советские искусствоведы рассматривают стиль как широкую историко-художественную категорию, указывая на то, что диаметрально противоположные социальные и эстетические концепции могут быть выражены в одном стиле в разных условиях. раз. Например, в рамках классицизма сосуществовали прогрессивные эмансипаторские идеи, а также авторитарные и консервативные взгляды. Но это не значит, что на стили не влияют социальные течения.Основные проблемы данной эпохи по-разному отражаются в основных исторических стилях и зависят от социальной позиции художника. Таким образом, марксистско-ленинское искусствоведение рассматривает стиль как объективную категорию, выраженную через набор формальных признаков, но имеющую глубокие социальные и исторические основания. Марксистско-ленинское искусствоведение противопоставляет отрицанию типологических структур практическим анализом объективных законов художественного развития. При соответствующих условиях культурные проявления приобретают отчетливые очертания стиля как идеологического и художественного целого.

Искусство не всегда создает особый стиль с постоянным внутренним содержанием и четкой и ярко выраженной формальной структурой. Поэтому понятие исторического стиля наиболее применимо к тем периодам и формам искусства (архитектура и декоративно-прикладное искусство), в которых наиболее последовательно проявляется закономерность формальных приемов и средств выразительности. Стилистическое единство в прошлом, например, в классическом и средневековом искусстве, как правило, выполняло одно из предварительных условий синтеза искусств — преобладание тенденций к сращиванию различных искусств в единое целое.Примером может служить средневековый собор, в котором участвовали скульптура, живопись и другие пластические искусства, а также музыка, литература и театр.

Конфликт различных тенденций и развитие творческой индивидуальности, приведший к крупным культурным достижениям между 16 и 20 веками, привел к разрушению единства стиля. Это побудило многих теоретиков романтической школы критиковать творческую атомизацию буржуазной культуры, которая выражалась в отсутствии стиля в искусстве XIX века.Это отсутствие стиля они противопоставляли грандиозному стилю, основанному на целостном и целостном эстетическом восприятии реальности.

На рубеже XX века поиск новой целостности в художественном сознании во многом определялся страстным стремлением к новому стилю. Были предприняты попытки создать стилистическое единство в модернистском искусстве, а затем в конструктивистской архитектуре и дизайне, которые сильно повлияли на стиль архитектуры и искусства 20-го века.

В литературе под стилем понимается отчетливость художественной речи произведения искусства, автора, направления или национальной литературы. В широком смысле стиль — это структурный принцип художественного творчества, придающий ему ощутимую целостность, единый тон и качество. В классический период слово «стиль» относилось к манере речи и совокупности лексических и фразеологических критериев, которые считались подходящими для каждого типа риторического выражения.Это была ранняя форма теории трех стилей, позже модифицированная классицизмом. В 17 веке изучение поэтического стиля стало отдельной филологической дисциплиной, а в 18 веке термин «стиль» был принят эстетикой. Гете и Гегель связывали стиль с художественной реализацией и конкретизацией основных принципов бытия. Гете утверждал, что «стиль основан на самых глубоких основаниях познания, на самой сути вещей, поскольку мы можем различить эту сущность в видимых и осязаемых образах» (Дж.В. фон Гете, «Из моей жизни: Поэзия и правда», в Собр. соч ., т. 10, Москва, 1937, с. 401).

В конце 19 — начале 20 веков стиль рассматривался как центральная эстетическая категория Вельфлином и немецким ученым О. Вальцелем и часто интерпретировался очень широко как художественный аспект культурной эпохи. Кроме того, в 1920-х годах в литературной критике была тенденция сводить стиль к речевой структуре произведения, изучаемой с помощью лингвистилистики.Первоначально советская литературная теория и критика находились под влиянием обеих этих тенденций, но в этом случае современным концепциям стиля предшествовало развитие концепций творческого метода.

К 1970-м годам три взгляда на стиль стали преобладающими. Первый утверждал, что стиль как проявление искусства следует отличать от стиля как проявления языка; лингвистическая стилистика и поэтика — разные предметы изучения. Согласно второй точке зрения, стиль — это категория формы, тогда как метод связан с мыслью и содержанием произведения искусства.Стиль — это эстетическая целостность содержательной формы, а также единство принципов, порождающих форму. Эти принципы включают соотношение объективного и субъективного, а также объем и характер используемых стандартов. Художественная речь, детали и композиция — формальные составляющие или носители стиля. Третья точка зрения утверждает, что нет реальной корреляции между стилем и художественным методом: некоторые методы имеют тенденцию к определенному стилю или даже к стандартизации, тогда как другие методы, в первую очередь реализм, имеют стилистическое разнообразие.

Большое значение в историческом исследовании литературного стиля имеют сложные и изменчивые отношения между долговечностью стиля и духовным содержанием, которое породило этот стиль. Очевидно, что эти отношения видоизменяются и ослабевают по мере того, как стиль становится все более сложным и формализованным. Например, просвещенный классицизм использовал стилистические принципы классицизма XVII века, который уже был идеологически чуждым.

С определенной точки зрения развитие литературы можно рассматривать как увеличение стилистической свободы, хотя этот процесс непоследователен и отмечен сдвигами в противоположном направлении.Великие стили (каноны) прошлых эпох представляют собой фиксированный образец универсально значимых принципов формы и понимания реальности; Примером может служить символический ритуализм древнего культового искусства. Поэтика Древней Греции, создавшая литературу, отличную от культовой, дидактической и научной литературы, предполагала, хотя и не требовала, существование индивидуального стиля как литературной нормы. Это соответствует концепции индивидуальности, впервые сформулированной в греческой культурной мысли.Типологически это явление, промежуточное между каноном и индивидуальным стилем в современном понимании этого слова, близко к степени стилистического разнообразия, допустимой в современных европейских течениях, господствовавших до появления реализма.

Во время секуляризации европейской литературы средневековые канонические стили были вытеснены нормативными индивидуалистическими стилями. Этот процесс происходил после Ренессанса, периода, когда тенденция к более низким, разговорным стилям препятствовала формированию норм.Сильная тенденция к норме сохранилась даже в стиле романтизма. Сама своеобразие романтической личности требовало единого стилистического выражения. Только в реалистическом искусстве стиль проявлялся в еле уловимых очертаниях, возникающих из реалистичных форм через множество деталей, которые доминировали в изображаемом объекте. Эта интернализация стиля и его косвенное проявление в реализме были связаны с необычным размахом реалистического искусства и с энтузиазмом по поводу постоянного охвата и понимания все новых областей и аспектов жизни.Поскольку стремление к неограниченному пониманию было неотделимо от желания усилий персонального и относительного Outlook, дискуссионного-желания художника освободиться от канонов стали важными впервые. Это было не только духовным и творческим развитием, как в романтизме, но и само по себе стало фактором формирования стиля. Стили реализма были в первую очередь индивидуалистическими.

Развитие реалистического романа привело к революции стиля. Сильные центробежные силы в структуре романа требовали регулирующего воздействия беспрецедентного разнообразия стилей.Среди этих сил было большое разнообразие типов персонажей, каждый из которых требовал своего стиля. Эти персонажи, которых нельзя было полностью объективировать, вышли из-под контроля авторского стиля. По мнению русского ученого М. М. Бахтина, роман стал точкой опоры стилевых источников, противопоставленных диалогу. Стили поэзии и драмы находились под сильным влиянием множества голосов и стилей в прозаическом романе.

Начиная с середины XIX века, и особенно к концу этого века, произошла определенная стабилизация стилей.Казалось, что эти стили полностью сформировались и существует полная корреляция между личным взглядом автора и реальной жизнью. Примерами были поздние произведения Л. Н. Толстого и Чехова, в частности, произведения Флобера и И. А. Бунина.

В сложной атмосфере, порожденной кризисом реализма и появлением противоположных тенденций декаданса и модернизма, великие индивидуалистические стили были вытеснены субъективными манерами (в гегелевском смысле этого слова).Эти субъективные стили были лишены бескорыстной заботы и веры в жизнь и были озабочены собственной оригинальностью. В то же время представители этих стилей от имени своих направлений предложили эпохе, «не имевшей языка», единый подходящий стиль, который был бы выше индивидуализма. В теории символизма, а затем и футуризма возникла архаическая идея об особом поэтическом языке, который станет языком всеобщих побед и действий. В действительности каждое из этих направлений позволило развить только один или два значимых личных стиля.

Революционный период в России с его стилистическим брожением, выходящим за рамки личных экспериментов, порождал изменения, противоречивые тенденции и непрерывную полемику. Этот процесс был очевиден в советской литературе 20-х годов. В то время стилистическая концепция сборки фрагментов, моментально вырванных из океана безграничной реальности, использовалась как такими авангардистами, как Б. Пильняк, так и великими художниками, как это видно на этюдах М. Горького и в картине А.А. Блока . Двенадцать .Попытки писателей исследовать «экзотические» лингвистические точки зрения перемещенных социальных слоев привели к расцвету таких периферийных форм повествования, как сказ (см. SKAZ ).

Реализм двадцатого века ассимилирует и подчиняет своим критериям результаты стилистического взрыва периода великих перемен. В советской литературе эпическое повествование классического типа опиралось на новую социальную основу, в которой авторский стиль обогащался новообразованным набором социальных, этнографических и публицистических стилей, например, в произведениях М.А. Шолохов. Реалистические стили в западной литературе выборочно адаптируют определенные абстрактные принципы модернистских школ; примерами являются интеллектуальная стилизация Т. Манна, поток сознания Хемингуэя и Фолкнера и новые формы повествования от первого лица.

Современный модернизм отмечен не синкретизмом, а крайней стилистической поляризацией. Сильно утонченным стилям, сводящим неисчерпаемость жизни к абстракциям, противостоят сознательно неполные стили, которые пассивно стремятся отразить спонтанность и хаотическую фрагментацию бытия.Сопротивление переменам и, как следствие, стилистический разрыв все более характерны для западной литературы с ее разнообразием стилей. В высшей степени оригинальные, но узкие в мировоззрении стили болезненно беззащитны перед пародией и современной модой, перед собственной вульгаризацией. С самого начала новые стили сопровождаются страхом застоя и попытками преодолеть стилистическую инерцию. Это порождает атмосферу возбужденной нестабильности и непостоянства. В период ускоренных изменений современная литература стремится найти и закрепить посредством стиля новые отношения между индивидуальным и универсальным в искусстве.

Важным аспектом стилистического развития прозы является постоянное взаимодействие прозы с разговорной речью и сленгом. В другие периоды ориентация на устную речь была более выраженной. Таким образом, в самый ранний период после революции ощущалась острая необходимость в демократизации литературного языка. Литературная лексика и синтаксис предложения и абзаца претерпели быстрое обновление. К концу 1920-х годов большая часть прозы была написана на языке, заметно отличавшемся от языка, который развивался в течение долгого, разнообразного периода, в неторопливых, подробных описаниях авторов, уверенных в добросовестном и расширенном внимании своих читателей.В новой прозе повествование происходило в быстром темпе, отрывисто, без изменения переходов от предмета к предмету и от впечатления к впечатлению. Краткая фраза, по-разному появлявшаяся в прозе самых разрозненных авторов 1920-х годов, сильно повлияла на прозу более поздних десятилетий, а также на все письменные жанры: она повлияла на язык газетных очерков и сатиры, а также на язык научных статей. и научная статья. Лингвисты наблюдали возвращение к этим формам в литературе «после некоторого перерыва, в котором преобладала спокойная, плавная и правильная проза 1950-х и 1960-х годов.»

Новые стилистические тенденции связаны с обновлением самой повествовательной формы. Повествовательная форма от третьего лица, прочно утвердившаяся в прозе предшествующего периода, использовалась реже. Безличный автор был заменен живым, вовлеченным рассказчиком; Большая часть новой прозы написана от первого лица. Критики усмотрели в этом стремление к аутентичности и стремление молодых прозаиков создать впечатление личного участия в изображаемых событиях.Еще одним событием в прозе стало усиление роли диалога, в котором используются новые слова, в первую очередь современные разговорные выражения; Примеры можно найти в произведениях В. М. Шукшина. Однако вскоре стал очевиден разрыв между новой лексикой диалога и традиционной авторской речью. Примирение этих двух тенденций является жизненно важным требованием современного стилистического развития.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

Античные теории языка истилия . Москва-Ленинград, 1936 год.
Гегель, Г. В. Ф. «Манера, стиль и оригинальность». В Эстетика , т. 1. Москва, 1968.
Wölfflin, H. Основные понятия истории искусств . Москва-Ленинград, 1930. (Пер. С нем.)
Кантор А.М. О стилях . Москва, 1962.
Ренессанс, Барокко, Классицизм: Проблема стиля в западноевропеис-ком искусстве XV-XVII веков . М., 1966.
Шапиро М. «Стиль». В коллекции Антропология сегодня . Чикаго, 1953 год.Страницы 287–312.
Кребер, А. Л. Стиль и цивилизации . New York, 1957.
Jahn, J. Die Problematik der Kunstgeschichtlichen Stilbegriffe . Берлин, 1966.
Финч, М. Стиль в истории искусства . Metuchen, N.J., 1974.
Иванов, Вяч. «Манера, лицо и стиль». В его коллекции Борозды и межи . М., 1916.
Сакулин П.Н. Теория литературных стилей . М., 1927.
Проблемы литературной формы: Сб. ул .Ленинград, 1928.
Верли, М. Общее литературоведение . М., 1957. (Пер. С нем.)
Томашевский Б.В. Стилистика истихосложения . Ленинград, 1959.
Виноградов В.В. Проблема автора и теория стиля . Москва, 1961.
Тимофеев. Л, И. Советская литература: Метод, стиль, поэтика . М., 1964.
Чичерин, А.В. Идейистий . М., 1965.
Теория литературы [книга 3]. Москва, 1965.
Лихачев. Д. С. Поэтика древнерусской литературы . Ленинград, 1967.
Гусев В.И. «К соотношению стиля и метода в словесном творчестве». В коллекции Социалистический реализм и проблемы эстетики , фас. 1. Москва, 1967.
Соколов А.Н. Teoriia stilia . М., 1968.
Поспелов Г.Н. Проблемы литературного стиля . Москва, 1970.
Храпченко М.Б. Творческая индивидуальность письма и развитие литературы .М., 1970.
Аверинцев С.С. Греческая «литература» и ближневосточная «словесность». «В сборнике Типология и взаимосвязи литералур древнего мира . Москва, 1971.
Проблемы художественной формы социального реализации , тт. 1–2. Москва, 1971.
Смена литературных стилей . Москва, 1974.
Walzel, O. Gehalt und Gestalt im Kunstwerk des Dichters . Дармштадт, 1957.
Seidler, H. Allgemeine Stilistik , 2-е изд.Göttingen, 1963.
Staiger, E. Die Kunst der Interpretation . Zürich, 1955.
Staiger, E. Stilwandel . Zürich, 1963.
Wellek, R., and A. Warren. Теория литературы , 3-е изд. Нью-Йорк, 1963.
Wilpert, G. von. Sachwörterbuch der Literatur . 3-е изд. Stuttgart, 1961. (Содержит обзор истории концепции стиля.)

G.A. N EDOSHIVIN (пластические искусства), A.M.C HERNYKH и M.O.C HUDAKOVA (литература), A.М. К АНТОР

.

Добавить комментарий Отменить ответ

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

Комментарий *

Имя *

Email *

Сайт