Постмодернизм в архитектуре 20 века: 15 фото и факты — Roomble.com

Архитектура постмодернизма Стили и направления 20 века

Во второй половине двадцатого века новаторский дух модернизма и интернационального стиля себя исчерпал. Городская среда стала дискомфортной в связи с дешевой застройкой домами, выдержанными в духе чистого рационального функционализма, создающими ощущение уныния, монотонности и однообразия. В 70-е годы в США, как реакция на это, появились огромные здания, по своим масштабам превосходящие стеклянные небоскребы в стиле Мис ван дер Роэ. Их масштаб никак не соотносился с человеческим телом, и был больше похожим на какой-то космический уровень. Гладкая стеклянная поверхность зданий не имела поэтажного горизонтального членения, выявленного снаружи, как это было в небоскребах Миса, а всем своим «телом» отражала небо и окружающее пространство, вступая с ним в иррациональное взаимодействие.

Подобное здание Тихоокеанского центра дизайна в Лос-Анжелесе, построенное Цезарем Пелли в 1971-76 годах, стоит совершенно вне городского контекста и устанавливает свои собственные стандарты масштаба. Это огромное здание из голубого стекла местные жители называют «голубым китом». Оно стоит среди хаоса безликого окружения как антимонумент и, несмотря на свои гигантские размеры, производит впечатление выброшенного на мель морского чудовища с блестящей мокрой голубой кожей, которое непонятным образом попало в человеческий мир. Когда надоедают формалистические холодные постройки «белого модернизма», скупые формы «минимальной архитектуры» функционализма, культ техники и конструкций «хай-тек», некоторые архитекторы делают попытку изменить формальный язык архитектуры, вернув в него формы из прошлых веков, исключенные из практики орнамент, цвет и прочие «лишние» элементы. Но было бы неверно ограничивать суть нового движения одним лишь ностальгическим обращением к историческим формами прошлого, хотя оно сыграло большую роль в сложении нового стиля, названного его теоретиками постмодернизмом.
Главное, что попытались архитекторы постмодернизма вернуть в архитектуру, – это изгнанную из нее много десятилетий назад образность, делающую ее не просто процессом создания пространственных структур,
а видом искусства.

Музей прикладного искусства, Роберт Майер, 1980-1985 США, Атланта

Пьяцца д’Италия Чарльз Мур, 1975-1980 США, Новый Орлеан

Здание центра связи и почты Канада, Торонто

Архитекторы постмодернизма попытались внести в архитектуру еще и другие законы, кроме функционального соответствия и максимального упрощения основных форм – выдумку, фантазию, театральное игровое начало, сложные образные ассоциации. Еще одно качество, которое отличает архитектуру постмодернизма, особенно в европейских странах – это осознанное желание увязать новые постройки с историческим городским окружением, не испортив его новыми включениями, почувствовать городской контекст будущих построек. Иногда это направление постмодернизма называется контекстуализмом. Обращение к историческим формам в постмодернизме никогда не носит характера прямого цитирования, вместо этого появляется игра в намеки на прообразы, зашифрованная символика и сложные ассоциации.

В этом смысле характерным примером может служить вызвавшая сенсацию в 1977 году постройка Чарльза Мура – Пьяцца д’Италиа в Новом Орлеане, месте, избранном итальянской общиной города для проведения своих фестивалей. Желание заказчиков – создать материальное воплощение ностальгии – архитектор выполнил в форме гротеска, создав коллаж из классических европейских архитектурных мотивов, который располагается вокруг громадной каменной карты Италии.
Сама постановка задачи здесь предопределила и сделала оправданным использование эклектичных форм ради создания художественного образа-ассоциации.
Другим примером постмодернистского непрямолинейного трактования форм и образов архитектуры прошлого может служить проект здания Американской телеграфно-телефонной кампании (АТТ) в Нью-Йорке, выполненный знаменитым американским архитектором Филиппом Джонсоном в 1978 году,
работавшим раньше в интернациональном стиле вместе с Мисом.

Музей изящных искусств, Роберт Майер США, Джорджия

Отель Марриот, Сан-Франциско Калифорния

Комплекс корпоративных зданий Skyline, Сингапур

Огромный небоскреб членится в соответствии с законами классического ордера на базу, тело и венчание. Пропорции всего здания, сгущенность или разреженность массы соответствуют идее ордерной архитектуры о распределении и несении нагрузки. Нижняя часть – «база» – выдержана в человеческом масштабе, что облегчает восприятие этого небоскреба, тело – стеклянная призма в обрамлении из серого гранита, а венчание, или «капитель» – это огромный фронтон своеобразной формы с круглым разрывом посередине. Ни одна из частей здания не воспроизводит в своем масштабе части классической колонны. Это выглядело бы чудовищно. Но на уровне системы членений и пропорций создается образ, намекающий не спокойную и ясную классику.
Среди архитекторов европейского постмодернизма следует упомянуть хотя бы таких мастеров, как Альдо Росси, создавшего интересный с точки зрения
градостроительства проект кладбища в Модене (1974), братьев Крие с их градостроительными проектами, Марио Ботта с его швейцарскими виллами и
австрийца Ханса Холляйна – удивительного мастера тонкого стиля небольших объектов.

Комплекс зданий торгового центра, Ямасаки и Рот, США, Нью-Йорк

Комплекс корпоративных зданий, Канада, Монреаль

Комплекс концертных залов, Франция, Париж

Марио Ботта внес в архитектуру постмодернизма некоторые формальные приемы, которые впоследствии были использованы его эпигонами и стали своего рода универсальным архитектурным языком постмодернизма. В его односемейных домах – виллах в Швейцарии заложены идеи уединения, изоляции в природном или архитектурном окружении. Его виллы самодостаточны, им не нужно никакого общения. В небольшом жилом доме используются крупные формы, как бы предназначенные для больших общественных зданий – огромные круглые окна с зеркальной поверхностью стекла,
защищающие внутренний мир даже от взглядов извне.

Австрийский архитектор Ханс Холляйн в интерьерах Бюро путешествий в Вене попытался средствами архитектуры передать ощущения,
образы, мечты и иллюзии, возникающие у человека, отправляющегося в далекие страны. Там, где архитектор-модернист сделал бы стеклянные стены
и увешал их рекламными плакатами, Холляйн ставит стальные пальмы, среди которых стоит руина классической колонны. Над авиакассой летают орлы.
Пространство здесь похоже на сцену, а посетитель, двигаясь по ней, включается в общий спектакль, начиная играть какую-то роль.

Компания Пан Пасифик, Канада, Монреаль

Здание в стиле космического дизайна Канада, Монреаль

Архитектору удается создать атмосферу чего-то неизведанного, загадочного,
полную предвкушения предстоящей поездки и открытия каких-то тайн. Часто
архитектуру постмодернизма ругают за то, что вместо движения вперед она стала
уводить назад в историю, объясняя это страхом перед будущим в условиях
глобальных экологических катастроф.

Но главной заслугой постмодернизма является то, что язык архитектурных форм стал несравненно богаче, выразительнее стали объемы и композиции, понятие красоты и образности было реабилитировано даже в отношении строго функциональных построек. Архитекторы постмодернизма, проявляя уважение к историческому и национальному наследию, создали немало замечательных проектов реконструкции исторических частей городов, ассимилируя современные постройки в историческую ткань города без ущерба для сторон.
Но главное, что они вернули архитектуру в лоно искусства.

Архитектура модернизма, постмодернизма, деконструктивизма

Дома в стиле модернизма, Франция

Вилла Савой, 1931, Пуасси

Жилые дома в стиле модернизма

Жилые дома в стиле модернизма, Чикаго

Дом для семьи, Марио Ботта, Швейцария

Музей цивилизации, Канада, Монреаль

Большое воздействие на развитие мировой архитектуры оказал выдающийся французский архитектор Ле Корбюзье (настоящее имя Шарль-Эдуард Жаннере, 1887-1985) – один из основоположников модернизма или интернационального стиля. Практик и теоретик в области градостроительства и жилого строительства, он стремился ответить на реальные запросы жизни, учитывая возможности, которые дает современная техника. Его идеал – простота в точность ясных геометрических объемов железобетонных конструкций, открывших богатейшие возможности и для принципиально новых объемно-пространственных композиций и форм. Преклоняясь перед
машинной, современной техникой, Ле Корбюзье, в отличие от многих своих
современников, понимал архитектуру как искусство и уделял значительное внимание
эмоциональному воздействию ее образов.

Подробнее об архитектуре модернизма… ►

Музей прикладного искусства, Роберт Майер, 1980-1985 США, Атланта

Пьяцца д’Италия Чарльз Мур, 1975-1980 США, Новый Орлеан

Здание центра связи и почты Канада, Торонто

Музей изящных искусств, Роберт Майер США, Джорджия

Отель Марриот, Сан-Франциско Калифорния

Комплекс корпоративных зданий Skyline, Сингапур

Комплекс зданий торгового центра, Ямасаки и Рот, США, Нью-Йорк

Комплекс корпоративных зданий, Канада, Монреаль

Комплекс концертных залов, Франция, Париж

Во второй половине двадцатого века новаторский дух модернизма и интернационального стиля себя исчерпал.
Городская среда стала дискомфортной в связи с дешевой застройкой домами, выдержанными в духе чистого рационального функционализма,
создающими ощущение уныния, монотонности и однообразия. Когда надоедают формалистические холодные постройки «белого модернизма»,
скупые формы «минимальной архитектуры» функционализма, культ техники и конструкций «хайтек»,
некоторые архитекторы делают попытку изменить формальный язык архитектуры,
вернув в него формы из прошлых веков, исключенные из практики орнамент, цвет и
прочие «лишние» элементы. Но было бы неверно ограничивать суть нового движения
одним лишь ностальгическим обращением к историческим формами прошлого, хотя оно
сыграло большую роль в сложении нового стиля, названного его теоретиками постмодернизмом.

Подробнее об архитектуре постмодернизма… ►

Музей воздухоплавания, архитектор Франко Гери, Лос-Анджелес

Колумбийский общественный центр, архитектор Питер Эйзенман

Институт солнца, Бениш, 1989, Штутгарт, Германия

Казино остров Нотр-Дам, Канада, Монреаль

Дом для семьи, Франко Гери, Швейцария, Базель

Жилой дом, Кари Куосима, Япония

Асуши Китагавара

Эрик Мосс

Ральф Эрскин

Жилые дома, созданные архитекторами в стиле деконструктивизма

Прогрессивные завоевания в области архитектуры, однако, часто используются в чисто формалистических целях, уводящих от рационалистических решений строительных задач. Термин «деконструктивизм» был введен в оборот французским философом Жаком Дерида и использовался в литературоведении для обозначения такого способа прочтения произведения, когда сознательно создается конфликт между смыслом
и принятой его интерпретацией. Этот метод распространился и на изобразительное искусство, и на архитектуру, как реакция на западную метафизическую философию. Деконструктивизм как направление в архитектуре 20 века появляется в конце 80-х годов. По определению теоретика деконструктивизма Жака Дерида,
это не стиль, а метод, подход архитекторов к основам основ традиционного подхода
к архитектуре как виду искусства.

Подробнее об архитектуре деконструктивизма… ►

ПОСТМОДЕРНИЗМ • Большая российская энциклопедия

ПОСТМОДЕРНИ́ЗМ (по­стмо­дерн), ши­ро­кое те­че­ние в куль­ту­ре 2-й пол. 20 – нач. 21 вв. (в фи­ло­со­фии, гу­ма­ни­тар­ных нау­ках, ис­кус­ст­ве и ли­те­ра­ту­ре), пре­им. в стра­нах Ев­ро­пы и Сев. Аме­ри­ки. В от­ли­чие от мо­дер­низ­ма с его про­грамм­ной ус­та­нов­кой на но­виз­ну, П. об­ра­ща­ет­ся к куль­тур­но­му на­сле­дию про­шло­го как объ­ек­ту иг­ро­во­го ос­вое­ния, иро­нич. ци­ти­ро­ва­ния и си­туа­ци­он­но­го пе­ре­ос­мыс­ле­ния (при вклю­че­нии его в раз­но­об­раз­ные кон­тек­сты), ис­точ­ни­ку сти­ли­за­ции и эк­лек­тич. ком­би­ни­ро­ва­ния его форм.

Тер­мин «П.», поя­вив­ший­ся в 1870-х гг. у англ. ху­дож­ни­ка Дж. У. Чап­ма­на для обо­зна­че­ния жи­во­пи­си по­сле им­прес­сио­низ­ма, фи­гу­ри­ру­ет за­тем в ра­бо­те нем. пи­са­те­ля и фи­ло­со­фа Р. Пан­ви­ца «Кри­зис ев­ро­пей­ской куль­ту­ры» («Die Krisis der europäischen Kultur», 1917), позд­нее у исп. ли­те­ра­ту­ро­ве­да Ф. де Они­са (1934) и об­ре­та­ет обоб­щён­ный со­цио­куль­тур­ный смысл в «По­сти­же­нии ис­то­рии» («A study of history», vol. 8, 1954) А. Тойн­би («эпо­ха по­стмо­дер­на», на­сту­пив­шая по­сле фран­ко-прус­ской вой­ны 1870–71). Ши­ро­кое рас­про­стра­не­ние по­лу­чил по­сле пуб­ли­ка­ции кни­ги Ч. Дженк­са об ар­хи­тек­ту­ре П. («The language of post-modern architecture», 1977).

Пер­вой ос­но­ва­тель­ной по­пыт­кой фи­лос. ос­мыс­ле­ния П. ста­ла кни­га Ж. Ф. Лио­та­ра «Со­стоя­ние по­стмо­дер­на» («La condition postmoderne», 1979, рус. пер. 1998). Лио­тар кон­ста­ти­ро­вал ко­нец эпо­хи «ве­ли­ких по­ве­ст­во­ва­ний» («ме­та­нар­ра­ти­вов» – ме­та­фи­зич., со­ци­аль­но-фи­лос. и т. п. «тек­стов», пре­тен­дую­щих на уни­вер­саль­ное зна­че­ние), ко­то­рые слу­жи­ли гло­баль­ной ре­пре­зен­та­ци­ей и ле­ги­ти­ма­ци­ей че­ло­ве­че­ской ис­то­рии (кон­цеп­ции про­грес­са, со­ци­аль­ной эман­си­па­ции, ком­му­низ­ма и т. п.) и сме­ни­лись в эпо­ху инфор­ма­ци­он­но­го об­ще­ст­ва­ мно­же­ст­вом отд. «дис­кур­сов», «ма­лых по­ве­ст­во­ва­ний», не сво­ди­мых друг к дру­гу «язы­ко­вых игр» (в ду­хе Л. Вит­ген­штей­на).

В кон­цеп­ции де­кон­ст­рук­ции, раз­ра­бо­тан­ной Ж. Дер­ри­да, от­вер­га­ют­ся клас­сич. ло­го­цен­тризм, мыш­ле­ние би­нар­ны­ми оп­по­зи­ция­ми и чёт­ко очер­чен­ны­ми по­ня­тия­ми, во­об­ще лю­бое при­тя­за­ние на ус­та­нов­ле­ние не­кое­го ко­неч­но­го смыс­ла соз­дан­но­го ав­то­ром тек­ста. По­след­ний ока­зы­ва­ет­ся по­лем по­тен­ци­аль­но раз­но­ре­чи­вых и ам­би­ва­лент­ных зна­че­ний, и де­кон­ст­рук­ция – од­но­вре­мен­но «де­струк­ция» и «ре­кон­ст­рук­ция» (раз­бор­ка и сбор­ка) – пред­по­ла­га­ет вы­яв­ле­ние этих не­оче­вид­ных зна­че­ний и внутр. про­ти­во­ре­чи­во­сти тек­ста, а так­же сле­дов его ин­тер­пре­та­ции в ис­то­рии куль­ту­ры. По­ня­тие де­кон­ст­рук­ции по­лу­чи­ло ши­ро­кое рас­про­стра­не­ние в по­стмо­дер­ни­ст­ской фи­ло­со­фии, лег­ло в ос­но­ву лит.-кри­тич. ме­то­до­ло­гии йель­ской шко­лы (П. де Ман, Х. Блум и др.).

В опи­сан­ном Ж. Бод­рий­я­ром фе­но­ме­не ги­пер­ре­аль­но­сти – соз­да­вае­мой сред­ст­ва­ми мас­со­вой ин­фор­ма­ции вир­ту­аль­ной ре­аль­но­сти, в ко­то­рой ис­че­за­ет раз­ли­чие ме­ж­ду ре­аль­ным и во­об­ра­жае­мым, – центр. ме­сто за­ни­ма­ют по­ня­тия си­му­ля­ции и си­му­ля­кра. Си­му­лякр – ре­пре­зен­та­ция не­су­ще­ст­вую­ще­го, знак без оз­на­чае­мо­го (ре­фе­рен­та), «ко­пия без ори­ги­на­ла» – в эс­те­ти­ке П. иг­ра­ет роль, ана­ло­гич­ную по­ня­тию ху­дож. об­раза в клас­сич. эс­те­ти­ке.

Тра­диц. замк­ну­той «дре­во­вид­ной» струк­ту­ре зна­ния с его би­нар­ны­ми оп­по­зи­ция­ми и жё­ст­кой ие­рар­хич. ор­га­ни­за­ци­ей Ж. Де­лёз и Ф. Гват­та­ри про­ти­во­пос­та­ви­ли т. н. ри­зо­му – от­кры­тую по­ли­морф­ную «клуб­не­вую» сис­те­му, не имею­щую фик­си­ро­ван­но­го цен­тра и «вет­вя­щую­ся» во всех на­прав­ле­ни­ях. Де­ст­рук­ции бы­ли под­верг­ну­ты та­кие ос­но­во­по­ла­гаю­щие по­ня­тия ев­роп. фи­ло­со­фии, как «бы­тие», «смысл» (кри­ти­ка «идео­ло­гии ис­ти­ны» с её раз­гра­ни­че­ни­ем ис­ти­ны и зна­ния у Р. Рор­ти) и т. п. «Субъ­ект» пе­ре­ста­ёт быть цен­тром (идея смер­ти «ав­то­ра» у Р. Бар­та и М. Фу­ко), и его ме­сто за­ни­ма­ют без­лич­ные струк­ту­ры, прин­ци­пу «то­ж­де­ст­ва» («иден­тич­но­сти») про­ти­во­пос­тав­ля­ет­ся ка­те­го­рия «раз­ли­чия».

В ра­бо­те амер. ис­сле­до­ва­те­ля Ф. Джейм­со­на (р. 1934) «По­стмо­дер­низм, или Ло­ги­ка куль­ту­ры позд­не­го ка­пи­та­лиз­ма» («Postmodernism, or The cultural logic of late capitalism», 1991) со­дер­жит­ся мас­штаб­ное опи­са­ние со­ци­аль­ных, ан­тро­по­ло­гич. и эс­те­тич. ас­пек­тов П. как гло­баль­но­го со­цио­куль­тур­но­го фе­но­ме­на. С ут­ра­той тра­диц. ти­пов иден­тич­но­сти (в т. ч. ав­то­ном­но­го субъ­ек­та эпо­хи клас­сич. ка­пи­та­лиз­ма) в де­клас­си­ро­ван­ном об­ще­ст­ве по­треб­ле­ния ис­че­за­ет раз­ли­чие ме­ж­ду «вы­со­кой» и мас­со­вой куль­ту­рой, по­сту­ли­ро­ван­ное эк­зи­стен­циа­лиз­мом раз­ли­чие ме­ж­ду «под­лин­ным» и «не­под­лин­ным» и т. п. Джейм­сон от­ме­ча­ет в П. от­сут­ст­вие «глу­би­ны», об­щую тен­ден­цию к «по­верх­но­ст­но­сти», уга­са­ние ак­тив­но­го чув­ст­ва ис­то­рии (и как на­де­ж­ды, и как па­мя­ти) в пе­ре­жи­ва­нии «пер­ма­нент­но­го на­стоя­ще­го», пре­об­ла­да­ние син­хрон­но­го про­стран­ст­ва над вре­ме­нем, пе­ре­вес ви­зу­аль­но­го над вер­баль­ным с рас­про­стра­не­ни­ем но­вых ком­му­ни­ка­тив­ных тех­но­ло­гий (пре­ж­де все­го те­ле­ви­де­ния с его «Ниа­га­рой ви­зу­аль­ной трес­кот­ни»).

В це­лом для П. ха­рак­тер­но сме­ше­ние разл. жан­ров и дис­кур­сов, вклю­че­ние в на­уч. и фи­лос. тек­сты та­ких приё­мов иск-ва и лит-ры, как эле­мен­ты по­ве­ст­во­ва­ния, мон­таж и кол­лаж, ал­лю­зии и ме­та­фо­ры, кон­тек­сту­аль­ные раз­ры­вы и т. п.

В но­вей­шей со­цио­ло­гич. лит-ре тер­мин «по­стмо­дерн» не­ред­ко упот­реб­ля­ет­ся для обо­зна­че­ния эпо­хи, при­хо­дя­щей на сме­ну мо­дер­ну, ин­ду­ст­ри­аль­но­му об­ще­ст­ву и зна­ме­ную­щей со­бой ко­нец на­ча­то­го в Но­вое вре­мя «про­ек­та со­вре­мен­но­сти», раз­вёр­ты­вав­ше­го­ся в про­цес­се мо­дер­ни­за­ции. Вме­сте с тем мно­гие ис­сле­до­ва­те­ли счи­та­ют дан­ный пе­ри­од но­вой фа­зой мо­дер­на – «те­ку­чей» со­вре­мен­но­стью, «позд­ним», «не­за­вер­шён­ным», «ра­ди­ка­ли­зи­ро­ван­ным» мо­дер­ном и т. п. (З. Бау­ман, Ю. Ха­бер­мас, У. Бек, Э. Гид­денс и др.). На­ря­ду с этим для ха­рак­те­ри­сти­ки спе­ци­фич. ас­пек­тов со­ци­аль­но­го раз­ви­тия на ру­бе­же 20–21 вв. ис­поль­зу­ют­ся по­ня­тия: по­стин­ду­ст­ри­аль­ное об­ще­ст­во, ин­фор­ма­ци­он­ное об­ще­ст­во, об­ще­ст­во по­треб­ле­ния, об­ще­ст­во рис­ка, об­ще­ст­во «се­те­вых струк­тур» и т. п.

Постмодернизм в литературе

По­стмо­дер­низм в ли­те­ра­ту­ре офор­мил­ся в 1960-е гг., в зна­чит. сте­пе­ни раз­вив по­этич. дос­ти­же­ния аван­гар­диз­ма, в осо­бен­но­сти сюр­реа­лиз­ма и аб­сур­да те­ат­ра. На ста­нов­ле­ние лит-ры П. за­мет­ное влия­ние ока­зал пост­струк­ту­ра­лизм с при­су­щи­ми ему прин­ци­пи­аль­ным ан­ти­дог­ма­тиз­мом и кри­ти­кой лю­бых идео­ло­гий (име­нуе­мых струк­ту­ра­ми, ми­фо­ло­гия­ми или кон­цеп­та­ми). Для лит-ры П., прин­ци­пи­аль­но про­ти­во­пос­та­вив­шей се­бя всем ху­дож.-идео­ло­гич. язы­кам, пре­тен­до­вав­шим на реа­ли­стич. ото­бра­же­ние жиз­ни, ха­рак­тер­но пред­став­ле­ние о тек­сте как един­ст­вен­ной мо­де­ли ре­аль­но­сти, а так­же реф­лек­сия по по­во­ду спо­со­бов его соз­да­ния, при­зван­ная про­де­мон­ст­ри­ро­вать ус­лов­ность при­ро­ды по­ве­ст­во­ва­ния и по­тен­ци­аль­ное мно­же­ст­во рав­но­знач­ных сю­жет­ных ре­ше­ний (ро­ма­ны Дж. Фа­ул­за, А. Роб-Грийе, Ф. Сол­лер­са, Дж. Бар­та и др.). Центр. при­ём лит-ры П. – иро­ния: про­из­ве­де­ние за­ду­мы­ва­ет­ся (в со­от­вет­ст­вии с прин­ци­пом ин­тер­тек­сту­аль­но­сти) как иг­ра с чи­та­те­лем, ко­то­рый дол­жен рас­по­знать скры­тые или яв­ные ал­лю­зии, ци­та­ты и ре­ми­нис­цен­ции, а так­же раз­ра­бо­тать соб­ст­вен­ную, час­то не­ли­ней­ную, стра­те­гию чте­ния, ил­лю­ст­ри­рую­щую прин­цип бес­ко­неч­но­сти ин­тер­пре­та­ций и па­ро­ди­рую­щую по­ис­ки объ­ек­тив­но от­сут­ст­вую­ще­го смыс­ла («Ха­зар­ский сло­варь» и «Внут­рен­няя сто­ро­на вет­ра» М. Па­ви­ча; «62. Мо­дель для сбор­ки» Х. Кор­та­са­ра, и др.). При­стра­стие к па­ра­док­саль­ным сю­жет­ным си­туа­ци­ям, ало­гиз­му и гро­те­ску, стрем­ле­ние к фраг­мен­тар­но­сти и хао­тич­но­сти по­ве­ст­во­ва­ния, к сме­ше­нию сти­лей и жан­ров, ре­аль­но­го и фан­та­сти­че­ско­го, серь­ёз­но­го и ко­ми­че­ско­го, к раз­мы­ва­нию гра­ниц ме­ж­ду вы­со­ким ис­кус­ст­вом и мас­со­вой ли­те­ра­ту­рой, при­су­щие пи­са­те­лям-по­стмо­дер­ни­стам, не­ред­ко со­че­та­ют­ся с об­ра­ще­ни­ем к ми­фу с це­лью об­на­же­ния глу­бин­ных ос­нов куль­ту­ры (Г. Гар­сия Мар­кес и лат.-амер. ма­ги­че­ский реа­лизм), а так­же кри­ти­ки при­ми­тив­но­сти че­ло­ве­че­ско­го мыш­ле­ния в по­ст­ин­ду­ст­ри­аль­ном об­ще­ст­ве (Ж. Пе­рек, М. Уэль­бек, Ф. Бег­бе­дер и др.). Ха­рак­тер­ные осо­бен­но­сти лит-ры П. на­шли яр­кое во­пло­ще­ние в про­из­ве­де­ни­ях Т. Пин­чо­на, У. Бер­ро­уза, Д. Бар­тел­ма, К. Вон­не­гу­та, И. Каль­ви­но, У. Эко, позд­не­го В. В. На­бо­ко­ва (ро­ма­ны «Блед­ный огонь», 1962, «Ада», 1969), В. В. Еро­фее­ва, Э. В. Ли­мо­но­ва, В. О. Пе­ле­ви­на, В. Г. Со­ро­ки­на, Д. А. При­го­ва, Са­ши Со­ко­ло­ва, В. А. Пье­цу­ха и др.

Постмодернизм в архитектуре

По­стмо­дер­низм в ар­хи­тек­ту­ре – направ­ле­ние, воз­ник­шее во 2-й пол. 1960-х гг. как ре­ак­ция на гос­под­ство мо­дер­низ­ма, уни­фи­ци­ро­ван­ность его фор­маль­но­го язы­ка и рав­но­ду­шие к гра­до­стро­ит., ис­то­рич. и др. кон­тек­стам про­ек­та. На­це­лен­но­сти мо­дер­низ­ма на «кон­ст­руи­ро­ва­ние» бу­ду­ще­го при­вер­жен­цы П. про­ти­во­пос­та­ви­ли опо­ру на тра­ди­цию, а ра­цио­наль­но­сти – вни­ма­ние к эмо­цио­наль­но­му воз­дей­ст­вию ар­хи­тек­ту­ры. Для П. ха­рак­тер­ны ин­те­рес к гра­до­стро­ит. си­туа­ции, сти­ле­вой плю­ра­лизм (ис­поль­зо­ва­ние лю­бых сти­лей про­шло­го, за­час­тую – со­еди­не­ние «не­со­вмес­ти­мых» ма­те­риа­лов и ис­то­рич. мо­ти­вов в од­ном про­ек­те), учёт ре­аль­ных по­треб­но­стей за­каз­чи­ка и на­се­ле­ния в це­лом (соз­да­ние об­ществ. про­странств, ис­поль­зо­ва­ние раз­ных цве­тов и мас­шта­бов вме­сто «се­рой» и еди­но­об­раз­ной за­строй­ки). Ра­бо­ты ар­хи­тек­то­ров-по­стмо­дер­ни­стов от­ли­ча­ют иг­ро­вое на­ча­ло и иро­ния, а так­же ме­та­фо­ры и сим­во­лы (в пер­вую оче­редь ра­бо­ты А. Рос­си), «те­ат­раль­ность» язы­ка (напр., по­строй­ки Р. Бо­фил­ла 1970–1980-х гг. в Па­ри­же и его ок­ре­ст­но­стях).

Тео­ре­тич. ба­зу ар­хит. П., вклю­чаю­щую ком­плекс­ную кри­ти­ку мо­дер­низ­ма, за­ло­жи­ли Р. Вен­ту­ри [«Слож­но­сть и про­ти­во­ре­чия в ар­хи­тек­ту­ре» («Com­plexity and contradiction in architectu­re», 1966) и «Уро­ки Лас-Ве­га­са» («Learning from Las Vegas», 1972, совм. с Д. Скотт-Бра­ун и С. Ай­зе­ну­ром)] и Ч. Дженкс [«Язык ар­хи­тек­ту­ры по­стмо­дер­низ­ма» («The language of Post-Modern architec­ture», 1977, рус. пер. 1985)].

М. А. Белов, С. М. Бархин. Японский дом сегодня, или жилище островитянина. Конкурсный проект. 1987–89.

Амер. ар­хи­тек­то­ры Ч. Мур, М. Грейвс, Ф. Джон­сон, Р. Стерн, в мень­шей сте­пе­ни Р. Вен­ту­ри раз­ра­ба­ты­ва­ли наи­бо­лее «иро­нич­ный» и иг­ро­вой ва­ри­ант П. («поп-ар­хи­тек­ту­ра», эле­мен­ты кит­ча) с яр­ко вы­ра­жен­ной ком­мерч. со­став­ляю­щей: за­мет­ные, ори­ги­наль­ные по­строй­ки рас­смат­ри­ва­лись их за­каз­чи­ка­ми как раз­но­вид­ность рек­ла­мы (напр., по­строй­ки Грейв­са, А. Исод­за­ки во Фло­ри­де для ком­па­нии «Disney»). В Ев­ро­пе сфор­ми­ро­ва­лось т. н. не­ора­цио­на­ли­стич. на­прав­ле­ние П. (А. Рос­си, М. Бот­та, О. М. Ун­герс, Й. П. Кляй­хус), а так­же «не­оба­рок­ко» (П. Пор­то­ге­зи) и «не­оклас­си­цизм» (Л. Крие и мн. др. ар­хи­тек­то­ры из чис­ла тра­ди­цио­на­ли­стов). Сво­бод­ное фор­мо­об­ра­зо­ва­ние в рус­ле П. от­ли­ча­ет твор­че­ст­во Х. Хол­ляй­на, Г. Пейх­ля, Дж. Стер­лин­га. В СССР П. бы­ли близ­ки В. В. Ле­бе­дев, Л. Н. Пав­лов, мас­те­ра т. н. бу­мажной ар­хи­тек­ту­ры кон. 1970-х – 1980-х гг. А. С. Брод­ский, И. В. Ут­кин, Ю. И. Ав­ва­ку­мов, М. А. Бе­лов, С. М. Бар­хин и др.

Т. Фаррелл. Административное здание «Воксхолл-Кросс» в Лондоне. 1994.

Это на­прав­ле­ние, ко­то­рое так­же мож­но вос­при­ни­мать как ус­лов­ный «стиль», со­шло со сце­ны к сер. 1990-х гг., хо­тя по­строй­ки в его рус­ле про­дол­жа­ют по­яв­лять­ся и в 2010-е гг., как пра­ви­ло, в ре­гио­нах, да­лё­ких от цен­тров ак­ту­аль­но­го ар­хит. твор­че­ст­ва, или же в рам­ках ти­пов, им ма­ло за­тро­ну­тых (напр., тор­го­вые ком­плек­сы). Зна­чи­тель­но бо­лее ус­той­чи­вым ока­зал­ся раз­ра­бо­тан­ный П. под­ход к гра­до­строи­тель­ст­ву: квар­таль­ная за­строй­ка и сфор­ми­ро­ван­ный фронт ули­цы (при этом пер­вые эта­жи зда­ний от­во­дят­ся под ма­га­зи­ны и др. объ­ек­ты ин­фра­струк­ту­ры) вза­мен мо­дер­ни­ст­ской сво­бод­ной по­ста­нов­ки ар­хит. объ­ё­мов; сме­шан­ная ти­по­ло­гия зда­ний и мно­го­функ­цио­наль­ность гор. сре­ды вме­сто свой­ст­вен­но­го пред­ше­ст­вую­ще­му пе­рио­ду функ­цио­наль­но­го зо­ни­ро­ва­ния. Эти прин­ци­пы со­хра­ня­ют зна­чи­мость по сей день, так же как и идея об оп­ти­маль­но­сти сред­не­этаж­ной за­строй­ки. В сфе­ре ди­зай­на к П. от­но­сят ра­бо­ты итал. груп­пы «Мем­фис», Р. Вен­ту­ри, М. Грейв­са.

В ши­ро­ком смыс­ле под ар­хи­тек­ту­рой П. по­рой по­ни­ма­ют всю со­во­куп­ность на­прав­ле­ний, воз­ник­ших «по­сле мо­дер­низ­ма» (т. е. на­чи­ная с сер. 1960-х гг.), вклю­чая так­же де­кон­ст­рук­ти­визм, хайтек, не­омо­дер­низм, не­ли­ней­ную ар­хи­тек­ту­ру и т. д.

Постмодернизм в изобразительном искусстве

Тер­мин «П.» стал при­ме­нять­ся с 1970-х гг. Его пер­вым про­яв­ле­ни­ем стал поп-арт, ин­кор­по­ри­ро­вав­ший в собств. ху­дож. сис­те­му «имид­жи» по­пу­ляр­ной куль­ту­ры и тем са­мым пре­одо­лев­ший раз­рыв ме­ж­ду куль­ту­рой мас­со­вой и эли­тар­ной. В нач. 1980-х гг. про­изош­ло «воз­вра­ще­ние» к жи­во­пи­си; вновь ста­ли вы­со­ко це­нить­ся та­кие её свой­ст­ва, как ми­ме­тич. об­раз­ность, эмо­цио­наль­ность, чув­ст­вен­ные ка­че­ст­ва кра­соч­ной мас­сы (бо­га­тая фак­ту­ра и на­сы­щен­ность цве­то­вы­ми от­тен­ка­ми). Две ме­ж­ду­нар. вы­став­ки («Но­вый дух в жи­во­пи­си» в Лон­до­не, 1981, и «Дух вре­ме­ни» в Зап. Бер­ли­не, 1982) вы­яви­ли на­прав­ле­ния, стре­мив­шие­ся со­еди­нить раз­но­род­ные пла­сты куль­ту­ры, ин­тег­ри­ро­вать в од­ном про­из­ве­де­нии ак­ту­аль­ную ре­аль­ность и миф, об­ра­зы клас­сич. ше­дев­ров и улич­ные граф­фи­ти. К наи­бо­лее за­мет­ным те­че­ни­ям П. от­но­сят­ся не­оэкс­прес­сио­низм («но­вые ди­кие») в Гер­ма­нии, итал. транс­аван­гард, «сво­бод­ная фи­гу­ра­тив­ность» во Фран­ции (Ж. М. Аль­бе­ро­ла, Ж. Ш. Бле, Ф. Буа­рон, Р. Ком­ба), нео-поп, «но­вый об­раз» и «пло­хая жи­во­пись» в США [Дж. Кунс, Р. Лон­го, Д. Сал­ле (Салл), Э. Фишль, Дж. Шна­бель (Шна­бел)]; сю­да же мож­но от­не­сти ги­пер­реа­лизм, твор­че­ст­во амер. ху­дож­ни­ков-граф­фи­ти­стов К. Ха­рин­га и Ж. М. Бас­кия (Бас­киа). Уча­ст­ни­ки итал. груп­пы «Pittura colta» («про­све­щён­ная жи­во­пись»; из­вест­на так­же под назв. «не­омань­е­ризм» – К. М. Ма­риа­ни, А. Аба­те и др.) стре­ми­лись к точ­но­му вос­про­из­ве­де­нию тех­ни­ки, сти­ли­сти­ки ака­де­мич. жи­во­пи­си, вы­яв­ляя те­ат­раль­ность ал­ле­го­рич. сю­же­тов, из­ло­жен­ных язы­ком ил­лю­зио­низ­ма. Про­из­ве­де­ния П. ор­га­ни­зу­ют­ся как по­ле взаи­мо­дей­ст­вия разл. сти­ле­вых приё­мов и те­ма­тич. мо­ти­вов – вслед­ст­вие их пе­ре­се­че­ния об­ра­зу­ют­ся мно­го­уров­не­вые сет­ки, в про­стран­ст­ве ко­то­рых про­ис­хо­дят их сво­бод­ные пе­ре­те­ка­ния, ас­со­циа­тив­ные сце­п­ле­ния, слия­ния в раз­ные смы­сло­вые бло­ки. Ре­ми­нис­цен­ции, пе­ре­фра­зи­ро­ва­ние из­вест­ных кар­тин, так­же пря­мое ци­ти­ро­ва­ние и за­им­ст­во­ва­ния (т. н. ап­ро­приа­ции) ста­ли ха­рак­тер­ны­ми свой­ст­ва­ми П. в жи­во­пи­си, а за­тем и в др. ви­дах иск-ва (скульп­ту­ра, ин­стал­ля­ция, ви­део-арт, фо­то­ис­кус­ст­во).

В рос. иск-ве ана­ло­ги­ей ев­роп. и амер. П. в 1970–80-е гг. бы­ло твор­че­ст­во сфор­ми­ро­вав­ших­ся в рам­ках ан­дер­гра­ун­да мас­те­ров моск. апт-ар­та, кон­цеп­ту­аль­но­го ис­кус­ст­ва, соц-ар­та, «но­вых ху­дож­ни­ков» в С.-Пе­тер­бур­ге и др.

Постмодернизм в кино

Чер­ты П. на­ча­ли про­яв­лять­ся уже в филь­мах пред­ста­ви­те­лей франц. «но­вой вол­ны» – Ж. Де­ми («Ло­ла», 1961), Ж. Л. Го­да­ра («Жить сво­ей жиз­нью», 1962), А. Вар­да («Сча­стье», 1965) и др., для ко­то­рых ха­рак­тер­ны реф­лек­сии, свя­зан­ные с втор­же­ни­ем в жизнь мас­со­вой куль­ту­ры. По­сте­пен­ный пе­ре­ход от мо­дер­низ­ма, до­ми­ни­ро­вав­ше­го в ки­не­ма­то­гра­фе 1960-х гг., к П. осо­бен­но за­ме­тен в твор­че­ст­ве М. Ан­то­нио­ни: те­ма ис­че­заю­щей ре­аль­но­сти в филь­мах «При­клю­че­ние» (1960) и «За­тме­ние» (1961), ос­вое­ние пла­стов поп-ар­та и мо­ло­дёж­ной контр­куль­ту­ры, а так­же фе­но­мен под­ме­ны жиз­ни её рек­лам­но-ме­дий­ной ими­та­ци­ей в кар­ти­нах «Фо­то­уве­ли­че­ние» («Blow up», 1967) и «За­бри­ски Пойнт» (1970). За­мет­ный вклад в фор­ми­ро­ва­ние П. на За­па­де вне­сли ре­жис­сё­ры, эмиг­ри­ро­вав­шие из стран со­циа­лиз­ма: Р. По­лан­ски, М. Фор­ман, позд­нее – А. С. Кон­ча­лов­ский. По­стмо­дер­ни­ст­ский дис­курс окон­ча­тель­но офор­мил­ся в ки­не­ма­то­гра­фе 1970–80-х гг.: С. Куб­рик и П. Гри­нау­эй – в Ве­ли­ко­бри­та­нии; Ф. Ф. Коп­по­ла, Дж. Уо­терс, М. Скор­се­зе, Б. Де Паль­ма – в США; С. Ле­о­не – в Ита­лии, А. Кау­рис­мя­ки – в Фин­лян­дии, П. Аль­мо­до­вар – в Ис­па­нии, а так­же пред­ста­ви­те­ли т. н. но­во­го ба­рок­ко во Фран­ции – Л. Бес­сон, Ж. Ж. Бе­некс, Л. Ка­ракс. При ши­ро­ком диа­па­зо­не ху­дож. ус­та­но­вок, гра­ни­ча­щих с па­ро­ди­ей и кит­чем, их объ­е­ди­ня­ют об­щие чер­ты: деи­део­ло­ги­за­ция, то­таль­ная иро­ния, сти­ра­ние гра­ниц ме­ж­ду «вы­со­ким» и «низ­ким», вне­дре­ние в струк­ту­ру филь­мов эс­те­ти­ки рек­ла­мы, оби­лие куль­тур­ных и ки­не­ма­то­гра­фич. ци­тат. В про­ти­во­вес сво­им пред­ше­ст­вен­ни­кам эпо­хи мо­дер­низ­ма боль­шин­ст­во ре­жис­сё­ров П. от­вер­га­ют культ ав­тор­ст­ва, а в ка­че­ст­ве кри­те­ри­ев цен­но­сти филь­ма вы­дви­га­ют зре­лищ­ность, тре­вож­ное ожи­да­ние че­го-то не­из­вест­но­го («сас­пенс») и т. п. В. Вен­дерс в сво­их ме­лан­хо­ли­че­ских «road movie» (филь­мах-пу­те­ше­ст­ви­ях) раз­ви­вал на­ча­тую Ан­то­нио­ни те­му ис­чез­но­ве­ния ре­аль­но­сти, до­пол­няя её мыс­лью о смер­ти ки­но; его по­сле­до­ва­те­лем стал ка­над. ре­жис­сёр арм. про­ис­хо­ж­де­ния А. Эго­ян («Эк­зо­ти­ка», 1994).

В 1980–90-е гг. П. ос­та­вил глу­бо­кий от­пе­ча­ток в амер. жан­ро­вом ки­но («Мол­ча­ние яг­нят» Дж. Дем­ми, 1991; «Семь» Д. Фин­че­ра, 1995), яр­ко про­явил­ся в филь­мах Д. Лин­ча, при­шед­ше­го в зре­лый пе­ри­од к эс­те­ти­ке «не­овар­вар­ст­ва»: по­эти­за­ция ин­фан­тиль­ной поп-куль­ту­ры амер. про­вин­ции в ви­де мис­тич. сказ­ки. Др. пред­ста­ви­тель «по­эти­че­ско­го» П. – Т. Гил­ли­ам при­чуд­ли­во со­еди­ня­ет ре­аль­ность, фан­та­зию и китч («Бра­зи­лия», 1985; «Ко­роль-ры­бак», 1991). По­стмо­дер­ни­ст­скую ин­тер­пре­та­цию клас­сич. амер. ми­фо­ло­гии да­ли Дж. Джар­муш («Чу­же­род­нее рая», 1984; «Мерт­вец», 1995), бра­тья Дж. Д. и И. Дж. Ко­эн («Бар­тон Финк», 1991; «Фар­го», 1996).

В 1990-е гг. дос­ти­же­ния­ми ки­не­ма­то­гра­фа П. ста­ли «Под­по­лье» Э. Кус­ту­ри­цы (1995), «Рас­се­кая вол­ны» Л. фон Трие­ра (1996), «Всё о мо­ей ма­те­ри» Аль­мо­до­ва­ра (1999). Эс­те­ти­ку П. ис­поль­зо­ва­ли Н. С. Ми­хал­ков («Очи чёр­ные», 1987; «Утом­лён­ные солн­цем», 1994), кит. ре­жис­сё­ры Цай Мин­лян («Ре­ка», 1996) и Вонг Кар­вай («Лю­бов­ное на­строе­ние», 2000), позд­нее – мекс. ре­жис­сёр Г. дель То­ро («Ла­би­ринт фав­на», 2006). Сфор­му­ли­ро­ван­ная во 2-й пол. 1990-х гг. Трие­ром кон­цеп­ция «Дог­мы», про­ти­во­сто­яв­шая как мо­дер­низ­му, так и П., яви­лась по­пыт­кой вер­нуть це­ло­муд­рие и ас­ке­тизм ран­не­го ки­но. В це­лом ки­не­ма­то­граф 2000–10-х гг., не от­вер­гая на­ко­п­лен­ный П. опыт, всё ча­ще воз­вра­ща­ет­ся к клас­сич. эс­те­ти­ке.

Постмодернизм в театре

От­прав­ной точ­кой для по­стмо­дер­ни­ст­ской реф­лек­сии ста­ли А. Ар­то и его кон­цеп­ция «Те­ат­ра жес­то­ко­сти». С сер. 20 в. ро­ж­да­лись тео­рии о «кон­це ре­пре­зен­та­ции» и «кри­зи­се ми­ме­тиз­ма» (Ж. Дер­ри­да), кон­цеп­ции «энер­ге­ти­че­ско­го те­ат­ра» (Ж. Ф. Лио­тар), «те­ат­ра без спек­так­ля» (К. Бене­), «по­стдра­ма­ти­че­ско­го те­ат­ра» (Х. Т. Ле­ман), под­ме­ны ак­тёр­ско­го мас­тер­ст­ва тео­ри­ей «пер­фор­ма­тив­но­го по­ве­де­ния» (Э. Бар­ба) и т. д. Для те­ат­ра П. ха­рак­тер­ны ин­тер­тек­сту­аль­ность, кол­лаж­ность, по­ли­сти­ли­сти­ка и плю­ра­лизм, пас­тиш, двой­ной код, де­кон­ст­рук­ция и т. п. Чер­ты по­стмо­дер­ни­ст­ско­го те­ат­ра на­шли яр­кое вы­ра­же­ние в дея­тель­но­сти «Ли­винг-ти­этр», Е. Гро­тов­ско­го, Т. Кан­то­ра, Бар­бы, Р. Уил­со­на, А. Мнуш­ки­ной, П. Ше­ро, Р. Ле­па­жа, Т. Суд­зу­ки и др. «Празд­нич­ность», род­ст­вен­ная спор­тив­ным иг­рам и раз­вле­че­ни­ям, сво­бод­ная ком­пи­ля­ция став­ших клас­си­че­ски­ми те­ат­раль­ных «тек­стов» (от дра­ма­тур­гии до пла­сти­че­ско­го и зву­ко­во­го оформ­ле­ния), иг­ра от­нюдь не все­гда чи­тае­мы­ми зри­те­лем и осоз­нан­ны­ми ав­то­ром ци­та­та­ми, от­сут­ст­вие стро­го вы­ве­ден­ной сю­жет­ной ли­нии, по­сто­ян­ная транс­фор­мация ха­рак­те­ров, вер­ба­тим, апел­ля­ция к об­раз­ам мас­со­вой куль­ту­ры па­рал­лель­но «иг­ре в клас­си­ку» – всё это при­сут­ст­ву­ет в те­ат­ре по­стмо­дер­низ­ма.

Но­вей­шая дра­ма­тур­гия (С. Ше­пард, Т. Стоп­пард, М. Па­вич и др.) по­ро­ди­ла но­вый тип ге­роя и но­вые ам­п­луа (напр., «по­сто­рон­ний») и – при ус­та­нов­ке на унич­то­же­ние гра­ниц ме­ж­ду тра­ди­ци­он­но по­ни­мае­мы­ми ви­да­ми и ро­до­вы­ми осо­бен­но­стя­ми опе­ры, тан­ца, дра­мы и му­зы­ки – спо­соб­ст­во­ва­ла об­ра­зо­ва­нию но­вых те­ат­раль­ных жан­ров.

Ха­рак­тер­ны­ми чер­та­ми по­стмо­дер­ни­ст­ско­го спек­так­ля мож­но счи­тать ос­лаб­ле­ние ре­жис­сёр­ской во­ли в ор­га­ни­за­ции смыс­ла пред­став­ле­ния, вы­дви­же­ние на пер­вый план сце­но­гра­фа и хо­рео­гра­фа, стрем­ле­ние под­ме­нить ка­тар­сис тран­сом, «уз­на­ва­ние» и со­пе­ре­жи­ва­ние пер­со­на­жам – кри­тич. по­зи­ци­ей зри­те­ля.

В СССР с 1960-х гг. П. су­ще­ст­во­вал пре­им. как па­ро­дий­ное от­ра­же­ние в ху­дож. твор­че­ст­ве жё­ст­кой офиц. идео­ло­гич. схе­мы. Как эпо­халь­ные в ма­ни­фе­ста­ции но­вой те­ат­раль­но­сти и пост­мо­дер­ни­ст­ские по про­бле­ма­ти­ке, по­эти­ке, мо­щи зву­ча­ния и си­ле ре­зо­нан­са вы­де­ля­ют­ся спек­так­ли та­ких раз­ных ре­жис­сё­ров, как А. А. Ва­силь­ев и Р. Г. Вик­тюк. На ру­бе­же 20–21 вв. П. пе­рио­ди­че­ски воз­ни­ка­ет в ка­че­ст­ве ин­тер­пре­та­ци­он­но­го ко­да в дея­тель­но­сти рос. ре­жис­сё­ров Б. Ю. Юха­на­но­ва, Кли­ма (В. А. Кли­мен­ко), В. В. Мир­зое­ва, А. А. Мо­гу­че­го, И. Н. Ла­ри­на, А. В. Слю­сар­чу­ка, в спек­так­лях «Ин­же­нер­но­го те­ат­ра АХЕ» и др.

Постмодернизм в музыке

Про­яв­ле­ния П. в му­зы­ке кон. 20 – нач. 21 вв. ча­ще все­го свя­зы­ва­ют с ос­мыс­ле­ни­ем и пе­ре­оцен­кой цен­но­стей аван­гар­диз­ма сер. 20 в. (ина­че на­зы­вае­мо­го аван­гар­дом-II, но­вей­шей му­зы­кой). Ре­ак­ци­ей на се­риа­лизм, не­кон­тро­ли­руе­мую алеа­то­ри­ку, эс­те­ти­ку «ин­ст­ру­мен­таль­но­го те­ат­ра», хеп­пе­нинг, экс­пе­ри­мен­ты в об­лас­ти кон­крет­ной му­зы­ки, элек­трон­ной му­зы­ки яви­лось тя­го­те­ние к «но­вой про­сто­те» (В. Рим в Гер­ма­нии). Ряд ком­по­зи­то­ров 1970–80-х гг. ощу­ти­ли по­треб­ность вер­нуть­ся к бо­лее тра­диц. язы­ку, эмо­цио­наль­ной не­по­сред­ст­вен­но­сти, ес­те­ст­вен­но­сти вы­ска­зы­ва­ния, не бо­ясь об­ви­не­ний в эпи­гон­ст­ве и эк­лек­ти­ке (наи­бо­лее ра­ди­каль­но этот по­во­рот осу­ще­ст­ви­ли В. И. Мар­ты­нов, К. Пен­де­рец­кий, А. Пярт, В. В. Силь­ве­ст­ров и пред­ста­ви­те­ли амер. ми­ни­ма­лиз­ма). Ис­то­ри­за­ция соз­на­ния ком­по­зи­то­ров (при­мер­но с кон. 1960-х гг.), на­обо­рот, вы­ра­зи­лась в тен­ден­ции к «но­вой слож­но­сти» (Б. Фер­ни­хоу в Ве­ли­ко­бри­та­нии), в обиль­ном ци­ти­ро­ва­нии за­им­ст­во­ван­но­го муз. ма­те­риа­ла, в ча­ст­но­сти в тех­ни­ке кол­ла­жа (позд­ний Д. Д. Шос­та­ко­вич, Р. К. Щед­рин, Л. Бе­рио и др.) и в по­ли­сти­ли­сти­ке (А. Г. Шнит­ке). Вме­сте с тем П. как эс­те­тич. про­грам­ма (в том смыс­ле, как этот тер­мин во­шёл в фи­ло­со­фию, лит-ру, изо­бра­зит. иск-во и ки­но) прак­ти­че­ски не кос­нул­ся му­зы­ки, где цен­но­ст­ная вер­ти­каль и при­вер­жен­ность ху­дож. ка­но­ну (тра­ди­ци­он­но­му или ис­ко­мо­му в ис­то­рич. пер­спек­ти­ве) со­хра­ня­ют своё зна­че­ние. На этом ос­но­ва­нии ряд рос. ис­сле­до­ва­те­лей (Т. В. Че­ред­ни­чен­ко, В. Н. Хо­ло­по­ва) счи­та­ют тер­мин «П.» не­при­ме­ни­мым к му­зы­ке.

13. Постмодернизм в архитектуре и дизайне.

Постмодернизм
(постмодерн,
поставангард), совокупное название
художественных тенденций, особенно
четко обозначившихся в 1960-е годы и
характеризующихся радикальным
пересмотром позиции модернизма и
авангарда. Его появление отвечало
общему стремлению изменить сложившуюся
к середине ХХ века историческую и
культурную ситуацию. От авторитарности
в политике и искусстве – от тоталитаризма,
диктовавшего главенство системы и
формы над индивидуальными потребностями,
было осуществлен переход к демократии
в широком смысле этого слова. Отказ от
типовых проектов, рассчитанных на
усредненного потребителя и ставивших
собственные условия личности привел
к т.н. ситуации постмодернизма, сомнению
в возможности жанрового единства.

Особенности стиля

Резкое
отрицание
Современного движения в качестве
художественной системы,

и
в качестве творческой идеологии,
претендующей на жизнестроительную
общественно — преобразующую роль
архитектуры.

Наиболее
жёсткой критике постмодернисты подвергли
такие основополагающие принципы
модернизма, как функциональное
зонирование городов, аскетизм
архитектурных форм и серийный подход
к проектированию, отказ от творческого
наследия и регионализма.

Сохранение
функционально-конструктивной основы
здания
,
при этом накладывая
на
нее противоречивую декорацию,
взятую
из любого архитектурного стиля.

Для
постмодернизма характерно не только
использование отдельных деталей
исторических стилей, но и целых систем:
строительной техники, принципов
построения композиции. Таким образом,
функциональные
проблемы отходят на второй план
и
главенствует эстетический
принцип
.
Но он окрашен напряженностью и иронией.

Цели
и стремления постмодернизма

Представители
постмодернизма
приняли мир
таким, как он есть, сделав
искусство предельно открытым и
наполнили
его не имитациями или деформациями
жизни, но фрагментами реального
жизненного процесса.

Архитекторы
постмодернизма попытались внести в
архитектуру
другие законы, кроме функционального
соответствия и максимального упрощения
основных форм — выдумку, фантазию,
театральное игровое начало,
сложные образные ассоциации.
Постмодернизм, отвергая рационализм
«интернационального стиля», обратился
к особенностям окружающего пейзажа,
сочетая все это с новейшими достижениями
строительной технологии.

Яркими
представителями постмодернизма стали
архитекторы: Роберт Вентури, Рикардо
Бофилл, Чарльз Мур, Майкл Грейвс, Альдо
Росси, Ханс Холляйн. Многие из них
работали и в области дизайна.

Старые
средства выражения (то есть традиционные
виды живописи, графики, ваяния и т. д.)
вошли в беспрецедентно плотное общение
с новыми техническими средствами
творчества (помимо фотографии и
кинематографа, видеозапись, электронные
звуко-, свето- и цветотехника), проявившись
прежде всего в поп-арте и кинетизме.
Этот электронно-эстетический синтез
достиг особой сложности в «виртуальных
образах» компьютерных устройств
последнего поколения.

Начинавшийся
в архитектуре с теоретических предпосылок,
постмодернизм продолжился в дизайне
в виде концепции коммерческой культуры,
став, в итоге, ее частью. Постмодернизм
создал новое представление о дизайне
как о проектировании, ориентированном
на потребителя. Он дал толчок к поискам
яркого и значимого дизайна с новым
смыслом и экологической моралью.

Постмодернизм
распространился как тип мировоспрятия,
согласно которому мир не рационально
устроен, он сомнителен и непознаваем.
Этот стиль, отрицая современный
функцианализм, объединил различные
концепции многочисленных экспериментаторов,
существовавших в это время.
Постмодернистскими течениями традиционно
признаются поп-арт, оп-арт, кинетическое
искусство, концептуальное искусство,
минимализм, хэппенинг.

Роберт
Вентури

25 июня 1925) — один из родоначальников
постмодернизма

Приоритеты:
сложная и противоречивая арх-ра,
включающая современные и исторические
аспекты. Стремился автоматизировать
мобильный стоительный объект, придать
ему многозначность.. Прибегал к
парадоксам- как к средству эмоциональной
встряски. делит
дома на 2 группы:

  • «утки» —
    здания, в которых функциональная и
    объемно-пространственная композиция
    подчинены символической форме;

  • «декорированные
    сараи
    » —
    дома, спроектированные точно по
    функциональной программе без оглядки
    на эстетику, все символическое привнесено
    в них извне, в виде накладных элементов.

В
своих постройках Вентури намеренно
смещает разные стилистические пласты,
придавая жилым домам черты склада или
супермаркета. Примером является особняк
для матери Вентурив Честнат-Хилле
(Филадельфия, Пенсильвания, 1962).


Радикальным
примером в практическом становлении
постмодерна стало одно из крупных
сооружений этого стиля — офис
фирмы АТТ в Нью- Йорке

(1978 г.), сооружённый по проекту
экс-модерниста, затем неоклассициста
(театр в Линкольновском центре в
Нью-Йорке, музей в Небраске), а ныне
мастера постмодернизма — Ф.
К. Джонсона.

Как
к антитезе его пошлым модернистским
холодно-элегантным сооружениям в
виде строго геометричных стеклянных
призм (от собственного дома до
запроектированного в соавторстве
с Мис ван дер Роэ небоскрёба
Сигрэм-билдинг) он прибегает в офисе
АТТ к изысканной, но эклектичной
стилизации исторической тектоники
и традиционных архитектурных форм.
Офис получил классическое трёхчастное
членение по высоте — на «основание»,
«тело» и «венчание» здания.
В качестве основания фигурирует
схематизированная композиция на
тему флорентийской капеллы Пацци.
(раннее Возрождение — арх. Ф.
Брунеллески). В качестве венчания
— колоссальный разорванный фронтон
в духе барокко, формы которого были
впоследствии заимствованы для
завершений шкафов и буфетов знаменитой
фирмы Чеппендейл (Х1Х в.). «Тело»
сооружения в отличие от стеклянных
витражей периода интернационального
стиля сугубо материально: проёмность
ограничена, стены облицованы
серо-розовым камнем.

МУР
Чарлз

Один
из ведущих мастеров постмодернизма.
В мастерски вписанных в окружающую
среду отдельных постройках и комплексах
(Кресдж-колледж на острове Санта-Крус,
1965—74; «Площадь Италии» в Новом Орлеане,
1975—80) — стремление «очеловечить»
современное зодчество, широко используя
и комбинируя декоративные элементы
различных стилей.

Учился
у Л. Кана (см.
КАН
Луис).
Его стиль характеризуют сдвиги масштаба,
применение иллюзорных графических
эффектов, ироничная игра с традиционными
формами (Площадь Италии в Нью-Орлеане,
1979).

Современное направление в архитектуре и дизайне – ПОСТМОДЕРНИЗМ — Студопедия

Постмодернизм (фр. postmodernisme — после модернизм) — термин, обозначающий структурно сходные явления в мировой общественной жизни и культуре второй половины XX века. Постмодернизмом называют совокупное название художественных тенденций, обозначившихся в 1960-е годы и характеризующихся пересмотром позиции модернизма и авангарда. В стиле постмодернизм используется сплав различных стилей прошлого, например, классический и барокко, часто применяя их с ироническим эффектом. Специфика стиля – гипербола как инструмент создания яркого театрального образа среды. Уходя от Модернизма, Постмодернизм стремиться привнести неопределенность и контраст в порядок и простоту современных стилей. Замысел часто соединяет цвет с историческим эталоном. С одной стороны Постмодернизм – это дальнейшее развитие модернизма, а с другой – критичность и даже его исключаемость в своих проявлениях. Хотя в тоже время художественное искусство считается вполне сложившимся. Отличительными чертами постмодернизма стали: использование готовых форм, маргинальность, ирония, синтетичность и сплав старого в новом контексте.

Основные черты стиля Постмодернизм:

· цвет: бежевая гамма, серебристый, “металлик”, перламутровый, флуоресцентный;

· линии: динамичные, свободные;

· формы: рациональные и свободные; симметричные и асимметричные; трансформы;

· большие, просторные залы; легкие, оригинальные конструкции; контрастные текстурные и фактурные сочетания. Применение искусственной кожи, никелированных и хромированных материалов;



· конструкции: унифицированные сборные и разборные; логичные и целесообразные; легкие алюминиевые и традиционные железобетонные; арочные, балочные и вантовые;

· окна: просторные, иногда во всю стену; раздвижные, откидные, распашные и поворотные;

· двери: телескопические, раздвижные, складчатые, качающиеся, балансирные, вращающиеся и др.

В архитектуре основанием постмодернизма стало резкое отрицание Современного движения в качестве художественной системы, и в качестве творческой идеологии, претендующей на жизнестроительную общественно – преобразующую роль архитектуры. Наиболее жёсткой критике постмодернисты подвергли такие основополагающие принципы модернизма, как функциональное зонирование городов, аскетизм архитектурных форм и серийный подход к проектированию, отказ от творческого наследия и регионализма. При всей прогрессивности рациональных установок функционализма, направленных на формирование здоровой городской среды и гигиенического массового жилища, в его идеологии впервые реальный заказчик был заменён “осреднённым жителем”, потребности которого архитектор заранее исследовал, оценил и учёл в типовом проекте. Формирование внешнего облика здания стало так же рационально детерминированным.



Такой подход не учитывал объективную психологическую потребность человека в разнообразии внешних впечатлений и неизбежно порождал эстетически и эмоционально ущербную архитектуру массовой застройки, основной характеристикой которой стала угнетающая монотонность. Радикальным примером в практическом становлении постмодерна стало одно из крупных сооружений этого стиля – офис фирмы АТТ в Нью- Йорке (1978 г.), мастера постмодернизма – Ф. К. Джонсона. Начинавшийся в архитектуре с теоретических предпосылок, постмодернизм продолжился в дизайне в виде концепции коммерческой культуры, став, в итоге, ее частью. Постмодернизм создал новое представление о дизайне как о проектировании, ориентированном на потребителя. Он дал толчок к поискам яркого и значимого дизайна с новым смыслом и экологической моралью. Российский постмодернизм, сложившийся в условиях «неофициального искусства», порождает направления, параллельные западным; самобытным его стилистическим ответвлением явился соц-арт, ставший воистину массовым в период перестройки. Основные принципы архитектуры постмодернизма сформировались, как антитеза модернизму. В градостроительстве постмодернизм исповедует отказ от свободной и отдаёт предпочтение регулярной, преимущественно симметричной системе застройки, а также тщательному, учёту особенностей существующей конкретной городской среды (“контекста”). В области архитектурных форм постмодернизму присуще возрождение (зачастую эклектическое) исторических архитектурных систем и декора всех видов (декоративная кладка, облицовка, рельеф, орнаментика, росписи и пр.), обращение к выразительности стенового массива с отказом от нарушающих его ленточных окон, возрождение активного силуэта зданий (завершение щипцами, фронтонами, мансардами) с отказом от плоских крыш. Соответственно возрождаемым историческим формам восстанавливаются принципы исторического построения композиции – симметрия, пропорциональность, перспектива.

Стиль постмодерн в интерьере многолик и делится на континенты, страны, исторические эпохи, этнические особенности, являясь игрой и шаржем на предыдущие стили. Такая разноликость хороша для проявления вашей творческой фантазии и индивидуальности. Стиль весьма энергичен и ультрасовременен. Перед выбором данного стиля вы должны четко себя ощутить в нем. В стиле постмодернизм предпочтения в отношении цветовой гаммы отсутствуют, но в приоритете яркие, энергичные цвета, также серебристый, «металлик», перламутровый и флуоресцентный. Делать весь интерьер ярким и едким абсурдно и тяжело для восприятия. Поэтому ограничивайтесь отдельными элементами, выраженными в одном ярком цвете или нескольких, хаотично расположенных в интерьере, на фоне умеренных нейтральных цветов. Такой яркий окрас может выделяться как на отделке, так и мебели и предметах декора. Яркие краски, как впрочем, и основной тон подбирайте с особым вниманием. Цвета стиля постмодерна не должны утомлять вас и быть в тоже время слишком «кричащими». Не забывайте про функциональное назначение комнаты и подобаемую атмосферу. В интерьере постмодерна главное — фантазия и креативное мышление, может использоваться абсолютно любой предмет по совершенно новому для себя назначению, смело нарушайте традиционные пропорции и схемы чтобы добиться необычности постмодернизма. В постмодерне преобладают свободные, динамичные линии, симметричные и асимметричные формы, а также трансформы. Стилю постмодернизм присуща неоднородность, в одном интерьере может находиться мебель строгой формы совместно с плавной и обтекаемой. Широкое применение в постмодерне нашли искусственная кожа, никелированные и хромированные материалы. Уместна футуристическая мебель. Не должно быть перегруза старайтесь минимизировать количество мебели. Стены в стиле постмодерна: Отсутствие жесткого стиля, диктующего определенный отделочный материал. Чаще делаются однотонными и нейтральными для акцентирования ярких предметов декора. На стенах постмодернизма уместны ниши, геометрические вставки из металла, стекла и даже пластика с использованием подсветки. Одну из стен можно украсить аэрографией. Постмодернизм в интерьере – это отказ от стереотипов и обыденности, гармоничное сочетание всех элементов интерьера. При отсутствии какой-либо видимой логики, стиль постмодерн достаточно реалистичен. В интерьере постмодернизма заметны четкие орнаменты, применение ярких цветов, введение символики форм, контрастное сочетании текстур и фактур. Стилю свойственны просторные залы с легкими и оригинальными конструкциями.

Интерьер в стиле постмодерна чаще присущ ресторанам, клубам, салонам красоты, а также богемным квартирам, отличающимся асимметричной и свободной планировкой, а также нестандартным подходом к дизайну.

Архитектор Роберт Винтури,чарльз МУР.пьяца италия.филип джонсон сигрем билдинг.

Стиль постмодернизм в архитектуре

 

Архитектура постмодернизмаПоявившись после модернизма, стиль постмодернизм в архитектуре был призван в качестве решения, которое бы позволило совместить присущую рациональность и целесообразность модернизмом с особыми художественными и дизайнерскими решениями, которые исключили бы минимализм в оформлении сооружений и внесли разнообразие в монотонность их форм и цветов.

 

При этом стоит заметить, что не произошло возвращение к монументальным формам прошлых стилей и лепному декору, так как оформление происходило с применением современных технологий и материалов.

 

особенности архитектуры постмодернизмаДля проектирования зданий и их декоративного оформления архитекторы постмодернизма применяли только современные материалы, как стекло, металл, пластик.

 

Декоративные решения в зданиях постмодернизма являются самые разнообразные и замысловатые геометрические формы, как видно на рисунках.

 

Для придания таких форм зданиям применялись и выносные балконные конструкции различной формы; стеновые, кровельные и другие конструкции выполнялись в необыкновенных, замысловатых формах. Но при этом всем учитывались аспекты рациональности в расположении полезных площадей, от части преследуя концепции модернизма.

 

Сооружения постмодернизмаЗдания постмодернизм отличаются уникальными формами, а также могут быть построены в формах различных предметов; кроме того, постмодернизм 20 века в архитектуре может вмещать в себя авангардистские составляющие, что делает его особенно уникальным стилем.

 

Данный стиль вмещает в себя поп-арт, оп-арт, кинетическое искусство, концептуальное искусство, хэппенинг, минимализм, реди-мейд и т.д. В некоторых зданиях постмодернизма архитекторы стали применять колонны с канелюрами и капителями из различных стилей, сопровождающимися орденами с лепниной, что было крайне непривычно для модернизма.

 

Здания в стиле постмодернизмаОсобенности здания в стиле постмодернизм таковые, что выполнены в цветовом решении бежевой гаммы, в серебристом, металлическом, флуоресцентном, перламутровом тонах.

 

Линии и формы – динамичные, свободны; присутствует симметрия и асимметрия в совершенно разных пропорциях.

 

Конструкционное решение сооружений постмодернизма таково, что они могут иметь широкий спектр железобетонных, металлических унифицированных конструкций сборно-разборного типа; арочные, балочные и вантовые. Широкое разнообразие оконных конструкций (раздвижные, откидные, распашные и поворотные), но во всех случаях — просторные, даже на всю стену бывает.

 

ПОСТМОДЕРНИЗМ В АНГЛИЙСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ ХХ ВЕКА

Презентация на тему: «ПОСТМОДЕРНИЗМ В АНГЛИЙСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ ХХ ВЕКА» — Стенограмма презентации:

1

ПОСТМОДЕРНИЗМ В АНГЛИЙСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ ХХ ВЕКА

POSTMODERNISM IN 20TH-CENTURY ENGLISH LITERATURE

2

Постмодернизм: общие характеристики
Возник в 1950-х годах как реакция на тенденции модернизма.Авторы постмодерна часто оставляют свои истории открытыми, без какого-либо удовлетворительного заключения, или книга завершается ссылкой на начало. Постмодернистские истории и романы часто основаны на пародии или сатире. Авторы часто отвергают границы между «высокими» и «низкими» формами литературы, а также различия между различными жанрами.

3

Постмодернизм: общие характеристики (продолжение)
Постмодернистский текст раскрывает скептицизм в отношении способности искусства создавать смысл, способности истории раскрывать истину, способности языка передавать реальность.Весь этот скептицизм приводит к фрагментарным, открытым, саморефлексивным историям, которые являются интеллектуально захватывающими, но часто трудно понять, читая впервые.

4

Техника и устройства
избыточный разрыв случайность минимализм максимализм вовлечение читателя

Techniques and devices

5

Методы и устройства (продолжение) Перестановка
— любое радикальное изменение структуры предложения; полная трансформационная пластика — творческое произведение, имитирующее стиль или характер интертекстуальности работы одного или нескольких других авторов — взаимосвязь между одним текстом (например, романом) с другим текстом, магический реализм — литературный жанр, в котором реалистический нарратив и натуралистический Техника сочетается с сюрреалистическими элементами сна или фантазии poioumena — особый тип художественной литературы, в которой рассказ о процессе создания фракции — литературная техника, в которой реальные события используются в качестве основы для вымышленного повествования или драматизации

6

Проза Джона Фаулза (1926-2005): женщина французского лейтенанта Маг
Личинка Мантисса Элидук

7

Энтони Берджесс (1917–1993) «Долгое дневное снижение в мистере Эндерби»
Заводной апельсин «Долгое дневное снижение в мистере Эндерби» Время для тигра

8

Уильям Голдинг (1911-1993) Писатель, поэт, драматург.
Повелитель мух (лауреат Нобелевской премии) Наследники Шпиль Пинчер Мартин Тьма Видимая Бумага Люди на край Земли (трилогия)

9

Брайан Стэнли Джонсон (1933-1970)
Экспериментальный романист, поэт и литературовед. Путешествующие люди Альберт Анджело Несчастные

10

Анжела Картер (1940–1992) «Кровавая палата мудрецов»
Прозаические произведения, отличающиеся сложным сочетанием пародии, аллегории и символики, а также общее смешение фэнтези, романтики, готики и научной фантастики.Волшебная детская Кровавая палата Волшебный магазин игрушек Компания волчьих ночей в цирке

11

Айрис Мердок (1919-1999) Автор 24 романов, среди них:
Море, Море (Лауреат Букерской премии) Песочный замок под сеткой Единорог Черный принц Колокол Итальянская девушка Красные и зеленые

.

движений на протяжении всей истории — постмодернизм

Джойс Чепкемой 25 апреля 2017 года в Обществе

Postmodern architecture is unmistakably unique, such as the Walt Disney Concert Hall in Los Angeles, pictured here.

Постмодернистская архитектура безошибочно уникальна, как, например, изображенный здесь концертный зал Уолта Диснея в Лос-Анджелесе.


Что такое постмодернизм?

Постмодернизм был движением, появившимся в середине 20 900–11 гг. В нескольких областях, таких как архитектура, философия и искусство. Он ознаменовал отход от модернизма и охватил широкий спектр идей и характеризовался недоверием , скептицизмом и иронией к идеологиям. В нем представлены великие повествования, которые многое заимствовали из эпохи Просвещения 18-го века (например, способность человечества контролировать судьбу и разум). Постмодернизм ставит под сомнение такие понятия, как социальный прогресс , человеческая природа , разум , объективная реальность , абсолютная истина и мораль . Он утверждает, что истина и знание являются продуктами сложного сочетания исторического, социального и политического дискурса.

Постмодернизм также характеризуется мыслями о эпистемологическом и моральном релятивизме , нерелевантности , плюрализме и самореферентности . В более широком, менее описательном смысле постмодернизм относится к периоду после модернизма и относится к нескольким движениям в эту эпоху, включая искусство, музыку, архитектуру и литературу, и особенно их реакцию против тенденций модернизма .

Постмодернистская архитектура

В то время как здания, спроектированные в последующий период модернизма, рассматривались как отказ от классической архитектурной формы, постмодернистская архитектура — еще одна реакция против модернизма. В постмодернистской архитектуре источники, из которых можно черпать вдохновение, безграничны. Эти границы жидкости довольно сложно определить. Постмодернистская архитектура начала набирать популярность, отказавшись от современной архитектуры в 1960-х годах. Он достиг своего апогея в 1980-х годах в Соединенных Штатах, где было построено много пригородных торговых центров, вдохновленных архитектурой постмодернизма. Здания, построенные с использованием постмодернистской архитектуры, характеризуются сложными формами и бессмысленной окраской. Постмодернистская архитектура может также характеризоваться сложностью и противоречивостью, фрагментацией, асимметричными и косыми формами.Это также использует различные цвета, чтобы создать индивидуальность с использованием цветного стекла или керамической плитки, которая дает жизнь формам.

Постмодерн Изобразительное искусство

Постмодернизм поощряет подвергать сомнению все ценности, понятие, которое может быть применено и к изобразительному искусству. В то время как модернизм в изобразительном искусстве использует парадокс, постмодернизм реагирует на парадокс и также отвергает аргумент прогрессии. Постмодернистское искусство характеризуется включением образов поп-культуры, а также использованием промышленных или нетрадиционных материалов . Несколько других движений были получены из постмодернистского искусства, включая новый классицизм, концептуальное искусство, инсталляционное искусство, телеметрическое искусство, цифровое искусство, искусство присвоения перформанса и низкое искусство.

Постмодернистская музыка

Постмодернизм в музыке не рассматривается как особый художественный стиль, а скорее определяется как музыка, написанная в эпоху постмодерна.Как и во всех других формах постмодернистского искусства, постмодернистская музыка — это отказ от современной музыки. Критики определили постмодернистскую музыку как выражение эффектов глобализации и капитализма, а также композиций, которые критикуют популистские ценности, одновременно охватывая эклектизм и плюрализм . Некоторые ученые считают, что корни постмодернистской музыки можно проследить до 1960-х годов, особенно в жанре психоделического рока.

Критика постмодернизма

Многие критики утверждают, что движение постмодернизма бессмысленно и может даже исказить суждения. Однако можно утверждать, что эта критика сама является постмодернистской. Тем не менее, некоторые критики также утверждают, что из-за своего противодействия модернизму, постмодернистское искусство не добавляет аналитических знаний и лишено содержания.

,

Западная архитектура | Britannica

Острова восточного Средиземноморья и Эгейского моря образуют естественную связь между континентальными массивами Ближнего Востока и Европы. Расширение на запад цивилизаций Западной Азии и Египта началось около 3000 г. до н.э. и привело к поселениям на Крите, Кикладах и материковой части Греции. Принципиальное различие между этими и более ранними неолитическими культурами состоит в том, что каменные орудия и оружие были заменены медными, а затем и бронзовыми.Халколит (медно-каменный) век, продолжающийся в Эгейском регионе с начала 3-го тысячелетия до нашей эры до начала 2-го, обычно считается частью большого бронзового века, который был заменен железным веком примерно с 1200 г. до н.э.

Отличительной чертой эгейских цивилизаций было средство, с помощью которого азиатские мотивы и техники были адаптированы для формирования оригинальных местных стилей. В архитектуре, безусловно, наиболее важными достижениями были достижения цивилизаций минойского Крита и микенской Греции.

минойский Крит

Великая морская цивилизация Крита кристаллизуется вокруг дворцов, таких как Кноссос, Фест, Айя Триада, Маллия и Тилиссос. Очень важный Дворец Миноса в Кноссе, раскопанный и реконструированный в начале 20-го века сэром Артуром Эвансом, предлагает свидетельство непрерывного архитектурного и художественного развития от неолитических начал, кульминацией которого является блестящая демонстрация строительной деятельности во время третьей фазы Среднего миноя. период (1700–1580 гг. до н.э.) и продолжается до вторжения ахейцев в 12-м веке.Дворец, однако, по сути является структурой поздних двух периодов Среднего минойского периода (1800–1580 гг. До н.э.). Это, без сомнения, конкурировало с ближневосточными и египетскими дворцами в монументальности. Следуя примеру таких сооружений, Дворец Миноса представляет собой четырехугольный комплекс комнат и коридоров, сгруппированных вокруг большого центрального двора, примерно 175 × 100 футов (50 × 30 метров). На северной оконечности, к морю, великий портик из 12 пилястров имел бы доступ к центральному двору. В этом конце также расположена большая театральная зона, прямоугольный театр под открытым небом, который, возможно, использовался для ритуальных представлений.Восточное крыло дворца разделено на две части длинным коридором, проходящим по оси восток-запад; Первоначально он поднялся на четыре или пять этажей над склоном долины. В юго-восточной части дворца расположены домашние квартиры, искусно оборудованные сантехникой и промывочными устройствами, а также святилище. Широкая лестница вела к верхней истории, которой больше не существует. Северо-восточная часть дворца занята офисами и кладовыми. Западная часть снова разделена главным коридором длиной более 200 футов (60 метров), проходящим с севера на юг.За этим коридором, вдоль западной стороны, была обнаружена серия длинных узких складских помещений, в которых находилось большое количество питоев или хранилищ человеческого размера для хранения нефти. С другой стороны коридора, обращенного к центральному двору, находятся государственные залы, в том числе тронный зал с его уникальным гипсовым троном и всемирно известными грифоновыми фресками. Блестяще окрашенные фрески сыграли важную роль как в интерьере, так и во внешнем убранстве дворца. Свет подавался сверху гениальной системой легких колодцев, а несколько колонн с колоннами обеспечивали вентиляцию в жаркое критское лето.

Кносс Часть реконструированного минойского дворца, Кносс, Крит, Греция. Петерак

Развитие других минойских дворцов (Фест, Маллия, Айя Триада, Тилиссос) примерно аналогично развитию Кносского. Каждый примечателен, и Фест особенно увлекателен из-за обширных итальянских раскопок. Морская гегемония позволила критским морским королям построить эти дворцы в низких и незащищенных местах; следовательно, здесь заметно отсутствие крепостных стен, в отличие от великих стен месопотамских дворцов.Поскольку критское богослужение, по-видимому, проводилось в основном под открытым небом, настоящих храмов, как на Ближнем Востоке, не существует. Тем не менее, расположение различных частей дворца вокруг центрального двора и максимально возможное избегание наружных окон являются характеристиками, которые, по-видимому, указывают на ранний контакт с Ближним Востоком. Вкус к длинным прямым дворцовым коридорам, а также высокоразвитая система водоснабжения также могли быть унаследованы от древних цивилизаций на востоке.Колонна впервые появилась в Европе в критском дворце, где ее часто используют для разделения входов.

Фест Вход во дворец Фест, Крит, Греция. Марсий

Развитие погребальной архитектуры на Крите происходит от старых камерных осколков раннего минойского периода (2750–2000 гг. До н.э.) до развитых гробниц улей, равнины Месары и сложных храмовых гробниц Кносса, которые появились на конец среднего минойского периода.

На гребне минойского процветания произошел большой крах. Вторжение с материка около 1400 г. до н.э. разрушило дворцы и привело к выводу власти в микенскую Грецию. Архитектурные остатки на Крите структур, которые были до греческого по дизайну и все же были построены после этой катастрофы, очень редки. Несколько святынь страны относятся к этому периоду после разрушения, и в Приниасе уникальное здание храма может датироваться уже 700 г. до н.э. Дверной проем этого храма имеет низкие рельефы на его архитектурных участников.Отверстие над перемычкой окружено сидячими фигурами, а сама перемычка вырезана на нижней стороне фигурами богини и животных. Колонна, которая, кажется, стояла в середине этого дверного проема, как во Дворце Миноса, указывает на то, что минойская традиция не была полностью потухшей.

PPT — выражения 20-го века V: модернистская архитектура PowerPoint Presentation
  • выражения 20-го века V: модернистская архитектура Van Alen, Chrysler Building Нью-Йорк, 1928-30

  • В чем разница между архитектурой и строительством? С точки зрения наших концептуальных отношений, как архитектура отличается от других искусств? • коммерческие здания; • частные жилища; • Заводы; • Железнодорожные станции; • государственное жилье; • Государственная архитектура JornUtzon, Сиднейский оперный театр, 1973 г.

  • Государственная архитектура … то есть здания, созданные правительством для общественного или институционального использования… e.грамм. Здание парламента; больницы; библиотеки. Рассматривая здание как произведение искусства, как такие здания представляют мир? Митчелл / Джургола, здание Парламента, Канберра, 1981-88

  • В 20-м веке произошли огромные изменения в архитектурном проектировании, основывалось на меняющихся потребностях … • Индустриализация продолжалась большими темпами … нужны новые здания для размещения новых машин; • ускорение роста населения; • Перемещение большого количества людей в городские районы из сельских районов … это привело к различным способам перемещения и жизни.Sant’EliaCitaNuova, 1913 г. Тони Гарнье, La Cite Industrielle, 1901 г.

  • Школа дизайна Баухауза Баухауз (Германия, 1919-1933) интересовался мастерством, сочетанием дизайна, архитектуры и всех изобразительных искусств. Они осознавали необходимость вписать эти идеи в новый индустриальный мир. Идеи Баухауза были влиятельны во всем мире. Вальтер Гропиус, Германия (1883-1969) Здание цеха Баухауза c. 1925 Гропиус был основателем Баухаузской школы.

  • После первой мировой войны в Европе возникла острая нехватка жилья. Существовала вера в то, чтобы помочь людям стать лучше за счет лучшего жилья, отвечающего их потребностям. Было также желание разрушить то, что осталось от городов, которые часто включали трущобы и нездоровые места для жизни, и создать что-то новое, в котором использовались бы новые доступные материалы и процессы. Gropius, Torten Estate house, Дессау, Германия 1926-8:

  • Новые материалы… В конце 19-го века чугунное и стальное производство стало дешевле и стало более доступным.Железо и сталь заменили традиционные материалы из дерева и камня. Это стало намного более распространенным с 20-го века. Сначала архитекторы хотели скрыть тот факт, что они использовали железо или сталь, поскольку существовала иерархия материалов … Гюстав Эйфель, Эйфелева башня, 1889,

  • В «Кристаллическом дворце» в 1851 году использовался литой железное обрамление и огромное количество листового стекла. Это была недавняя разработка. Джозеф Пакстон, Большой выставочный центр, Лондон, 1851 г.

  • Бетон… • Используется древними римлянами, а затем в значительной степени забыт.• 1890-е годы — усилены стальной сеткой, что сделало ее намного прочнее и пригодной для использования на длинных пролетах. • Начал использоваться, но замаскирован под камень. В конце концов, архитекторы начали исследовать его как материал сам по себе. Его начали использовать как для интерьеров, так и для экстерьеров. • «Истина к материалам» Le Corbusier, Villa Savoye, 1928-9

  • Стальные скелеты, которые царапали небо… Высота считалась желательной характеристикой важных зданий на протяжении тысячелетий.Использование стали для создания «каркаса», который мог бы поддерживать высокие здания, стало широко распространенным в новом столетии. Однако коммерческие здания были часто консервативны, и более современные украшения были помещены НАД современной структурой. Этот взгляд на традиционный орнамент и стиль, налагающий современность, называют историзмом. Hood & Howells, Chicago Tribune Tower 1922 — современная стальная и стеклянная конструкция с наложением готических элементов.

  • Стекло… Стальной каркас означал, что стены здания не должны были помогать нести вес.Поэтому более легкие материалы, такие как стекло, стали более популярными. Такое использование стекла в качестве несущей конструкции здания называется «ненесущей стеной». Ле Корбюзье и другие, ООН Билдинг, Нью-Йорк, 1952

  • Функционализм «Форма следует за функцией» — известная цитата архитектора Луиса Салливана, одного из первых архитекторов, проектировавших небоскребы (в Чикаго, США). Что он имел в виду под это было то, что использование, которое будет использоваться зданию, должно определять его внешний вид; как это должно быть оформлено.Этот акцент на функции характерен для модернистской архитектуры, хотя и интерпретируется по-разному.

  • International Style… 1928 — создание Международной ассоциации архитекторов Congres Moderne — международной группы архитекторов. Был толчок для строительных конструкций, которые могут быть действительно международными. Там, где идеи Баухауза были связаны с социальными идеалами, Интернациональный Стиль в конечном итоге стал ассоциироваться с Капитализмом и богатством западного мира.Алвар Аалто, (Финляндия 1898-1976) Туберкулезный санаторий Финляндия, 1929-33, пример международного стиля.

  • Характеристики международного стиля, начавшиеся в 1920-х годах, но начавшие свое развитие только после Второй мировой войны: • стальной каркас, обеспечивающий гибкость как при позиционировании, так и при использовании материалов для стен; • Нет или минимальное количество украшений; • Плоская крыша; • Создан с учетом функций здания; • Стандартизированные, сборные детали. • Нет историзма — то есть возвращение к классическим или другим стилям.• Выглядит более абстрактно и просто.

  • Австралия также следовала модернистскому стилю в архитектуре. Первой офисной башней в Австралии была Австралийская квадратная башня, 1961 г., спроектированная Гарри Зайдлером (студентом Гропиуса после приезда в США). Она включает в себя специально заказанные произведения искусства для украшения здания. , Он по-прежнему считается международным стилем, поскольку он прост и абстрактен. Он был признан очень инновационным в использовании легкого бетона.

  • Модернизм расширил архитектурный дизайн частных домов для состоятельных, хорошо образованных средних классов. Эти частные дома часто были гораздо более авантюрными или авангардными по дизайну, чем общественные здания, которые должны были учитывать общественные ценности и вкус и иметь тенденцию быть гораздо более историческими (то есть смотреть на традиционные стили и вкус). Во время просмотра этого клипа, рассмотрим отношения между художником и миром… 1; HTTP: // WWW.youtube.com/watch?v=8M3p9iKITaA&list=PL2D885F5ED630353D&index=16&feature=plpp_video 2: http://www.youtube.com/watch?v=Z-JHaP9bdBY Мис ван де Роэ, (немецкий, 1886-1969 House), Фернс 1950.

  • Итак, как архитекторы занимаются искусством? В отличие от большинства других визуальных художников, они имеют отношения со своей аудиторией задолго до того, как начинают строить. Чертежи, планы, макеты (модели) зданий и в настоящее время изображения САПР используются для обсуждения планируемого здания.Они должны учитывать многие аспекты в дизайне. Мы могли бы сказать, что они должны учитывать все кадры … субъективно; структурная; постмодерна; культурный. Мис ван де Роэ, макет для здания Seagram 1969 г. Архитектура 20 века. Greenwhich, CT: Brompton Books Co, 1988. Музей современного искусства: http: // www.moma.org/modernteachers/ref_pages/setting_RMC.html Пил, Люси, Пауэлл, Полли и Гарретт, Александр, Введение в архитектуру 20-го века. Лондон: 1989, Quintet Publishing. Здание парламента: http://www.architecture.com.au/i-cms?page=222 Площадь Австралии: http://www.architecture.com.au/i-cms?page=224 Модернистская Австралия: http: / /www.modernistaustralia.com/ Проект Баухауса Дессау: http://dessaubauhaus.wordpress.com/project-sites/torten-estate/

  • .

    Отправить ответ

    avatar
      Подписаться  
    Уведомление о