Представители постмодернизм: Postmodern Art — Definition, History, Artists, Artworks

Постмодернизм в литературе

Постмодернистское направление в литературе родилось во второй половине XX века. В переводе с латинского и французского языков «постмодерн» – означает «современный», «новый». Это литературное направление считают реакцией на ущемление прав человека, ужасы войны и послевоенные события. Оно родилось из отрицания идей эпохи Просвещения, реализма и модернизма. Последний был популярен в начале ХХ века. Но если в модернизме основная цель автора – найти смысл в меняющемся мире, то писатели-постмодернисты говорят о бессмысленности происходящего. Они отрицают закономерности и ставят превыше всего случай. Ирония, черный юмор, фрагментарность повествования, смешение жанров – вот основные черты, характерные для литературы постмодернизма. Ниже интересные факты и лучшие произведения представителей этого литературного течения.

 

Самые значимые произведения

Расцветом направления считают 1960 – 1980 годы.

В это время вышли в свет романы Уильяма Берроуза, Джозефа Хеллера, Филипа Дика и Курта Воннегута. Это яркие представители постмодернизма в зарубежной литературе. «Человек в высоком замке» Филипа Дика (1963) перенесет вас в альтернативную версию истории, где во Второй Мировой победила Германия. Работа удостоена престижной премии «Хьюго». Антивоенный роман Джозефа Хеллера «Поправка-22» (1961) занимает 11-ю строчку в списке 200 лучших книг по версии BBC. Автор мастерски высмеивает здесь бюрократию на фоне военных событий.

Современные зарубежные постмодернисты заслуживают отдельного внимания. Это Харуки Мураками и его «Хроники заводной птицы» (1997) – полный мистики, размышлений и воспоминаний роман самого известного в России японского писателя. «Американским психопатом» Брета Истона Эллиса (1991) поражает жестокостью и черным юмором даже ценителей жанра. Есть одноименная экранизация с Кристианом Бейлом в  роли главного маньяка (реж. Мэри Херрон, 2000).

Образчики постмодернизма в русской литературе – книги «Бледное пламя» и «Ада» Владимира Набокова (1962, 1969), «Москва-Петушки» Венедикта Ерофеева (1970), «Школа для дураков» Саши Соколова (1976), «Чапаев и Пустота» Виктора Пелевина (1996).

В этом же ключе пишет многократный лауреат отечественных и международных литературных премий Владимир Сорокин. Его роман «Тринадцатая любовь Марины» (1984) саркастично иллюстрирует советское прошлое страны. До абсурда доведено здесь отсутствие индивидуальности у того поколения. Самая провокационная работа Сорокина – «Голубое сало» (1999) – перевернет все представления об истории с ног на голову. Именно этот роман возвел Сорокина в ранг классиков постмодернистской литературы.

 

Влияние классики

Работы писателей-постмодернистов поражают воображение, стирают границы жанров, меняют представления о прошлом. Однако интересно, что на постмодернизм оказали сильное влияние классические произведения испанского писателя Мигеля Де Сервантеса, итальянского поэта Джованни Боккаччо, французского философа Вольтера, английского романиста Лоренцо Стерна и арабские сказки из книги «Тысяча и одна ночь». В творениях этих авторов присутствуют пародия и необычные формы повествования – предшественники нового направления.

Какие из этих шедевров постмодернизма в русской и зарубежной литературе вы пропустили? Скорее добавляйте на свою электронную полку. Приятного чтения и погружения в мир сатиры, игры слов и потока сознания!

ПОСТМОДЕРНИЗМ • Большая российская энциклопедия

ПОСТМОДЕРНИ́ЗМ (по­стмо­дерн), ши­ро­кое те­че­ние в куль­ту­ре 2-й пол. 20 – нач. 21 вв. (в фи­ло­со­фии, гу­ма­ни­тар­ных нау­ках, ис­кус­ст­ве и ли­те­ра­ту­ре), пре­им. в стра­нах Ев­ро­пы и Сев. Аме­ри­ки. В от­ли­чие от мо­дер­низ­ма с его про­грамм­ной ус­та­нов­кой на но­виз­ну, П. об­ра­ща­ет­ся к куль­тур­но­му на­сле­дию про­шло­го как объ­ек­ту иг­ро­во­го ос­вое­ния, иро­нич. ци­ти­ро­ва­ния и си­туа­ци­он­но­го пе­ре­ос­мыс­ле­ния (при вклю­че­нии его в раз­но­об­раз­ные кон­тек­сты), ис­точ­ни­ку сти­ли­за­ции и эк­лек­тич. ком­би­ни­ро­ва­ния его форм.

Тер­мин «П.», поя­вив­ший­ся в 1870-х гг. у англ. ху­дож­ни­ка Дж. У. Чап­ма­на для обо­зна­че­ния жи­во­пи­си по­сле им­прес­сио­низ­ма, фи­гу­ри­ру­ет за­тем в ра­бо­те нем. пи­са­те­ля и фи­ло­со­фа Р. Пан­ви­ца «Кри­зис ев­ро­пей­ской куль­ту­ры» («Die Krisis der europäischen Kultur», 1917), позд­нее у исп. ли­те­ра­ту­ро­ве­да Ф. де Они­са (1934) и об­ре­та­ет обоб­щён­ный со­цио­куль­тур­ный смысл в «По­сти­же­нии ис­то­рии» («A study of history», vol. 8, 1954) А. Тойн­би («эпо­ха по­стмо­дер­на», на­сту­пив­шая по­сле фран­ко-прус­ской вой­ны 1870–71). Ши­ро­кое рас­про­стра­не­ние по­лу­чил по­сле пуб­ли­ка­ции кни­ги Ч. Дженк­са об ар­хи­тек­ту­ре П. («The language of post-modern architecture», 1977).

Пер­вой ос­но­ва­тель­ной по­пыт­кой фи­лос. ос­мыс­ле­ния П. ста­ла кни­га Ж. Ф. Лио­та­ра «Со­стоя­ние по­стмо­дер­на» («La condition postmoderne», 1979, рус. пер. 1998). Лио­тар кон­ста­ти­ро­вал ко­нец эпо­хи «ве­ли­ких по­ве­ст­во­ва­ний» («ме­та­нар­ра­ти­вов» – ме­та­фи­зич., со­ци­аль­но-фи­лос. и т. п. «тек­стов», пре­тен­дую­щих на уни­вер­саль­ное зна­че­ние), ко­то­рые слу­жи­ли гло­баль­ной ре­пре­зен­та­ци­ей и ле­ги­ти­ма­ци­ей че­ло­ве­че­ской ис­то­рии (кон­цеп­ции про­грес­са, со­ци­аль­ной эман­си­па­ции, ком­му­низ­ма и т.  п.) и сме­ни­лись в эпо­ху инфор­ма­ци­он­но­го об­ще­ст­ва­ мно­же­ст­вом отд. «дис­кур­сов», «ма­лых по­ве­ст­во­ва­ний», не сво­ди­мых друг к дру­гу «язы­ко­вых игр» (в ду­хе Л. Вит­ген­штей­на).

В кон­цеп­ции де­кон­ст­рук­ции, раз­ра­бо­тан­ной Ж. Дер­ри­да, от­вер­га­ют­ся клас­сич. ло­го­цен­тризм, мыш­ле­ние би­нар­ны­ми оп­по­зи­ция­ми и чёт­ко очер­чен­ны­ми по­ня­тия­ми, во­об­ще лю­бое при­тя­за­ние на ус­та­нов­ле­ние не­кое­го ко­неч­но­го смыс­ла соз­дан­но­го ав­то­ром тек­ста. По­след­ний ока­зы­ва­ет­ся по­лем по­тен­ци­аль­но раз­но­ре­чи­вых и ам­би­ва­лент­ных зна­че­ний, и де­кон­ст­рук­ция – од­но­вре­мен­но «де­струк­ция» и «ре­кон­ст­рук­ция» (раз­бор­ка и сбор­ка) – пред­по­ла­га­ет вы­яв­ле­ние этих не­оче­вид­ных зна­че­ний и внутр. про­ти­во­ре­чи­во­сти тек­ста, а так­же сле­дов его ин­тер­пре­та­ции в ис­то­рии куль­ту­ры. По­ня­тие де­кон­ст­рук­ции по­лу­чи­ло ши­ро­кое рас­про­стра­не­ние в по­стмо­дер­ни­ст­ской фи­ло­со­фии, лег­ло в ос­но­ву лит. -кри­тич. ме­то­до­ло­гии йель­ской шко­лы (П. де Ман, Х. Блум и др.).

В опи­сан­ном Ж. Бод­рий­я­ром фе­но­ме­не ги­пер­ре­аль­но­сти – соз­да­вае­мой сред­ст­ва­ми мас­со­вой ин­фор­ма­ции вир­ту­аль­ной ре­аль­но­сти, в ко­то­рой ис­че­за­ет раз­ли­чие ме­ж­ду ре­аль­ным и во­об­ра­жае­мым, – центр. ме­сто за­ни­ма­ют по­ня­тия си­му­ля­ции и си­му­ля­кра. Си­му­лякр – ре­пре­зен­та­ция не­су­ще­ст­вую­ще­го, знак без оз­на­чае­мо­го (ре­фе­рен­та), «ко­пия без ори­ги­на­ла» – в эс­те­ти­ке П. иг­ра­ет роль, ана­ло­гич­ную по­ня­тию ху­дож. об­раза в клас­сич. эс­те­ти­ке.

Тра­диц. замк­ну­той «дре­во­вид­ной» струк­ту­ре зна­ния с его би­нар­ны­ми оп­по­зи­ция­ми и жё­ст­кой ие­рар­хич. ор­га­ни­за­ци­ей Ж. Де­лёз и Ф. Гват­та­ри про­ти­во­пос­та­ви­ли т. н. ри­зо­му – от­кры­тую по­ли­морф­ную «клуб­не­вую» сис­те­му, не имею­щую фик­си­ро­ван­но­го цен­тра и «вет­вя­щую­ся» во всех на­прав­ле­ни­ях. Де­ст­рук­ции бы­ли под­верг­ну­ты та­кие ос­но­во­по­ла­гаю­щие по­ня­тия ев­роп. фи­ло­со­фии, как «бы­тие», «смысл» (кри­ти­ка «идео­ло­гии ис­ти­ны» с её раз­гра­ни­че­ни­ем ис­ти­ны и зна­ния у Р. Рор­ти) и т. п. «Субъ­ект» пе­ре­ста­ёт быть цен­тром (идея смер­ти «ав­то­ра» у Р. Бар­та и М. Фу­ко), и его ме­сто за­ни­ма­ют без­лич­ные струк­ту­ры, прин­ци­пу «то­ж­де­ст­ва» («иден­тич­но­сти») про­ти­во­пос­тав­ля­ет­ся ка­те­го­рия «раз­ли­чия».

В ра­бо­те амер. ис­сле­до­ва­те­ля Ф. Джейм­со­на (р. 1934) «По­стмо­дер­низм, или Ло­ги­ка куль­ту­ры позд­не­го ка­пи­та­лиз­ма» («Postmodernism, or The cultural logic of late capitalism», 1991) со­дер­жит­ся мас­штаб­ное опи­са­ние со­ци­аль­ных, ан­тро­по­ло­гич. и эс­те­тич. ас­пек­тов П. как гло­баль­но­го со­цио­куль­тур­но­го фе­но­ме­на. С ут­ра­той тра­диц. ти­пов иден­тич­но­сти (в т. ч. ав­то­ном­но­го субъ­ек­та эпо­хи клас­сич. ка­пи­та­лиз­ма) в де­клас­си­ро­ван­ном об­ще­ст­ве по­треб­ле­ния ис­че­за­ет раз­ли­чие ме­ж­ду «вы­со­кой» и мас­со­вой куль­ту­рой, по­сту­ли­ро­ван­ное эк­зи­стен­циа­лиз­мом раз­ли­чие ме­ж­ду «под­лин­ным» и «не­под­лин­ным» и т.  п. Джейм­сон от­ме­ча­ет в П. от­сут­ст­вие «глу­би­ны», об­щую тен­ден­цию к «по­верх­но­ст­но­сти», уга­са­ние ак­тив­но­го чув­ст­ва ис­то­рии (и как на­де­ж­ды, и как па­мя­ти) в пе­ре­жи­ва­нии «пер­ма­нент­но­го на­стоя­ще­го», пре­об­ла­да­ние син­хрон­но­го про­стран­ст­ва над вре­ме­нем, пе­ре­вес ви­зу­аль­но­го над вер­баль­ным с рас­про­стра­не­ни­ем но­вых ком­му­ни­ка­тив­ных тех­но­ло­гий (пре­ж­де все­го те­ле­ви­де­ния с его «Ниа­га­рой ви­зу­аль­ной трес­кот­ни»).

В це­лом для П. ха­рак­тер­но сме­ше­ние разл. жан­ров и дис­кур­сов, вклю­че­ние в на­уч. и фи­лос. тек­сты та­ких приё­мов иск-ва и лит-ры, как эле­мен­ты по­ве­ст­во­ва­ния, мон­таж и кол­лаж, ал­лю­зии и ме­та­фо­ры, кон­тек­сту­аль­ные раз­ры­вы и т. п.

В но­вей­шей со­цио­ло­гич. лит-ре тер­мин «по­стмо­дерн» не­ред­ко упот­реб­ля­ет­ся для обо­зна­че­ния эпо­хи, при­хо­дя­щей на сме­ну мо­дер­ну, ин­ду­ст­ри­аль­но­му об­ще­ст­ву и зна­ме­ную­щей со­бой ко­нец на­ча­то­го в Но­вое вре­мя «про­ек­та со­вре­мен­но­сти», раз­вёр­ты­вав­ше­го­ся в про­цес­се мо­дер­ни­за­ции. Вме­сте с тем мно­гие ис­сле­до­ва­те­ли счи­та­ют дан­ный пе­ри­од но­вой фа­зой мо­дер­на – «те­ку­чей» со­вре­мен­но­стью, «позд­ним», «не­за­вер­шён­ным», «ра­ди­ка­ли­зи­ро­ван­ным» мо­дер­ном и т. п. (З. Бау­ман, Ю. Ха­бер­мас, У. Бек, Э. Гид­денс и др.). На­ря­ду с этим для ха­рак­те­ри­сти­ки спе­ци­фич. ас­пек­тов со­ци­аль­но­го раз­ви­тия на ру­бе­же 20–21 вв. ис­поль­зу­ют­ся по­ня­тия: по­стин­ду­ст­ри­аль­ное об­ще­ст­во, ин­фор­ма­ци­он­ное об­ще­ст­во, об­ще­ст­во по­треб­ле­ния, об­ще­ст­во рис­ка, об­ще­ст­во «се­те­вых струк­тур» и т. п.

Постмодернизм в литературе

По­стмо­дер­низм в ли­те­ра­ту­ре офор­мил­ся в 1960-е гг., в зна­чит. сте­пе­ни раз­вив по­этич. дос­ти­же­ния аван­гар­диз­ма, в осо­бен­но­сти сюр­реа­лиз­ма и аб­сур­да те­ат­ра. На ста­нов­ле­ние лит-ры П. за­мет­ное влия­ние ока­зал пост­струк­ту­ра­лизм с при­су­щи­ми ему прин­ци­пи­аль­ным ан­ти­дог­ма­тиз­мом и кри­ти­кой лю­бых идео­ло­гий (име­нуе­мых струк­ту­ра­ми, ми­фо­ло­гия­ми или кон­цеп­та­ми). Для лит-ры П., прин­ци­пи­аль­но про­ти­во­пос­та­вив­шей се­бя всем ху­дож.-идео­ло­гич. язы­кам, пре­тен­до­вав­шим на реа­ли­стич. ото­бра­же­ние жиз­ни, ха­рак­тер­но пред­став­ле­ние о тек­сте как един­ст­вен­ной мо­де­ли ре­аль­но­сти, а так­же реф­лек­сия по по­во­ду спо­со­бов его соз­да­ния, при­зван­ная про­де­мон­ст­ри­ро­вать ус­лов­ность при­ро­ды по­ве­ст­во­ва­ния и по­тен­ци­аль­ное мно­же­ст­во рав­но­знач­ных сю­жет­ных ре­ше­ний (ро­ма­ны Дж. Фа­ул­за, А. Роб-Грийе, Ф. Сол­лер­са, Дж. Бар­та и др.). Центр. при­ём лит-ры П. – иро­ния: про­из­ве­де­ние за­ду­мы­ва­ет­ся (в со­от­вет­ст­вии с прин­ци­пом ин­тер­тек­сту­аль­но­сти) как иг­ра с чи­та­те­лем, ко­то­рый дол­жен рас­по­знать скры­тые или яв­ные ал­лю­зии, ци­та­ты и ре­ми­нис­цен­ции, а так­же раз­ра­бо­тать соб­ст­вен­ную, час­то не­ли­ней­ную, стра­те­гию чте­ния, ил­лю­ст­ри­рую­щую прин­цип бес­ко­неч­но­сти ин­тер­пре­та­ций и па­ро­ди­рую­щую по­ис­ки объ­ек­тив­но от­сут­ст­вую­ще­го смыс­ла («Ха­зар­ский сло­варь» и «Внут­рен­няя сто­ро­на вет­ра» М.  Па­ви­ча; «62. Мо­дель для сбор­ки» Х. Кор­та­са­ра, и др.). При­стра­стие к па­ра­док­саль­ным сю­жет­ным си­туа­ци­ям, ало­гиз­му и гро­те­ску, стрем­ле­ние к фраг­мен­тар­но­сти и хао­тич­но­сти по­ве­ст­во­ва­ния, к сме­ше­нию сти­лей и жан­ров, ре­аль­но­го и фан­та­сти­че­ско­го, серь­ёз­но­го и ко­ми­че­ско­го, к раз­мы­ва­нию гра­ниц ме­ж­ду вы­со­ким ис­кус­ст­вом и мас­со­вой ли­те­ра­ту­рой, при­су­щие пи­са­те­лям-по­стмо­дер­ни­стам, не­ред­ко со­че­та­ют­ся с об­ра­ще­ни­ем к ми­фу с це­лью об­на­же­ния глу­бин­ных ос­нов куль­ту­ры (Г. Гар­сия Мар­кес и лат.-амер. ма­ги­че­ский реа­лизм), а так­же кри­ти­ки при­ми­тив­но­сти че­ло­ве­че­ско­го мыш­ле­ния в по­ст­ин­ду­ст­ри­аль­ном об­ще­ст­ве (Ж. Пе­рек, М. Уэль­бек, Ф. Бег­бе­дер и др.). Ха­рак­тер­ные осо­бен­но­сти лит-ры П. на­шли яр­кое во­пло­ще­ние в про­из­ве­де­ни­ях Т. Пин­чо­на, У. Бер­ро­уза, Д. Бар­тел­ма, К. Вон­не­гу­та, И. Каль­ви­но, У. Эко, позд­не­го В. В. На­бо­ко­ва (ро­ма­ны «Блед­ный огонь», 1962, «Ада», 1969), В.  В. Еро­фее­ва, Э. В. Ли­мо­но­ва, В. О. Пе­ле­ви­на, В. Г. Со­ро­ки­на, Д. А. При­го­ва, Са­ши Со­ко­ло­ва, В. А. Пье­цу­ха и др.

Постмодернизм в архитектуре

По­стмо­дер­низм в ар­хи­тек­ту­ре – направ­ле­ние, воз­ник­шее во 2-й пол. 1960-х гг. как ре­ак­ция на гос­под­ство мо­дер­низ­ма, уни­фи­ци­ро­ван­ность его фор­маль­но­го язы­ка и рав­но­ду­шие к гра­до­стро­ит., ис­то­рич. и др. кон­тек­стам про­ек­та. На­це­лен­но­сти мо­дер­низ­ма на «кон­ст­руи­ро­ва­ние» бу­ду­ще­го при­вер­жен­цы П. про­ти­во­пос­та­ви­ли опо­ру на тра­ди­цию, а ра­цио­наль­но­сти – вни­ма­ние к эмо­цио­наль­но­му воз­дей­ст­вию ар­хи­тек­ту­ры. Для П. ха­рак­тер­ны ин­те­рес к гра­до­стро­ит. си­туа­ции, сти­ле­вой плю­ра­лизм (ис­поль­зо­ва­ние лю­бых сти­лей про­шло­го, за­час­тую – со­еди­не­ние «не­со­вмес­ти­мых» ма­те­риа­лов и ис­то­рич. мо­ти­вов в од­ном про­ек­те), учёт ре­аль­ных по­треб­но­стей за­каз­чи­ка и на­се­ле­ния в це­лом (соз­да­ние об­ществ. про­странств, ис­поль­зо­ва­ние раз­ных цве­тов и мас­шта­бов вме­сто «се­рой» и еди­но­об­раз­ной за­строй­ки). Ра­бо­ты ар­хи­тек­то­ров-по­стмо­дер­ни­стов от­ли­ча­ют иг­ро­вое на­ча­ло и иро­ния, а так­же ме­та­фо­ры и сим­во­лы (в пер­вую оче­редь ра­бо­ты А. Рос­си), «те­ат­раль­ность» язы­ка (напр., по­строй­ки Р. Бо­фил­ла 1970–1980-х гг. в Па­ри­же и его ок­ре­ст­но­стях).

Тео­ре­тич. ба­зу ар­хит. П., вклю­чаю­щую ком­плекс­ную кри­ти­ку мо­дер­низ­ма, за­ло­жи­ли Р. Вен­ту­ри [«Слож­но­сть и про­ти­во­ре­чия в ар­хи­тек­ту­ре» («Com­plexity and contradiction in architectu­re», 1966) и «Уро­ки Лас-Ве­га­са» («Learning from Las Vegas», 1972, совм. с Д. Скотт-Бра­ун и С. Ай­зе­ну­ром)] и Ч. Дженкс [«Язык ар­хи­тек­ту­ры по­стмо­дер­низ­ма» («The language of Post-Modern architec­ture», 1977, рус. пер. 1985)].

М. А. Белов, С. М. Бархин. Японский дом сегодня, или жилище островитянина. Конкурсный проект. 1987–89.

Амер. ар­хи­тек­то­ры Ч. Мур, М. Грейвс, Ф. Джон­сон, Р. Стерн, в мень­шей сте­пе­ни Р. Вен­ту­ри раз­ра­ба­ты­ва­ли наи­бо­лее «иро­нич­ный» и иг­ро­вой ва­ри­ант П. («поп-ар­хи­тек­ту­ра», эле­мен­ты кит­ча) с яр­ко вы­ра­жен­ной ком­мерч. со­став­ляю­щей: за­мет­ные, ори­ги­наль­ные по­строй­ки рас­смат­ри­ва­лись их за­каз­чи­ка­ми как раз­но­вид­ность рек­ла­мы (напр., по­строй­ки Грейв­са, А. Исод­за­ки во Фло­ри­де для ком­па­нии «Disney»). В Ев­ро­пе сфор­ми­ро­ва­лось т. н. не­ора­цио­на­ли­стич. на­прав­ле­ние П. (А. Рос­си, М. Бот­та, О. М. Ун­герс, Й. П. Кляй­хус), а так­же «не­оба­рок­ко» (П. Пор­то­ге­зи) и «не­оклас­си­цизм» (Л. Крие и мн. др. ар­хи­тек­то­ры из чис­ла тра­ди­цио­на­ли­стов). Сво­бод­ное фор­мо­об­ра­зо­ва­ние в рус­ле П. от­ли­ча­ет твор­че­ст­во Х. Хол­ляй­на, Г. Пейх­ля, Дж. Стер­лин­га. В СССР П. бы­ли близ­ки В. В. Ле­бе­дев, Л. Н. Пав­лов, мас­те­ра т. н. бу­мажной ар­хи­тек­ту­ры кон. 1970-х – 1980-х гг. А. С. Брод­ский, И. В. Ут­кин, Ю. И. Ав­ва­ку­мов, М. А. Бе­лов, С. М. Бар­хин и др.

Т. Фаррелл. Административное здание «Воксхолл-Кросс» в Лондоне. 1994.

Это на­прав­ле­ние, ко­то­рое так­же мож­но вос­при­ни­мать как ус­лов­ный «стиль», со­шло со сце­ны к сер. 1990-х гг., хо­тя по­строй­ки в его рус­ле про­дол­жа­ют по­яв­лять­ся и в 2010-е гг., как пра­ви­ло, в ре­гио­нах, да­лё­ких от цен­тров ак­ту­аль­но­го ар­хит. твор­че­ст­ва, или же в рам­ках ти­пов, им ма­ло за­тро­ну­тых (напр., тор­го­вые ком­плек­сы). Зна­чи­тель­но бо­лее ус­той­чи­вым ока­зал­ся раз­ра­бо­тан­ный П. под­ход к гра­до­строи­тель­ст­ву: квар­таль­ная за­строй­ка и сфор­ми­ро­ван­ный фронт ули­цы (при этом пер­вые эта­жи зда­ний от­во­дят­ся под ма­га­зи­ны и др. объ­ек­ты ин­фра­струк­ту­ры) вза­мен мо­дер­ни­ст­ской сво­бод­ной по­ста­нов­ки ар­хит. объ­ё­мов; сме­шан­ная ти­по­ло­гия зда­ний и мно­го­функ­цио­наль­ность гор. сре­ды вме­сто свой­ст­вен­но­го пред­ше­ст­вую­ще­му пе­рио­ду функ­цио­наль­но­го зо­ни­ро­ва­ния. Эти прин­ци­пы со­хра­ня­ют зна­чи­мость по сей день, так же как и идея об оп­ти­маль­но­сти сред­не­этаж­ной за­строй­ки. В сфе­ре ди­зай­на к П. от­но­сят ра­бо­ты итал. груп­пы «Мем­фис», Р. Вен­ту­ри, М. Грейв­са.

В ши­ро­ком смыс­ле под ар­хи­тек­ту­рой П. по­рой по­ни­ма­ют всю со­во­куп­ность на­прав­ле­ний, воз­ник­ших «по­сле мо­дер­низ­ма» (т. е. на­чи­ная с сер. 1960-х гг.), вклю­чая так­же де­кон­ст­рук­ти­визм, хайтек, не­омо­дер­низм, не­ли­ней­ную ар­хи­тек­ту­ру и т. д.

Постмодернизм в изобразительном искусстве

Тер­мин «П.» стал при­ме­нять­ся с 1970-х гг. Его пер­вым про­яв­ле­ни­ем стал поп-арт, ин­кор­по­ри­ро­вав­ший в собств. ху­дож. сис­те­му «имид­жи» по­пу­ляр­ной куль­ту­ры и тем са­мым пре­одо­лев­ший раз­рыв ме­ж­ду куль­ту­рой мас­со­вой и эли­тар­ной. В нач. 1980-х гг. про­изош­ло «воз­вра­ще­ние» к жи­во­пи­си; вновь ста­ли вы­со­ко це­нить­ся та­кие её свой­ст­ва, как ми­ме­тич. об­раз­ность, эмо­цио­наль­ность, чув­ст­вен­ные ка­че­ст­ва кра­соч­ной мас­сы (бо­га­тая фак­ту­ра и на­сы­щен­ность цве­то­вы­ми от­тен­ка­ми). Две ме­ж­ду­нар. вы­став­ки («Но­вый дух в жи­во­пи­си» в Лон­до­не, 1981, и «Дух вре­ме­ни» в Зап. Бер­ли­не, 1982) вы­яви­ли на­прав­ле­ния, стре­мив­шие­ся со­еди­нить раз­но­род­ные пла­сты куль­ту­ры, ин­тег­ри­ро­вать в од­ном про­из­ве­де­нии ак­ту­аль­ную ре­аль­ность и миф, об­ра­зы клас­сич. ше­дев­ров и улич­ные граф­фи­ти. К наи­бо­лее за­мет­ным те­че­ни­ям П. от­но­сят­ся не­оэкс­прес­сио­низм («но­вые ди­кие») в Гер­ма­нии, итал. транс­аван­гард, «сво­бод­ная фи­гу­ра­тив­ность» во Фран­ции (Ж. М. Аль­бе­ро­ла, Ж. Ш. Бле, Ф. Буа­рон, Р. Ком­ба), нео-поп, «но­вый об­раз» и «пло­хая жи­во­пись» в США [Дж. Кунс, Р. Лон­го, Д. Сал­ле (Салл), Э. Фишль, Дж. Шна­бель (Шна­бел)]; сю­да же мож­но от­не­сти ги­пер­реа­лизм, твор­че­ст­во амер. ху­дож­ни­ков-граф­фи­ти­стов К. Ха­рин­га и Ж. М. Бас­кия (Бас­киа). Уча­ст­ни­ки итал. груп­пы «Pittura colta» («про­све­щён­ная жи­во­пись»; из­вест­на так­же под назв. «не­омань­е­ризм» – К. М. Ма­риа­ни, А. Аба­те и др.) стре­ми­лись к точ­но­му вос­про­из­ве­де­нию тех­ни­ки, сти­ли­сти­ки ака­де­мич. жи­во­пи­си, вы­яв­ляя те­ат­раль­ность ал­ле­го­рич. сю­же­тов, из­ло­жен­ных язы­ком ил­лю­зио­низ­ма. Про­из­ве­де­ния П. ор­га­ни­зу­ют­ся как по­ле взаи­мо­дей­ст­вия разл. сти­ле­вых приё­мов и те­ма­тич. мо­ти­вов – вслед­ст­вие их пе­ре­се­че­ния об­ра­зу­ют­ся мно­го­уров­не­вые сет­ки, в про­стран­ст­ве ко­то­рых про­ис­хо­дят их сво­бод­ные пе­ре­те­ка­ния, ас­со­циа­тив­ные сце­п­ле­ния, слия­ния в раз­ные смы­сло­вые бло­ки. Ре­ми­нис­цен­ции, пе­ре­фра­зи­ро­ва­ние из­вест­ных кар­тин, так­же пря­мое ци­ти­ро­ва­ние и за­им­ст­во­ва­ния (т. н. ап­ро­приа­ции) ста­ли ха­рак­тер­ны­ми свой­ст­ва­ми П. в жи­во­пи­си, а за­тем и в др. ви­дах иск-ва (скульп­ту­ра, ин­стал­ля­ция, ви­део-арт, фо­то­ис­кус­ст­во).

В рос. иск-ве ана­ло­ги­ей ев­роп. и амер. П. в 1970–80-е гг. бы­ло твор­че­ст­во сфор­ми­ро­вав­ших­ся в рам­ках ан­дер­гра­ун­да мас­те­ров моск. апт-ар­та, кон­цеп­ту­аль­но­го ис­кус­ст­ва, соц-ар­та, «но­вых ху­дож­ни­ков» в С.-Пе­тер­бур­ге и др.

Постмодернизм в кино

Чер­ты П. на­ча­ли про­яв­лять­ся уже в филь­мах пред­ста­ви­те­лей франц. «но­вой вол­ны» – Ж. Де­ми («Ло­ла», 1961), Ж. Л. Го­да­ра («Жить сво­ей жиз­нью», 1962), А. Вар­да («Сча­стье», 1965) и др., для ко­то­рых ха­рак­тер­ны реф­лек­сии, свя­зан­ные с втор­же­ни­ем в жизнь мас­со­вой куль­ту­ры. По­сте­пен­ный пе­ре­ход от мо­дер­низ­ма, до­ми­ни­ро­вав­ше­го в ки­не­ма­то­гра­фе 1960-х гг., к П. осо­бен­но за­ме­тен в твор­че­ст­ве М.  Ан­то­нио­ни: те­ма ис­че­заю­щей ре­аль­но­сти в филь­мах «При­клю­че­ние» (1960) и «За­тме­ние» (1961), ос­вое­ние пла­стов поп-ар­та и мо­ло­дёж­ной контр­куль­ту­ры, а так­же фе­но­мен под­ме­ны жиз­ни её рек­лам­но-ме­дий­ной ими­та­ци­ей в кар­ти­нах «Фо­то­уве­ли­че­ние» («Blow up», 1967) и «За­бри­ски Пойнт» (1970). За­мет­ный вклад в фор­ми­ро­ва­ние П. на За­па­де вне­сли ре­жис­сё­ры, эмиг­ри­ро­вав­шие из стран со­циа­лиз­ма: Р. По­лан­ски, М. Фор­ман, позд­нее – А. С. Кон­ча­лов­ский. По­стмо­дер­ни­ст­ский дис­курс окон­ча­тель­но офор­мил­ся в ки­не­ма­то­гра­фе 1970–80-х гг.: С. Куб­рик и П. Гри­нау­эй – в Ве­ли­ко­бри­та­нии; Ф. Ф. Коп­по­ла, Дж. Уо­терс, М. Скор­се­зе, Б. Де Паль­ма – в США; С. Ле­о­не – в Ита­лии, А. Кау­рис­мя­ки – в Фин­лян­дии, П. Аль­мо­до­вар – в Ис­па­нии, а так­же пред­ста­ви­те­ли т. н. но­во­го ба­рок­ко во Фран­ции – Л. Бес­сон, Ж. Ж. Бе­некс, Л. Ка­ракс. При ши­ро­ком диа­па­зо­не ху­дож. ус­та­но­вок, гра­ни­ча­щих с па­ро­ди­ей и кит­чем, их объ­е­ди­ня­ют об­щие чер­ты: деи­део­ло­ги­за­ция, то­таль­ная иро­ния, сти­ра­ние гра­ниц ме­ж­ду «вы­со­ким» и «низ­ким», вне­дре­ние в струк­ту­ру филь­мов эс­те­ти­ки рек­ла­мы, оби­лие куль­тур­ных и ки­не­ма­то­гра­фич. ци­тат. В про­ти­во­вес сво­им пред­ше­ст­вен­ни­кам эпо­хи мо­дер­низ­ма боль­шин­ст­во ре­жис­сё­ров П. от­вер­га­ют культ ав­тор­ст­ва, а в ка­че­ст­ве кри­те­ри­ев цен­но­сти филь­ма вы­дви­га­ют зре­лищ­ность, тре­вож­ное ожи­да­ние че­го-то не­из­вест­но­го («сас­пенс») и т. п. В. Вен­дерс в сво­их ме­лан­хо­ли­че­ских «road movie» (филь­мах-пу­те­ше­ст­ви­ях) раз­ви­вал на­ча­тую Ан­то­нио­ни те­му ис­чез­но­ве­ния ре­аль­но­сти, до­пол­няя её мыс­лью о смер­ти ки­но; его по­сле­до­ва­те­лем стал ка­над. ре­жис­сёр арм. про­ис­хо­ж­де­ния А. Эго­ян («Эк­зо­ти­ка», 1994).

В 1980–90-е гг. П. ос­та­вил глу­бо­кий от­пе­ча­ток в амер. жан­ро­вом ки­но («Мол­ча­ние яг­нят» Дж. Дем­ми, 1991; «Семь» Д. Фин­че­ра, 1995), яр­ко про­явил­ся в филь­мах Д. Лин­ча, при­шед­ше­го в зре­лый пе­ри­од к эс­те­ти­ке «не­овар­вар­ст­ва»: по­эти­за­ция ин­фан­тиль­ной поп-куль­ту­ры амер. про­вин­ции в ви­де мис­тич. сказ­ки. Др. пред­ста­ви­тель «по­эти­че­ско­го» П. – Т. Гил­ли­ам при­чуд­ли­во со­еди­ня­ет ре­аль­ность, фан­та­зию и китч («Бра­зи­лия», 1985; «Ко­роль-ры­бак», 1991). По­стмо­дер­ни­ст­скую ин­тер­пре­та­цию клас­сич. амер. ми­фо­ло­гии да­ли Дж. Джар­муш («Чу­же­род­нее рая», 1984; «Мерт­вец», 1995), бра­тья Дж. Д. и И. Дж. Ко­эн («Бар­тон Финк», 1991; «Фар­го», 1996).

В 1990-е гг. дос­ти­же­ния­ми ки­не­ма­то­гра­фа П. ста­ли «Под­по­лье» Э. Кус­ту­ри­цы (1995), «Рас­се­кая вол­ны» Л. фон Трие­ра (1996), «Всё о мо­ей ма­те­ри» Аль­мо­до­ва­ра (1999). Эс­те­ти­ку П. ис­поль­зо­ва­ли Н. С. Ми­хал­ков («Очи чёр­ные», 1987; «Утом­лён­ные солн­цем», 1994), кит. ре­жис­сё­ры Цай Мин­лян («Ре­ка», 1996) и Вонг Кар­вай («Лю­бов­ное на­строе­ние», 2000), позд­нее – мекс. ре­жис­сёр Г. дель То­ро («Ла­би­ринт фав­на», 2006). Сфор­му­ли­ро­ван­ная во 2-й пол. 1990-х гг. Трие­ром кон­цеп­ция «Дог­мы», про­ти­во­сто­яв­шая как мо­дер­низ­му, так и П., яви­лась по­пыт­кой вер­нуть це­ло­муд­рие и ас­ке­тизм ран­не­го ки­но. В це­лом ки­не­ма­то­граф 2000–10-х гг., не от­вер­гая на­ко­п­лен­ный П. опыт, всё ча­ще воз­вра­ща­ет­ся к клас­сич. эс­те­ти­ке.

Постмодернизм в театре

От­прав­ной точ­кой для по­стмо­дер­ни­ст­ской реф­лек­сии ста­ли А.  Ар­то и его кон­цеп­ция «Те­ат­ра жес­то­ко­сти». С сер. 20 в. ро­ж­да­лись тео­рии о «кон­це ре­пре­зен­та­ции» и «кри­зи­се ми­ме­тиз­ма» (Ж. Дер­ри­да), кон­цеп­ции «энер­ге­ти­че­ско­го те­ат­ра» (Ж. Ф. Лио­тар), «те­ат­ра без спек­так­ля» (К. Бене­), «по­стдра­ма­ти­че­ско­го те­ат­ра» (Х. Т. Ле­ман), под­ме­ны ак­тёр­ско­го мас­тер­ст­ва тео­ри­ей «пер­фор­ма­тив­но­го по­ве­де­ния» (Э. Бар­ба) и т. д. Для те­ат­ра П. ха­рак­тер­ны ин­тер­тек­сту­аль­ность, кол­лаж­ность, по­ли­сти­ли­сти­ка и плю­ра­лизм, пас­тиш, двой­ной код, де­кон­ст­рук­ция и т. п. Чер­ты по­стмо­дер­ни­ст­ско­го те­ат­ра на­шли яр­кое вы­ра­же­ние в дея­тель­но­сти «Ли­винг-ти­этр», Е. Гро­тов­ско­го, Т. Кан­то­ра, Бар­бы, Р. Уил­со­на, А. Мнуш­ки­ной, П. Ше­ро, Р. Ле­па­жа, Т. Суд­зу­ки и др. «Празд­нич­ность», род­ст­вен­ная спор­тив­ным иг­рам и раз­вле­че­ни­ям, сво­бод­ная ком­пи­ля­ция став­ших клас­си­че­ски­ми те­ат­раль­ных «тек­стов» (от дра­ма­тур­гии до пла­сти­че­ско­го и зву­ко­во­го оформ­ле­ния), иг­ра от­нюдь не все­гда чи­тае­мы­ми зри­те­лем и осоз­нан­ны­ми ав­то­ром ци­та­та­ми, от­сут­ст­вие стро­го вы­ве­ден­ной сю­жет­ной ли­нии, по­сто­ян­ная транс­фор­мация ха­рак­те­ров, вер­ба­тим, апел­ля­ция к об­раз­ам мас­со­вой куль­ту­ры па­рал­лель­но «иг­ре в клас­си­ку» – всё это при­сут­ст­ву­ет в те­ат­ре по­стмо­дер­низ­ма.

Но­вей­шая дра­ма­тур­гия (С. Ше­пард, Т. Стоп­пард, М. Па­вич и др.) по­ро­ди­ла но­вый тип ге­роя и но­вые ам­п­луа (напр., «по­сто­рон­ний») и – при ус­та­нов­ке на унич­то­же­ние гра­ниц ме­ж­ду тра­ди­ци­он­но по­ни­мае­мы­ми ви­да­ми и ро­до­вы­ми осо­бен­но­стя­ми опе­ры, тан­ца, дра­мы и му­зы­ки – спо­соб­ст­во­ва­ла об­ра­зо­ва­нию но­вых те­ат­раль­ных жан­ров.

Ха­рак­тер­ны­ми чер­та­ми по­стмо­дер­ни­ст­ско­го спек­так­ля мож­но счи­тать ос­лаб­ле­ние ре­жис­сёр­ской во­ли в ор­га­ни­за­ции смыс­ла пред­став­ле­ния, вы­дви­же­ние на пер­вый план сце­но­гра­фа и хо­рео­гра­фа, стрем­ле­ние под­ме­нить ка­тар­сис тран­сом, «уз­на­ва­ние» и со­пе­ре­жи­ва­ние пер­со­на­жам – кри­тич. по­зи­ци­ей зри­те­ля.

В СССР с 1960-х гг. П. су­ще­ст­во­вал пре­им. как па­ро­дий­ное от­ра­же­ние в ху­дож. твор­че­ст­ве жё­ст­кой офиц. идео­ло­гич. схе­мы. Как эпо­халь­ные в ма­ни­фе­ста­ции но­вой те­ат­раль­но­сти и пост­мо­дер­ни­ст­ские по про­бле­ма­ти­ке, по­эти­ке, мо­щи зву­ча­ния и си­ле ре­зо­нан­са вы­де­ля­ют­ся спек­так­ли та­ких раз­ных ре­жис­сё­ров, как А.  А. Ва­силь­ев и Р. Г. Вик­тюк. На ру­бе­же 20–21 вв. П. пе­рио­ди­че­ски воз­ни­ка­ет в ка­че­ст­ве ин­тер­пре­та­ци­он­но­го ко­да в дея­тель­но­сти рос. ре­жис­сё­ров Б. Ю. Юха­на­но­ва, Кли­ма (В. А. Кли­мен­ко), В. В. Мир­зое­ва, А. А. Мо­гу­че­го, И. Н. Ла­ри­на, А. В. Слю­сар­чу­ка, в спек­так­лях «Ин­же­нер­но­го те­ат­ра АХЕ» и др.

Постмодернизм в музыке

Про­яв­ле­ния П. в му­зы­ке кон. 20 – нач. 21 вв. ча­ще все­го свя­зы­ва­ют с ос­мыс­ле­ни­ем и пе­ре­оцен­кой цен­но­стей аван­гар­диз­ма сер. 20 в. (ина­че на­зы­вае­мо­го аван­гар­дом-II, но­вей­шей му­зы­кой). Ре­ак­ци­ей на се­риа­лизм, не­кон­тро­ли­руе­мую алеа­то­ри­ку, эс­те­ти­ку «ин­ст­ру­мен­таль­но­го те­ат­ра», хеп­пе­нинг, экс­пе­ри­мен­ты в об­лас­ти кон­крет­ной му­зы­ки, элек­трон­ной му­зы­ки яви­лось тя­го­те­ние к «но­вой про­сто­те» (В. Рим в Гер­ма­нии). Ряд ком­по­зи­то­ров 1970–80-х гг. ощу­ти­ли по­треб­ность вер­нуть­ся к бо­лее тра­диц. язы­ку, эмо­цио­наль­ной не­по­сред­ст­вен­но­сти, ес­те­ст­вен­но­сти вы­ска­зы­ва­ния, не бо­ясь об­ви­не­ний в эпи­гон­ст­ве и эк­лек­ти­ке (наи­бо­лее ра­ди­каль­но этот по­во­рот осу­ще­ст­ви­ли В.  И. Мар­ты­нов, К. Пен­де­рец­кий, А. Пярт, В. В. Силь­ве­ст­ров и пред­ста­ви­те­ли амер. ми­ни­ма­лиз­ма). Ис­то­ри­за­ция соз­на­ния ком­по­зи­то­ров (при­мер­но с кон. 1960-х гг.), на­обо­рот, вы­ра­зи­лась в тен­ден­ции к «но­вой слож­но­сти» (Б. Фер­ни­хоу в Ве­ли­ко­бри­та­нии), в обиль­ном ци­ти­ро­ва­нии за­им­ст­во­ван­но­го муз. ма­те­риа­ла, в ча­ст­но­сти в тех­ни­ке кол­ла­жа (позд­ний Д. Д. Шос­та­ко­вич, Р. К. Щед­рин, Л. Бе­рио и др.) и в по­ли­сти­ли­сти­ке (А. Г. Шнит­ке). Вме­сте с тем П. как эс­те­тич. про­грам­ма (в том смыс­ле, как этот тер­мин во­шёл в фи­ло­со­фию, лит-ру, изо­бра­зит. иск-во и ки­но) прак­ти­че­ски не кос­нул­ся му­зы­ки, где цен­но­ст­ная вер­ти­каль и при­вер­жен­ность ху­дож. ка­но­ну (тра­ди­ци­он­но­му или ис­ко­мо­му в ис­то­рич. пер­спек­ти­ве) со­хра­ня­ют своё зна­че­ние. На этом ос­но­ва­нии ряд рос. ис­сле­до­ва­те­лей (Т. В. Че­ред­ни­чен­ко, В. Н. Хо­ло­по­ва) счи­та­ют тер­мин «П.» не­при­ме­ни­мым к му­зы­ке.

Постмодернизм – теория литературы и критика

Автор НАСРУЛЛА МАМБРОЛ в 31 марта 2016 г.

• ( )

Постмодернизм в широком смысле относится к социокультурной и литературной теории, а также к изменению точки зрения, которое проявилось в различных дисциплинах, включая социальные науки, искусство, архитектуру, литературу, моду, коммуникации и технологии. Принято считать, что постмодернистский сдвиг в восприятии начался где-то еще в конце XIX века.50-х годов и, вероятно, продолжается до сих пор. Постмодернизм может быть связан со сменой власти и дегуманизацией эпохи после Второй мировой войны и натиском потребительского капитализма.

Сам термин «постмодернизм» подразумевает отношение к модернизму. Модернизм был более ранним эстетическим движением, которое было в моде в первые десятилетия двадцатого века. Часто говорят, что постмодернизм является одновременно продолжением модернистской позиции и отходом от нее.

Постмодернизм разделяет многие черты модернизма. Обе школы отвергают жесткие границы между высоким и низким искусством. Постмодернизм идет еще дальше и намеренно смешивает низкое искусство с высоким, прошлое с будущим или один жанр с другим.

Такое смешение разных, несочетаемых элементов иллюстрирует использование постмодернизмом беззаботной пародии, которую также использовал модернизм. Обе эти школы также использовали стилизацию, то есть подражание чужому стилю. Пародия и стилизация служат для того, чтобы подчеркнуть саморефлексивность модернистских и постмодернистских произведений, а это означает, что пародия и стилизация служат напоминанию читателю, что произведение не «настоящее», а вымышленное, сконструированное. Модернистские и постмодернистские произведения также фрагментарны и не могут легко, напрямую передать цельный смысл. То есть эти произведения заведомо неоднозначны и допускают множественность интерпретаций. Человек или субъект, изображенный в этих произведениях, часто децентрирован, лишен центрального смысла или цели в жизни, и дегуманизирован, часто теряя индивидуальные характеристики и становясь просто представителем эпохи или цивилизации, как Тиресий в

Пустошь.

Короче говоря, модернизм и постмодернизм выражают неуверенность, дезориентацию и фрагментацию западного мира 20-го века. Западный мир в 20-м веке начал испытывать это глубокое чувство безопасности, потому что он постепенно терял свои колонии в Третьем мире, раздираемый двумя крупными мировыми войнами, и обнаружил, что его интеллектуальные и социальные основы сотрясаются под воздействием новых социальных теорий. такие события, как марксизм и постколониальные глобальные миграции, новые технологии и переход власти от Европы к Соединенным Штатам. Хотя и модернизм, и постмодернизм используют фрагментарность, прерывистость и децентрированность в теме и технике, основное различие между двумя школами скрыто именно в этом аспекте.

Модернизм проецирует фрагментарность и децентрированность современного мира как трагедию. Он оплакивает потерю единства и центра жизни и предполагает, что произведения искусства могут обеспечить единство, согласованность, непрерывность и смысл, которые теряются в современной жизни. Так, Элиот сетует на то, что современный мир представляет собой бесплодную пустыню, а фрагментарность, бессвязность этого мира запечатлены в структуре стихотворения. Тем не менее, The Waste Land  пытается вернуть утраченный смысл и органическое единство, обращаясь к восточным культурам и используя Тиресия в качестве главного героя

В постмодернизме фрагментация и дезориентация больше не трагичны. С другой стороны, постмодернизм прославляет фрагментацию. Он рассматривает раздробленность и децентрированность как единственно возможный способ существования и не пытается вырваться из этих условий.

Здесь постмодернизм встречается с постструктурализмом — и постмодернизм, и постструктурализм признают и принимают, что невозможно иметь связный центр. В терминах Деррида центр постоянно движется к периферии, а периферия постоянно движется к центру. Другими словами, центр, являющийся местопребыванием власти, никогда не бывает полностью могущественным. Оно постоянно становится бессильным, в то время как бессильная периферия постоянно пытается завладеть властью. В результате можно утверждать, что центра никогда не бывает или что центров всегда несколько. Эту отсрочку обретения центром власти или сохранения своего положения и есть то, что Деррида называл разница . Таким образом, в восхвалении постмодернизмом фрагментации заложена вера в различение , вера в то, что единство, смысл, связность постоянно откладываются на потом.

Постмодернистское неверие в согласованность и единство указывает на еще одно основное различие между модернизмом и постмодернизмом. Модернизм считает, что согласованность и единство возможны, тем самым подчеркивая важность рациональности и порядка. Основное предположение модернизма, по-видимому, состоит в том, что большая рациональность ведет к большему порядку, что приводит к лучшему функционированию общества. Чтобы установить первенство Порядка, модернизм постоянно создает концепцию Беспорядка в своем изображении Другого, включающего в себя небелое, немужское, негетеросексуальное, невзрослое, неразумное и так далее. Другими словами, чтобы установить превосходство Порядка, Модернизм создает впечатление, что все маргинальные, периферийные сообщества, такие как небелые, немужские и т. д., заражены Беспорядком. Однако постмодернизм впадает в другую крайность. Здесь не говорится, что одни части общества иллюстрируют Порядок, а другие — Беспорядок. Постмодернизм в своей критике бинарной оппозиции даже цинично предполагает, что все есть Беспорядок.

Жан Франсуа Лиотар

Модернистская вера в порядок, стабильность и единство — это то, что постмодернистский мыслитель Лиотар называет метанарративом. Модернизм работает через метанарративы или грандиозные нарративы, в то время как постмодернизм ставит под сомнение и деконструирует метанарративы. Метанарратив — это история, которую культура рассказывает сама себе о своих убеждениях и практиках.

Постмодернизм понимает, что грандиозные нарративы скрывают, замалчивают и отрицают противоречия, нестабильность и различия, присущие любой социальной системе. Постмодернизм отдает предпочтение «мини-нарративам», рассказам, объясняющим небольшие практики и локальные события, не претендующим на универсальность и завершенность.

Постмодернизм осознает, что история, политика и культура — это великие нарративы власть имущих, содержащие ложь и неполную правду.

Деконструировав возможность стабильной, постоянной реальности, постмодернизм произвел революцию в концепции языка. Модернизм считал язык рациональным, прозрачным инструментом для представления реальности и деятельности рационального разума. С модернистской точки зрения язык представляет мысли и вещи. Здесь означающие всегда указывают на означаемые. Однако в постмодернизме есть только поверхности, а не глубины. Означающее здесь не имеет означаемого, потому что нет реальности, которую можно было бы означать.

Жан Бодрийяр

Французский философ Бодрийяр концептуализировал поверхностную культуру постмодерна как симулякр. Симулякр — это виртуальная или фальшивая реальность, смоделированная или индуцированная средствами массовой информации или другими идеологическими аппаратами. Симулякр — это не просто имитация или дублирование, это замена оригинала смоделированным, фальшивым изображением. Современный мир — это симулякр, в котором реальность заменена фальшивыми образами. Это означало бы, например, что война в Персидском заливе, о которой мы знаем из газет и телерепортажей, не имеет никакого отношения к тому, что можно назвать «настоящей» войной в Ираке. Смоделированное изображение войны в Персидском заливе стало настолько популярным и реальным, чем реальная война, что Бодрийяр утверждает, что войны в Персидском заливе не было. Другими словами, в постмодернистском мире нет оригиналов, есть только копии; никаких территорий, только карты; никакой реальности, только симуляции. Здесь Бодрийяр не просто предполагает, что постмодернистский мир искусственный; он также подразумевает, что мы потеряли способность различать реальное и искусственное.

Фредрик Джеймсон

Точно так же, как мы потеряли связь с реальностью нашей жизни, мы также отдалились от реальности товаров, которые потребляем. Если средства массовой информации составляют одну движущую силу постмодернистского состояния, то многонациональный капитализм и глобализация — другую. Фредрик Джеймсон связал модернизм и постмодернизм со второй и третьей фазами капитализма. Первая фаза капитализма 18-19 веков, называемая рыночным капитализмом, была свидетелем раннего технологического развития, такого как паровой двигатель, и соответствовала реалистической фазе. Начало 20-го века, с развитием электрических двигателей и двигателей внутреннего сгорания, стало свидетелем наступления монополистического капитализма и модернизма. Эпоха постмодерна соответствует эпохе ядерных и электронных технологий и потребительского капитализма, где упор делается на маркетинг, продажу и потребление, а не на производство. Дегуманизированный, глобализированный мир стирает индивидуальную и национальную идентичность в пользу многонационального маркетинга.

Таким образом, из этого изложения становится ясно, что есть по крайней мере три различных направления, избираемых постмодерном, относящимся к теориям Лиотара, Бодрийяра и Джеймисона. Постмодернизм также имеет свои корни в теориях Хабермаса и Фуко. Кроме того, постмодернизм можно рассматривать с феминистской и постколониальной точек зрения. Следовательно, нельзя окончательно определить принципы постмодернизма, потому что в самой конституции этой теории заложена множественность.

Постмодернизм, отрицая объективную истину или реальность, решительно защищает теорию конструктивизма — антиэссенциалистский аргумент, согласно которому все конструируется идеологически. Постмодернизм считает, что средства массовой информации несут большую ответственность за «конструирование» нашей идентичности и повседневных реалий. Действительно, постмодернизм развился как ответ на современный бум в области электроники и коммуникационных технологий и его революцию в нашем старом мировом порядке.

Конструктивизм неизменно ведет к релятивизму. Наша идентичность конструируется и трансформируется каждое мгновение в зависимости от нашего социального окружения. Следовательно, есть место для множественных и разнообразных идентичностей, множественных истин, моральных кодексов и взглядов на реальность.

Понимание того, что объективной истины не существует, неизменно приводило к тому, что акцент постмодернизма падал на субъективность. Сама субъективность, конечно, множественна и условна. Акцент на субъективности естественным образом приведет к возрождению интереса к локальному и специфическому опыту, а не к универсальному и абстрактному; то есть на мини-нарративах, а не на больших нарративах.

Наконец, все версии постмодернизма опираются на метод деконструкции для анализа социокультурных ситуаций. Постмодернизм часто подвергался резкой критике. Фундаментальной характеристикой постмодернизма является неверие, которое отрицает социальные и личные реалии и переживания. Легко утверждать, что войны в Персидском заливе или войны в Ираке не существует; но как тогда объяснить смерть, потери и боль миллионов людей, ставших жертвами этих войн? Кроме того, постмодернизм способствует глубокому цинизму в отношении единственной поддерживающей силы социальной жизни — культуры. Полностью вымывая почву из-под наших ног, идеологические предпосылки, на которых строится человеческая цивилизация, постмодернизм порождает в современных обществах чувство нехватки и незащищенности, необходимое для поддержания капиталистического миропорядка. Наконец, когда Третий мир начал утверждать себя над европоцентричной гегемонистской властью, постмодернизм поспешил с предупреждением, что усиление периферии преходяще и временно; и что так же, как Европа не могла долго сохранять свою империалистическую мощь, новообретенная мощь бывших колоний также стирается.

В литературе постмодернизм (в значительной степени полагающийся на фрагментацию, деконструкцию, игривость, сомнительных повествователей и т. д.) выступил против идей Просвещения, скрытых в модернистской литературе, на основе концепции «метанарратива» Лиотара, концепции «игры» Деррида и концепции «игры» Будрильяра. симулякры». Отклоняясь от модернистского поиска смысла в хаотичном мире, постмодерн. писатели избегают, часто в шутку, возможности смысла, и постмодернистский роман часто является пародией на это. квест. Отмеченные недоверием к тотализирующим механизмам и самосознанию, постмодернистские писатели часто отдают предпочтение случайности, а не мастерству, и используют метапрозы, чтобы подорвать авторскую «уникальность». Различие между высокой и низкой культурой также подвергается нападкам с использованием стилизации, комбинации нескольких культурных элементов, включая темы и жанры, которые ранее не считались подходящими для литературы. Постмодернистскую литературу можно рассматривать как общий термин для послевоенных событий в литературе, таких как Театр абсурда, поколение битников и магический реализм.

Постмодернистская литература, выраженная в трудах Беккета, Роббе Грилле, Борхеса, Маркеса, Нагиба Махфуза и Анжелы Картер, основана на признании сложной природы реальности и опыта, роли времени и памяти в человеческом восприятии, самости. и мир как исторические конструкции, и проблематичность языка.

Постмодернистская литература достигла своего пика в 60-х и 70-х годах, когда были опубликованы «Уловка-22» Джозефа Хеллера, «Затерянные в доме смеха» и «Фактор сорняков» Джона Барта, «Радуга гравитации, В.» и «Плач лота 49».Томаса Пинчона, «фракции», такие как «Армии в ночи» и «Хладнокровно» Нормана Мейлера и Трумена Капоте, постмодернистские научно-фантастические романы, такие как «Неоромант» Уильяма Гибсона, «Бойня номер пять» Курта Воннегута и многие другие. Некоторые объявили смерть постмодернизма в 80-х с новым всплеском реализма, представленным и вдохновленным Рэймондом Карвером. Том Вулф в своей статье 1989 года «Преследование миллиардноногого зверя» призвал сделать новый акцент на реализме в художественной литературе, чтобы заменить постмодернизм. Имея в виду этот новый акцент на реализме, некоторые объявили Белый шум в (1985) или «Сатанинские стихи» (1988) как последние великие романы эпохи постмодерна.

Постмодернистский фильм описывает артикуляцию идей постмодернизма через кинематографическую среду, нарушая господствующие условности повествовательной структуры и характеристики и разрушая (или играя) с «подвешенным недоверием» аудитории, чтобы создать работу, которая выражается через менее узнаваемые внутренняя логика. Два таких примера: «Две подруги» Джейн Кэмпион, в которой история двух школьниц показана в виде эпизодов, расположенных в обратном порядке; и «Женщина французского лейтенанта» Карела Рейса, в которой история, разыгрываемая на экране, отражается в личной жизни актеров, играющих ее, которую также видят зрители. Однако Бодрийяр назвал эпопею Серджо Леоне «1968 спагетти-вестернов «Однажды на Диком Западе» как первый постмодернистский фильм. Другие примеры включают «Круглосуточные тусовщики» Майкла Уинтерботтома, «Сатирикон и Амаркорд» Федерико Феллини, «Малхолланд Драйв» Дэвида Линча, «Криминальное чтиво» Квентина Тарантино.

Несмотря на довольно растянутые и циничные аргументы постмодернизма, эта теория оказала фундаментальное влияние на мысль конца 20 века. Он действительно произвел революцию во всех областях интеллектуальных исследований в той или иной степени.

Нравится:

Нравится Загрузка…

---

‹ Пустошь как модернистский текст

Постмодерн как «недоверие к метанарративам» ›

---

Категории: Литература

Теги: Амаркорд, Анжела Картер, Армии в ночи, Бодрийяр, Поколение битов, Уловка-22 , Плач Лота 49, Федерико Феллини, Фредрик Джеймсон, Габриэль Гарсиа Маркес, Радуга гравитации, Хабермас, Джейн Кэмпион, Хорхе Луис Борхес, Джозеф Хеллер, Карел Рейс, Курт Воннегут, Литературная критика, Теория литературы, Затерянные в доме смеха, Лиотар, Магический реализм, марксизм, метанарратив, Майкл Уинтерботтом, Мишель Фуко, модернизм, Нагиб Махфуз, неоромант, Норман Мейлер, однажды в Западном полушарии, постмодернистский фильм, постмодернизм, Рэймонд Карвер, Роббе Гриле, Салман Рушди, Серхио Леоне, симулякр, Фактор сорняков, Преследуя миллиардноногих пчел, Сатанинские стихи, Пустоши, Трумэн Капоте, Белый шум, Уильям Гибсон

Обратные ссылки

Статистика блога

• 19 656 446 Просмотров

Статей/электронных книг/лекций

Научные статьи

Научные статьиВыберите категориюАфриканская литература ( 2)Арабская антропология (38) (4) Архетипическая критика (2) Теория искусства (3)Искусственный интеллект (1)Теория тела  (1)Британская литература  (202)Канадская литература (3)Теория хаоса  (1)Чилийская литература  (1)Китайская литература  (14)Комиксы (1)Теория сложности  (2)Криминальная фантастика (4) Критическая расовая теория (2) Критическая теория (2) CUCET (4) Культурный материализм (4) Культурные исследования (20) Киберкритицизм (2) Кибернетика (4) Литература далитов (3) Деконструкция (21) Детективный роман (1) Детективные романы  (14)Критика диаспоры  (3)Цифровая теория  (3)Исследования инвалидности  (2)Дискурс  (2)Драматическая критика  (128)Экокритика  (4)Экофеминизм  (3)Электронная литература  (1)ЭЛИЗАБЕНОВСКАЯ ПОЭЗИЯ И ПРОЗА (2) Эпистолярные романы (3) Шпионские романы (1) Этнические исследования (2) Европейская литература (7) Экзистенциализм (4) Экспериментальные романы (11) Романы-фэнтези (8) Феминизм (46) Теория кино (6) Французская литература (17) Гей и Лесбийские романы  (6)Гендерные исследования  (37)Немецкая литература  (26)Исследования девичества  (2)Исследования глобализации (1)Готическая литература  (3)Историческая фантастика   (1)История английской литературы  (20)Литература о Холокосте   (1)Романы ужасов ( 2) HSST (3) Исследования человека и животных (1) Венгерская литература (1) Индийская письменность на английском языке (6) Иранская литература (2) Ирландская литература (14) Израильская литература (1) Итальянская литература (7) Японская литература (10) Журнал  (1)Университет Каннур  (2)Университет Керала  (1)Латиноамериканская литература  (28)Юридический триллер  (1)Критика лесбиянок и геев  (1)Лингвистика  (16)Литературная критика  (62)Литературные термины и приемы  (22)Теория литературы (63)Литература  (1 115)Магический реализм  (10)Марксизм  (25)MCQ  (2)Теория медиа (2)Мужские исследования  (2)Миграционная литература  (1)Модернизм  (38)Дистективы (21)Мифокритика  (5)Повествование Теория  (2)Натурализм  (2)Новая критика  (15)Новый историзм  (9)Новозеландская литература  (1)Анализ романов  (266)Исследования перформанса  (1)Феноменология  (3)Философия  (77)Пикаресные романы  (2)Поэзия  (93)Популярная культура  (4)Порнология  (1)Постмарксизм (4) Постправда (1) Постколониализм (26) постгуманизм (7) Постмодернизм (27) Постструктурализм (12) PSC (1) Психоанализ (21) Психологические романы (13) Квир-теория (8) Расовая теория (2) Критика реакции читателя (13) )Реализм  (3)Исследования  (1)Романтизм  (19)Русский формализм  (5)Русская литература  (12)Наука  (6)Научная фантастика  (6)Саморефлексивные романы   (4)Семиотика  (11)Рассказ  (532)Социология (10) Испанская литература (6) Спектральная критика (1) Структурализм (18) Стилистика (1) Наблюдения (2) Технокритика (5) Технофеминизм (1) Телевизионные исследования (1) Текстуальная критика (2) Театроведение (2) Трансгендерность Исследования (2)Переводоведение (2)Теория травм  (2)Турецкая литература  (1)UGC CBSE NET  (21)Без категорий (38)Университет Каликута  (7)Утопическая литература  (1)Рассказы о вампирах  (4)Викторианская литература (3) Литература на идише  (1)Художественная литература для молодежи  (3)

Архивы

Архивы Выберите Месяц Февраль 2023 (6) Октябрь 2022 (155) Сентябрь 2022 (91) Август 2022 (2) Июль 2022 (22) Июнь 2022 (23) Май 2022 (13) Апрель 2022 (37) Февраль 2022 (3) Январь 2022 ( 2) декабрь 2021 (1) октябрь 2021 (2) сентябрь 2021 (2) август 2021 (1) июль 2021 (2) июнь 2021 (52) май 2021 (126) апрель 2021 (28) март 2021 (5) февраль 2021 ( 82) январь 2021 (9) декабрь 2020 (12) ноябрь 2020 (29) октябрь 2020 (38) сентябрь 2020 (24) август 2020 (14) июль 2020 (136) июнь 2020 (62) май 2020 (11) апрель 2020 ( 38) январь 2020 г.  (1) декабрь 2019 г.(6) ноябрь 2019 г. (12) октябрь 2019 г. (2) сентябрь 2019 г. (3) август 2019 г. (5) июль 2019 г. (10) июнь 2019 г. (8) май 2019 г. (61) апрель 2019 г. (48) март 2019 г. (33) февраль 2019 г. (2) январь 2019 г. (14) декабрь 2018 г. (16) ноябрь 2018 г. (6) октябрь 2018 г. (7) сентябрь 2018 г. (2) август 2018 г. (16) июль 2018 г. (32) июнь 2018 г. (33) май 2018 г. (30) апрель 2018 г. (8) март 2018 г. (16) февраль 2018 г. (14) январь 2018 г. (21) декабрь 2017 г. (25) ноябрь 2017 г. (31) октябрь 2017 г. (19) сентябрь 2017 г. (6) август 2017 г. (1) июль 2017 г. (11) июнь 2017 г. (18) май 2017 г. (20) апрель 2017 г. (15) март 2017 г. (3) февраль 2017 г. (4) декабрь 2016 г. (21) ноябрь 2016 г. (10) октябрь 2016 г. (11) сентябрь 2016 г. (2) июнь 2016 г. (1) май 2016 г. (6) апрель 2016 г. (37) март 2016 г. (59)

Постмодернистские романы и романисты – теория литературы и критика

Автор НАСРУЛЛА МАМБРОЛ в 21 марта 2019 г. • ( )

Иконоборческий и непочтительный, постмодернистский роман по определению является радикальным экспериментом, который возникает, когда писатель чувствует, что привычные тропы художественной литературы исчерпаны. Для постмодерниста избитый жанр романа недостаточен и уже не способен передать фантазию писателя или масштабность исторических событий.

Некоторые критики согласны с тем, что постмодернистская художественная литература является продуктом периода после Второй мировой войны. В то время умерли многие крупные модернистские писатели, такие как Джозеф Конрад, Марсель Пруст, Франц Кафка, Джеймс Джойс и Вирджиния Вульф. Другие писатели, в том числе Уильям Фолкнер и Эрнест Хемингуэй, перестали публиковать новаторские и экспериментальные работы. Критики также склонны соглашаться с тем, что постмодернизм является продолжением, а не решительным разрывом или отклонением от модернизма, определяющего литературного движения двадцатого века.

Многие разные авторы были названы постмодернистами. Среди этих писателей Томас Бергер, Ричард Бротиган, Дон Делилло, Уильям Гэддис, Владимир Набоков и Томас Пинчон, Питер Экройд, Анджела Картер, Салман Рушди и Умберто Эко. Однако наиболее критическая дискуссия сосредоточена на американских писателях, публикующихся с конца 1950-х годов.

Как и современный роман, постмодернистский роман подрывен; то есть он противоречит традиционным представлениям о сюжете, повествовании, хронологии и развитии персонажей. Постмодернистские романы часто описываются как саморефлексивные, то есть они сосредотачиваются на самой природе вымысла и пишутся так, как будто вымысел независим от общества, реальности и любой другой сферы вне себя. Истоки «автономного» постмодернистского романа можно найти в эссе ранних модернистских писателей, таких как Оскар Уайльд, который выступал против предположения Аристотеля о том, что искусство подражает жизни. Напротив, Уайльд утверждал, что жизнь подражает искусству.

Писатели потратили большую часть двадцатого века на разработку тезиса Уайльда об искусстве ради искусства — идеи о том, что для того, чтобы искусство было искусством, оно должно быть независимым от общества, политических или внелитературных соображений, — потому что роман был так основательно основан на реализме. . Реалистические романы возникли в восемнадцатом веке и включали в себя, среди других литературных приемов, повествования, имитирующие структуру и стиль биографий и историй, так что их персонажи казались реальными. Однако то, что этот реализм был всего лишь своего рода притворством или добровольной приостановкой неверия, как назвал его Сэмюэл Тейлор Кольридж, рано признали другие писатели восемнадцатого века, такие как Лоуренс Стерн. В своем романе Тристрам Шенди (1759-1767), Стерн прокомментировал свое собственное художественное произведение. Другими словами, он разрушил реалистический каркас своей собственной истории, чтобы привлечь внимание к себе как к рассказчику. Пример Стерна на короткое время принес ему немного последователей, и только после того, как Джеймс Джойс игриво представил художника как рассказчика и персонажа в образе Стивена Дедала, современные романисты и их постмодернистские преемники сосредоточились на художественной литературе как на самоподдерживающемся материале. собственная вселенная.

Постмодернистский роман как Pastiche

Поскольку сама литература часто является предметом постмодернистских романов, неудивительно, что такие жанры, как исторический роман, пародируются и высмеиваются и становятся предметом стилизации. Так, в романе Э. Л. Доктороу « Рэгтайм » (1975) представлены такие исторические личности, как анархистка Эмма Голдман и игрок из высшего общества Эвелин Несбит, и они взаимодействуют способами, которые кажутся невероятными в традиционной исторической фантастике, в которой писатель обычно очень тщательно изображает история точно. Ссылаясь на одну сцену в романе, интервьюер спросил Доктороу, действительно ли Голдман делал Несбит массаж в «реальной жизни». Интервьюер хотел знать, встречались ли эти двое вообще в реальной жизни. Доктороу ответил: «У них есть сейчас».

Э. Л. Доктороу

Доктороу считал, что вымысел создает свою собственную реальность, своего рода истину, которая исторически не задокументирована, но имеет неоценимую ценность. В этом случае Доктороу комментировал разрыв между романтической фигурой, такой как Несбит, и практичным радикалом, таким как Голдман, который также был феминисткой, которая сочла бы положение Несбит как сексуального объекта прискорбным. Несбит нуждалась в той заботе, которую предлагал Голдман. То, что две женщины никогда не встречались, было бы неважно для постмодернистского романиста, и то, что две женщины должны занимать такие разные места в обществе и восприниматься как не имеющие ничего общего, было именно тем, что Доктороу считал недостатком в мире за пределами своего романа, таким образом. его создание параллельной вселенной. Вместо того чтобы рабски повторять исторические записи, постмодернистский романист стремится изобрести историю, критикующую «реальный мир».

Некоторых критиков работа Доктороу вызывала беспокойство именно потому, что он не уважал их жесткие представления о фактах и ​​вымыслах. Однако для постмодернистского романиста такие различия не имеют значения, потому что и письменная история, и романы — это нарративы, разновидность истории. Язык, общий для обоих жанров, означает, что вымышленный персонаж или сцена могут казаться такими же реальными, как и так называемое фактическое описание, потому что оба являются продуктом слов.

(Читать Постмодернистское использование пародии и стилизации)

Постмодернистский роман и историческая фантастика

Готовность Доктороу использовать исторические фигуры является частью ревизионизма постмодернистского романиста. Подобно модернисту, постмодернист стремится опрокинуть или разрушить общепринятые способы понимания истории, чтобы продемонстрировать, что прошлое в значительной степени является изобретением настоящего и проекцией истории, которую хочет рассказать писатель.

Пожалуй, ни один писатель-постмодернист не подорвал условности исторического романа больше, чем Сьюзан Зонтаг. В The Volcano Lover (1992) она превращает историю адмирала Нельсона, сэра Уильяма Гамильтона и его жены Эммы — материал романтической фантастики — в исследование природы героизма, коллекционирования произведений искусства и империализма, а также о рассказчике. который говорит голосом, близким к голосу Зонтаг. Этот метод повествования провоцирует исследование того, как само повествование включает в себя содержание (историю), над которым размышляет рассказчик. Точно так же « В Америке» (2000 г.), основанный на реальной истории известной польской актрисы, основавшей общину в Калифорнии, начинается с предисловия, в котором Зонтаг называет писателя, изображенного в романе. При этом Зонтаг делится большей частью своей биографии и предлагает читателю увидеть историю актрисы как пример карьеры амбициозных женщин, включая Зонтаг.

Сьюзан Зонтаг

Другие постмодернистские романы включают « Фактор сорняков » Джона Барта (1960) и « Общественное сожжение» Роберта Кувера ( 1977). В The Public Burning, , частично рассказанном Ричардом М. Никсоном, сама история переворачивается так, что Никсон жаждет осужденной шпионки Этель Розенберг. Политика Никсона становится мучительной психодрамой, обнажающей подавленное сексуальное напряжение и паранойю, которые вытесняются приписыванием беспокойства общества о себе внешней угрозе: в данном случае коммунистической угрозе.

В The Sot-Weed Factor Барт подделывает многие мифы об основании Америки, особенно сентиментальную историю о Покахонтас и Джоне Смите. Тайная история Джеймстауна (сфабрикованная Бартом) раскрывает порнографическое поведение Смита, в том числе его способность увеличивать свой пенис, что становится источником его власти над американскими индейцами.

Знаменитый роман Курта Воннегута « Бойня номер пять: или Детский крестовый поход, долг-танец со смертью » (1969), считающийся его постмодернистским шедевром, отчасти является откровенной автобиографией (что уже знаменует собой отход от романистических условностей). Воннегут начинает с описания своего опыта в Дрездене, когда немецкий город подвергся бомбардировке во время Второй мировой войны. Это ужасное событие, уничтожившее мирное население без всякой стратегической цели, запечатлелось в памяти Воннегута. Он объясняет, что более двадцати лет искал способ рассказать историю своего возмущения и позора. Пытаясь донести значение увиденного до жены своего армейского приятеля и отшатываясь от ее обвинений в том, что он будет рассказывать историю традиционным способом — еще одна из тех историй о том, как американцы пережили войну, — Воннегут придумал повествование и персонажа, которые представляют собой отказ от традиционного военного романа. В то время как большинство военных романов представляют собой хронологическую и панорамную структуру с поперечным сечением репрезентативных персонажей (хороший пример — роман Нормана Мейлера «9 лет»).0003 The Naked and the Dead , 1948), Воннегут фокусируется на единственном главном герое, Билли Пилигриме, который является не просто продуктом своего места и времени. Действительно, Пилигрим представлен как человек, «отвязавшийся во времени».

То, что следует в Бойня номер пять , является частью наблюдения за современным миром Воннегута и его прошлым Второй мировой войны и частью проекции в мир инопланетян с Билли в роли похищенного. Следовательно, Билли прыгает во времени, но никогда не является просто продуктом этого времени. Подобно Берроузу, который использует мир наркотиков, чтобы получить представление о монолитной и единообразной пресности своего времени, Воннегут использует инопланетян, тральфамадорцев, как способ остранить современный мир и заставить Билли по-новому взглянуть на окружающее. Бойня номер пять освобождает, освобождает от сковывающих представлений о лицемерии, весе истории и правилах ортодоксальности. Точно так же, как Воннегут освободился от устоявшегося жанра романа, он ожидает, что его читатель воздержится от костылей хронологии и сюжета. Смысл не последователен, а цикличен, так что события в «Бойня номер пять» повторяются, а время становится своего рода холстом, на котором отпечатывается человеческое сознание. Эта изменчивая связь персонажа и события не фиксирует форму истории или романа, а провозглашает постмодернистскую свободу как для писателя, так и для читателя.

Постмодернистский роман как метапроза

Полное пренебрежение Ишмаэлем Ридом к правдоподобию и непочтительное рвение, с которым он ниспровергает историческую запись в Бегство в Канаду (1976), побудили критиков назвать роман метафикшеном; то есть «. Бегство в Канаду. Таким образом, Рид придумал роман, основанный на условностях повествований о рабах, а также на анахроничном языке и обсуждении современных изобретений, таких как самолет. Роман преувеличивает то, как прошлое и настоящее смешиваются и смешиваются в современном сознании. История — это не линейный континуум от прошлого к настоящему, а скорее хаотическая смесь разных периодов и чувств, которые сосуществуют и противоречат друг другу в сознании читателя.

Это возвышение романа как своего собственного оправдания, так что он не связан ни с какой реальностью за пределами своих страниц, связывает постмодернистский роман с le nouveau roman , или Новым романом, разработанным в 1950-х годах во Франции писателями, включая Алена Робба. -Грийе и Натали Саррот и драматурги Сэмюэл Беккет и Юджин Ионеско. Их саморефлексивная фантастика послужила образцом для современных постмодернистов.

Еще два примера постмодернистского романа как метапрозы — «9» Зонтаг.0003 The Benefactor (1963) и Death Kit (1967) — отвергают американскую реалистическую школу художественной литературы. Зонтаг интересуют не столько манеры и нравы современного общества, сколько сама литература; то есть она преследует форму повествования, обращенную на себя, в которой рассказчик делает идею реальности проблематичной и вымышленной. Возможно, лучший пример ее техники можно найти в Death Kit , в котором она заставляет читателя задуматься, действительно ли ее главный герой, Дидди, убил железнодорожника или все действие романа происходит в его уме. . Это сомнение ставит под сомнение повседневное восприятие. Точно так же Благодетель сосредотачивается на сознании своего рассказчика, Ипполита. В значительной степени он создает свой мир, выдумывая его, превращая своих друзей и семью в проекции своей чувствительности.

Пожалуй, квинтэссенцией постмодернистского романа является противоречивый роман Уильяма С. Берроуза « Голый обед » (1959). Как и « Улисс » Джеймса Джойса (1922), одно из определяющих произведений модернизма, « Голый обед » многие суды в Соединенных Штатах сочли непристойным. Сексуальные извращения и наркомания являются центральными темами романа, представляющего шокирующее опровержение традиционных моральных ценностей и литературных условностей. Действительно, «Голый завтрак » содержит гораздо больше экстремальных порнографических элементов, чем собственные романы Джойса, которые экспериментируют с языком запрещенной литературы.

«Голый завтрак » имел своих сторонников в литературном сообществе, когда он впервые появился, и оказал значительное влияние на таких разных писателей, как Мейлер и Зонтаг. Однако многие более старые, более традиционные писатели, такие как Ребекка Уэст, осуждали темы и стиль Берроуза, потому что он, казалось, нападал на целостность романа как жанра. 9В 0003 «Голый завтрак » нет ни сюжета, ни хронологии, ни реалистичного сеттинга, ни общепринятой грамматики, которая могла бы помочь сбитым с толку читателям. Постмодернистская ориентация романа очевидна: Берроуз драматизирует и критикует хриплую и нечестивую коммерциализацию современного мира, жестоко истребляющего индивидуальность.

Стиль и идеология Берроуза позже достигли своего политического апогея в романе Кувера « Публичное сожжение », в котором историческое событие — казнь на электрическом стуле Юлиуса и Этель Розенбергов за шпионаж в пользу Советского Союза в разгар холодной войны — превратилось в в сюрреалистическое событие, публичное сожжение, чтобы подчеркнуть истерию вокруг коммунизма в начале 1950-е годы. Напуганное, конформистское население согласилось сделать Розенбергов козлами отпущения — так гласит аргумент Кувера — вместо того, чтобы высказывать свое мнение. Собственное выздоровление Берроуза от наркозависимости привело его к написанию книги, в которой он использует свою болезнь как основной факт о современном мире, который замышляет лишить людей их достоинства. Наркотики для Берроуза — всего лишь еще один продукт в обществе потребления, который обещает облегчение страданий с помощью химических средств. Противоядием этому миру является энергия постмодернистского стиля романиста. Величайшие умы всегда нарушали правила, намекает Берроуз, и сопротивлялись техническим специалистам общества, пытающимся навязать мягкое и самодовольное поведение.

Голый ланч до сих пор шокирует читателей своей оригинальностью, жестокостью и ненормативной лексикой, поскольку Берроуз атакует читателей постмодернистским стилем, который невозможно полностью переварить. В самом деле, это его основная мысль: слишком многое переваривается в современном обществе. Люди привыкли к продуктам быстрого приготовления — от фаст-фуда до микроволновых печей. Рассказчик Берроуза, Уильям Ли, получает «лекарство от ненужного», обед без одежды, который, как сказал поэт Аллен Гинзберг Верховному суду Массачусетса, обеспечивает ясность. Обед, о котором идет речь, утверждал Гинзберг, будет голой и сырой едой реальности, которую общество так усердно пытается замаскировать.

Другие влияния

Сильный элемент фэнтези также отличает постмодернистские романы, также связанные с писателями-фантастами, такими как Филип К. Дик, Уильям Гибсон и Сэмюэл Р. Делани. Томас Пинчон, полагаясь на многие приемы научной фантастики, пишет масштабные романы, охватывающие не что иное, как весь ход мировой истории в девятнадцатом и двадцатом веках, исследуя, как наука и ее технологические последствия стали доминировать в обществе. Современные изобретения, такие как полеты на воздушном шаре в его Мэйсон и Диксон (1997) или бомбардировки Лондона в последние дни Второй мировой войны (в Гравитационная радуга , 1973) становятся метафорами фаустовской потребности человечества искать власти над миром, который разваливается, подчиняясь законы энтропии независимо от нескончаемой гонки обновлений и изобретений. Магические реалисты, такие как колумбийский Габриэль Гарсиа Маркес и бразилец Хорхе Амаду, объединяют историю и фантазию и соединяют в своих романах модернистскую и постмодернистскую эпохи.

Нет единого мнения о том, чем постмодернизм отличается от модернизма. Расхождение, возможно, состоит из нюансов и тонких различий. Один влиятельный аргумент был выдвинут критиком Брайаном Макхейлом. В то время как модернизм имеет эпистемологическую направленность (что можно знать о мире), постмодернизм ставит под сомнение сам статус реальности и мира. Другими словами, в постмодернистской фантастике персонажи могут буквально обитать более чем в одном мире — как это делает Билли Пилигрим, проживающий как на Земле, так и на планете Тральфамадор. Онтология (как человек существует) заменяет эпистемологию при переходе от модернистской к постмодернистской фантастике. В конкретных терминах Воннегута Бойня номер пять , люди ошибаются, полагая, что на то, что можно узнать, можно положиться, потому что это представляет собой только известный мир, а не другие, которые находятся за пределами человеческого восприятия или знания. В постмодернистском романе не так просто разделить реальное и реально происходящее.

Знаменитая формулировка Кольриджа о том, что читатель приостанавливает неверие, чтобы заняться литературным произведением, была заменена, как утверждает Макхейл, в постмодернистской литературе приостановкой веры. Другими словами, читатель уже не может считать само собой разумеющимся, что существует устоявшийся и твердый мир, которым можно измерить роман. Таким образом, трудно прийти к какому-либо решению в постмодернистском романе, в котором, кажется, вопросы о реальности гораздо важнее, чем любое знание, которое романист мог бы передать.

Более традиционные романисты, включая Гора Видала, осуждают постмодернизм, утверждая, что это просто модная академическая игра, которая всегда приводит к одним и тем же предсказуемым выводам о непознаваемости реальности. Для Видаля и других традиционалистов роман остается основным средством осмысления истории, независимо от точки зрения писателя. Постмодернизм, несмотря на все его впечатляющие достижения, не вытеснил обычную художественную литературу или стремление большинства романистов искать связность, а не хаос.

Роберт Кувер

Источник : Роллисон, Карл. Критический обзор художественной литературы . 4-е изд. Нью-Джерси: Salem Press, 2010
Библиография
Олдридж, Джон В. Таланты и техники: литературный шик и новая художественная литература. Нью-Йорк: Maxwell Macmillan International, 1992.
Дочерти, Томас, изд. Постмодернизм: Читатель. 1993. Новое изд. Нью-Йорк: Pearson Education, 2003.
Фокс, Роберт Эллиот. Сознательные колдуны: черная постмодернистская фантастика Лероя Джонса / Амири Бараки, Измаила Рида и Сэмюэля Р. Делани. Нью-Йорк: Greenwood Press, 19.87.
Гейх, Паула, Фред Либрон и Эндрю Левьедс. Постмодернистская американская художественная литература: Антология ANorton. Нью-Йорк: WW Norton, 1998.
McCaffery, Larry. Метафикционная муза: произведения Роберта Кувера, Дональда Бартельма и Уильяма Х. Гасса. Питтсбург, Пенсильвания: University of Pittsburgh Press, 1982.
Макхейл, Брайан. Постмодернистская фантастика. 1987. Новое изд. Нью-Йорк: Routledge, 2004.
Мальпас, Саймон. Постмодерн. Перепечатка. Нью-Йорк: Routledge, 2007.
Мальтби, Пол. Диссидент-постмодернист: Бартельм, Кувер, Пинчон. Филадельфия: University of Pennsylvania Press, 19.91.
Парини, Джей, изд. Избранные очерки Гора Видала. Нью-Йорк: Doubleday, 2008.
Рид, Питер Дж. и Марк Лидс, ред. Хроники Воннегута: интервью и очерки. Вестпорт, Коннектикут: Greenwood Press, 1996.
Скоулз, Роберт. Фабуляция и метафикция. Urbana: University of Illinois Press, 1979.
Скотт, Стивен Д. Игривость американского постмодернизма: Джон Барт и Луиза Эрдрич. Нью-Йорк: Питер Лэнг, 2000.
Сим, Стюарт, изд. Компаньон Рутледжа постмодернизму. Изд. ред. Нью-Йорк: Рутледж, 2006. 9.0007

Нравится:

Нравится Загрузка…

---

‹ Саморефлексивные романы и романисты

Современные романы и романисты ›

---

Категории: Литература, Анализ романов

Теги: Анализ постмодернистских романов, Анджела Картер, Дон Делилло, Э. Л. Доктороу, Э. Л. Доктороу о рэгтайме постмодерна, Эссе Романы, литературная критика, теория литературы, Мейсон и Диксон, «Голый завтрак», «Обнаженные и мертвые» Нормана Мейлера, Питер Экройд, Филип К. Дик, постмодернистский роман, постмодернистский роман и историческая фантастика, постмодернистские романисты, постмодернистские романы и романисты, постмодернистское использование пародии и стилизации, постмодернизма, Ричарда Бротигана, Роберта Кувера, Салмана Рушди, Сэмюэля Р. Делани, научной фантастики, бойни номер пять, благодетеля Зонтаг, Сьюзен Зонтаг, постмодернистского романа как метапрозы, постмодернистского романа как стилизации, публичного сжигания , The Sot Weed Factor, The Volcano Lover, Темы постмодернистских романов, Диссертация о постмодернистских романах, Томас Бергер, Томас Пинчон, Умберто Эко, Владимир Набоков, Уильям Гэддис, Уильям Гибсон

Обратные ссылки

Статистика блога

• 19 656 201 просмотров

статей/электронных книг/лекций

научных статей

научных статейВыбрать категориюАфриканская литература (2)Арабская антропология (38) (4) Архетипическая критика (2) Теория искусства (3)Искусственный интеллект (1)Теория тела  (1)Британская литература  (202)Канадская литература (3)Теория хаоса  (1)Чилийская литература  (1)Китайская литература  (14)Комиксы (1)Теория сложности  (2)Криминальная фантастика (4) Критическая расовая теория (2) Критическая теория (2) CUCET (4) Культурный материализм (4) Культурные исследования (20) Киберкритицизм (2) Кибернетика (4) Литература далитов (3) Деконструкция (21) Детективный роман (1) Детективные романы  (14)Критика диаспоры  (3)Цифровая теория  (3)Исследования инвалидности  (2)Дискурс  (2)Драматическая критика  (128)Экокритика  (4)Экофеминизм  (3)Электронная литература  (1)ЭЛИЗАБЕНОВСКАЯ ПОЭЗИЯ И ПРОЗА (2) Эпистолярные романы (3) Шпионские романы (1) Этнические исследования (2) Европейская литература (7) Экзистенциализм (4) Экспериментальные романы (11) Романы-фэнтези (8) Феминизм (46) Теория кино (6) Французская литература (17) Гей и Лесбийские романы  (6)Гендерные исследования  (37)Немецкая литература  (26)Исследования девичества  (2)Исследования глобализации (1)Готическая литература  (3)Историческая фантастика   (1)История английской литературы  (20)Литература о Холокосте   (1)Романы ужасов ( 2) HSST (3) Исследования человека и животных (1) Венгерская литература (1) Индийская письменность на английском языке (6) Иранская литература (2) Ирландская литература (14) Израильская литература (1) Итальянская литература (7) Японская литература (10) Журнал  (1)Университет Каннур  (2)Университет Керала  (1)Латиноамериканская литература  (28)Юридический триллер  (1)Критика лесбиянок и геев  (1)Лингвистика  (16)Литературная критика  (62)Литературные термины и приемы  (22)Теория литературы (63)Литература  (1 115)Магический реализм  (10)Марксизм  (25)MCQ  (2)Теория медиа (2)Мужские исследования  (2)Миграционная литература  (1)Модернизм  (38)Дистективы (21)Мифокритика  (5)Повествование Теория  (2)Натурализм  (2)Новая критика  (15)Новый историзм  (9)Новозеландская литература  (1)Анализ романов  (266)Исследования перформанса  (1)Феноменология  (3)Философия  (77)Пикаресные романы  (2)Поэзия  (93)Популярная культура  (4)Порнология  (1)Постмарксизм (4) Постправда (1) Постколониализм (26) постгуманизм (7) Постмодернизм (27) Постструктурализм (12) PSC (1) Психоанализ (21) Психологические романы (13) Квир-теория (8) Расовая теория (2) Критика реакции читателя (13) )Реализм  (3)Исследования  (1)Романтизм  (19)Русский формализм  (5)Русская литература  (12)Наука  (6)Научная фантастика  (6)Саморефлексивные романы   (4)Семиотика  (11)Рассказ  (532)Социология (10) Испанская литература (6) Спектральная критика (1) Структурализм (18) Стилистика (1) Наблюдения (2) Технокритика (5) Технофеминизм (1) Телевизионные исследования (1) Текстуальная критика (2) Театроведение (2) Трансгендерность Исследования (2)Переводоведение (2)Теория травм  (2)Турецкая литература  (1)UGC CBSE NET  (21)Без категорий (38)Университет Каликута  (7)Утопическая литература  (1)Рассказы о вампирах  (4)Викторианская литература (3) Литература на идише  (1)Художественная литература для молодежи  (3)

Архивы

Архивы Выберите Месяц Февраль 2023 (6) Октябрь 2022 (155) Сентябрь 2022 (91) Август 2022 (2) Июль 2022 (22) Июнь 2022 (23) Май 2022 (13) Апрель 2022 (37) Февраль 2022 (3) Январь 2022 ( 2) декабрь 2021 (1) октябрь 2021 (2) сентябрь 2021 (2) август 2021 (1) июль 2021 (2) июнь 2021 (52) май 2021 (126) апрель 2021 (28) март 2021 (5) февраль 2021 ( 82) январь 2021 (9) декабрь 2020 (12) ноябрь 2020 (29) октябрь 2020 (38) сентябрь 2020 (24) август 2020 (14) июль 2020 (136) июнь 2020 (62) май 2020 (11) апрель 2020 ( 38) январь 2020 г.