Постмодернизм в архитектуре 20 века: Архитектура постмодернизма — все самое интересное на ПостНауке

Архитектура постмодернизма Стили и направления 20 века

Во второй половине двадцатого века новаторский дух модернизма и интернационального стиля себя исчерпал. Городская среда стала дискомфортной в связи с дешевой застройкой домами, выдержанными в духе чистого рационального функционализма, создающими ощущение уныния, монотонности и однообразия. В 70-е годы в США, как реакция на это, появились огромные здания, по своим масштабам превосходящие стеклянные небоскребы в стиле Мис ван дер Роэ. Их масштаб никак не соотносился с человеческим телом, и был больше похожим на какой-то космический уровень. Гладкая стеклянная поверхность зданий не имела поэтажного горизонтального членения, выявленного снаружи, как это было в небоскребах Миса, а всем своим «телом» отражала небо и окружающее пространство, вступая с ним в иррациональное взаимодействие.

Подобное здание Тихоокеанского центра дизайна в Лос-Анжелесе, построенное Цезарем Пелли в 1971-76 годах, стоит совершенно вне городского контекста и устанавливает свои собственные стандарты масштаба. Это огромное здание из голубого стекла местные жители называют «голубым китом». Оно стоит среди хаоса безликого окружения как антимонумент и, несмотря на свои гигантские размеры, производит впечатление выброшенного на мель морского чудовища с блестящей мокрой голубой кожей, которое непонятным образом попало в человеческий мир. Когда надоедают формалистические холодные постройки «белого модернизма», скупые формы «минимальной архитектуры» функционализма, культ техники и конструкций «хай-тек», некоторые архитекторы делают попытку изменить формальный язык архитектуры, вернув в него формы из прошлых веков, исключенные из практики орнамент, цвет и прочие «лишние» элементы. Но было бы неверно ограничивать суть нового движения одним лишь ностальгическим обращением к историческим формами прошлого, хотя оно сыграло большую роль в сложении нового стиля, названного его теоретиками постмодернизмом. Главное, что попытались архитекторы постмодернизма вернуть в архитектуру, – это изгнанную из нее много десятилетий назад образность, делающую ее не просто процессом создания пространственных структур, а видом искусства.

Музей прикладного искусства, Роберт Майер, 1980-1985 США, Атланта
Пьяцца д’Италия Чарльз Мур, 1975-1980 США, Новый Орлеан
Здание центра связи и почты Канада, Торонто

Архитекторы постмодернизма попытались внести в архитектуру еще и другие законы, кроме функционального соответствия и максимального упрощения основных форм – выдумку, фантазию, театральное игровое начало, сложные образные ассоциации. Еще одно качество, которое отличает архитектуру постмодернизма, особенно в европейских странах – это осознанное желание увязать новые постройки с историческим городским окружением, не испортив его новыми включениями, почувствовать городской контекст будущих построек. Иногда это направление постмодернизма называется контекстуализмом. Обращение к историческим формам в постмодернизме никогда не носит характера прямого цитирования, вместо этого появляется игра в намеки на прообразы, зашифрованная символика и сложные ассоциации.

В этом смысле характерным примером может служить вызвавшая сенсацию в 1977 году постройка Чарльза Мура – Пьяцца д’Италиа в Новом Орлеане, месте, избранном итальянской общиной города для проведения своих фестивалей. Желание заказчиков – создать материальное воплощение ностальгии – архитектор выполнил в форме гротеска, создав коллаж из классических европейских архитектурных мотивов, который располагается вокруг громадной каменной карты Италии. Сама постановка задачи здесь предопределила и сделала оправданным использование эклектичных форм ради создания художественного образа-ассоциации. Другим примером постмодернистского непрямолинейного трактования форм и образов архитектуры прошлого может служить проект здания Американской телеграфно-телефонной кампании (АТТ) в Нью-Йорке, выполненный знаменитым американским архитектором Филиппом Джонсоном в 1978 году, работавшим раньше в интернациональном стиле вместе с Мисом.

Музей изящных искусств, Роберт Майер США, Джорджия
Отель Марриот, Сан-Франциско Калифорния
Комплекс корпоративных зданий Skyline, Сингапур

Огромный небоскреб членится в соответствии с законами классического ордера на базу, тело и венчание. Пропорции всего здания, сгущенность или разреженность массы соответствуют идее ордерной архитектуры о распределении и несении нагрузки. Нижняя часть – «база» – выдержана в человеческом масштабе, что облегчает восприятие этого небоскреба, тело – стеклянная призма в обрамлении из серого гранита, а венчание, или «капитель» – это огромный фронтон своеобразной формы с круглым разрывом посередине. Ни одна из частей здания не воспроизводит в своем масштабе части классической колонны. Это выглядело бы чудовищно. Но на уровне системы членений и пропорций создается образ, намекающий не спокойную и ясную классику. Среди архитекторов европейского постмодернизма следует упомянуть хотя бы таких мастеров, как Альдо Росси, создавшего интересный с точки зрения градостроительства проект кладбища в Модене (1974), братьев Крие с их градостроительными проектами, Марио Ботта с его швейцарскими виллами и австрийца Ханса Холляйна – удивительного мастера тонкого стиля небольших объектов.

Комплекс зданий торгового центра, Ямасаки и Рот, США, Нью-Йорк
Комплекс корпоративных зданий, Канада, Монреаль
Комплекс концертных залов, Франция, Париж

Марио Ботта внес в архитектуру постмодернизма некоторые формальные приемы, которые впоследствии были использованы его эпигонами и стали своего рода универсальным архитектурным языком постмодернизма. В его односемейных домах – виллах в Швейцарии заложены идеи уединения, изоляции в природном или архитектурном окружении. Его виллы самодостаточны, им не нужно никакого общения. В небольшом жилом доме используются крупные формы, как бы предназначенные для больших общественных зданий – огромные круглые окна с зеркальной поверхностью стекла, защищающие внутренний мир даже от взглядов извне.

Австрийский архитектор Ханс Холляйн в интерьерах Бюро путешествий в Вене попытался средствами архитектуры передать ощущения, образы, мечты и иллюзии, возникающие у человека, отправляющегося в далекие страны. Там, где архитектор-модернист сделал бы стеклянные стены и увешал их рекламными плакатами, Холляйн ставит стальные пальмы, среди которых стоит руина классической колонны. Над авиакассой летают орлы. Пространство здесь похоже на сцену, а посетитель, двигаясь по ней, включается в общий спектакль, начиная играть какую-то роль.

Компания Пан Пасифик, Канада, Монреаль
Здание в стиле космического дизайна Канада, Монреаль

Архитектору удается создать атмосферу чего-то неизведанного, загадочного, полную предвкушения предстоящей поездки и открытия каких-то тайн. Часто архитектуру постмодернизма ругают за то, что вместо движения вперед она стала уводить назад в историю, объясняя это страхом перед будущим в условиях глобальных экологических катастроф.

Но главной заслугой постмодернизма является то, что язык архитектурных форм стал несравненно богаче, выразительнее стали объемы и композиции, понятие красоты и образности было реабилитировано даже в отношении строго функциональных построек. Архитекторы постмодернизма, проявляя уважение к историческому и национальному наследию, создали немало замечательных проектов реконструкции исторических частей городов, ассимилируя современные постройки в историческую ткань города без ущерба для сторон. Но главное, что они вернули архитектуру в лоно искусства.

Постмодернизм в архитектуре

Сущность постмодернизма

Определение 1

Постмодернизм — совокупность течений, зародившихся в 60-е годы XX века. Они пришли на смену господствовавшему в то время модернизму. Расцвет стиля начался в 80-ых и продолжается по сей день.

Архитектору-постмодернисту удается создать атмосферу чего-то неизведанного, загадочного, полную предвкушения предстоящей поездки и открытия каких-то тайн. Нередко архитектуру постмодернизма обвиняют в отступлении назад в историю, объясняя это боязнью перед будущим в условиях глобальных экологических катастроф. Во всяком случае, главной заслугой постмодернизма является то, что язык архитектурных форм стал несравненно богаче на фоне того, что объемы и композиции стали гораздо выразительнее, понятие красоты и образности было реабилитировано даже в отношении строго функциональных построек. На данный момент постмодернизм до сих пор не сформировался окончательно – он постоянно находится в поиске. Архитекторы экспериментируют посредством перебора форм и строительных материалов.

Рисунок 1. Здание в Бербанке (Калифорния). Автор24 — интернет-биржа студенческих работ

Постмодернизм в архитектуре

Постмодернизм, как закономерное продолжение модернизма, появился в результате того, что функционализм модернизма, а также его стереотипные формы и идеи постепенно исчерпали себя. Рационализм, прослеживающийся в модернистских решениях архитектурных композиций, создавал атмосферу уныния. Время показало, что обществу требуется внесение струи оригинальности в каждое сооружение, абсолютно точно были сформулированы признаки отрицания «машинности» массовых общественных зданий. Впервые за много лет появляется замысел вернуть образность и оригинальность архитектурным сооружениям.

Замечание 1

Основной деятельностью постмодернистов можно назвать поиск уникальности при создании новых форм, они воодушевились идеей гармонизировать архитектуру в соответствии с окружающими искусственной и естественной средами.

Модернистский аскетизм в наружном и внутреннем дизайне зданий был отвергнут, как и конвейерный подход к проектированию внешнего вида зданий. Появились намеки на отказ от восприятия классического наследия.

Необходимо добавить, что архитектурные решения постмодернистов учитывают особенности существующих обликов города при строительстве зданий. Это выражается в том, что постмодернисты старались увязать симметрию и пропорциональность, придать выразительную образность строениям во внешней отделке.

Одной из основных особенностей постмодернизма является внедрение таких признаков исторических архитектурных стилей, как декорирование стен, барельефы, росписи и т.д. Очевидно, что все это делалось для возвышения эстетики, для создания которой архитекторы-постмодернисты стремились заимствовать различные аспекты, вплоть до принципов построения композиции.

Замечание 2

Под композицией в данном случае понимается способ организации архитектурных элементов для достижения цели общей гармонии и единства

Деятели постмодернизма

Огромный вклад в развитие постмодернизма внесли такие деятели, как Роберт Вентури, Морис Кюло, Леон Крие, Альдо Росси и др. Эти люди по праву считаются родоначальниками постмодернизма, благодаря им были сформирован ряд постулатов постмодернизма:

• искусственное «подражание» историческим памятникам и канонам в архитектуре;
• своеобразные «отсылки» к какому-либо памятнику архитектуры как в общей композиции здания, так и в её деталях;
• работа в историко-архитектурных «стилях»;
• сближение нового объекта со старой строительной техникой, называемое «обратной археологией»;
• «повседневность реализма и античности», создаваемой методом упрощения применяемых в архитектуре классических форм.

Рисунок 2. Здание мэрии г. Миссиссога, Канада. Автор24 — интернет-биржа студенческих работ

Особенности постмодернизма

Резюмируя вышеизложенное, выделим ряд ключевых особенностей постмодернизма в архитектуре:

• В сравнении с модернизмом, который отрицает все прошлое, архитектура постмодерна очень тесно связана с историей, помогает людям утолить приятную ностальгию по прошлому.
• Вторая особенность постмодернизма прямо вытекает из первой: его можно назвать ретро-стилем, поскольку во внешнем облике зданий активно применяются элементы старых стилей, которые тяготеют к академизму. Эту черту постмодернизма можно определить как традиционализм.
• Для постмодернистов крайне важно, чтобы возведенное здание максимально органично вписывалось в ландшафт и внешний облик города. Важно, что некоторые архитекторы намеренно выбирают для своих зданий цвета, близкие к цвету почвы выбранного места.
• Категорическое отвержение от принципа обособленности, который подразумевает расположение изолированных сооружений на открытых пространствах. Альтернативой этому предлагается осваивать городской ландшафт путем «внедрения» в него новых композиций с учетом традиций, вкусов и мнения жителей.
• Постмодернизм иррационален. Ярые приверженцы этого архитектурного направления большое значение придают пространству и при проектировании часто обращаются к таинственным формам, делая их наполненными и замысловатыми.
• Главной задачей архитекторов постмодернизма является объединение в одно целок вкусов и ценностей обычных людей и профессионального языка архитектуры. Иными словами – воплотить в жизнь так называемый «двойной код»: современный и традиционный. В целом архитекторы постмодерна двигаются в направлении достижения гармонии между повседневной жизнью с её многочисленными стереотипами и быстро меняющимся искусством, а также технологиями и модой.

Архитекторы эпохи постмодернизма проявили уважение к историческому и национальному наследию, спроектировали огромное количество зданий, создали проекты реконструкции исторических частей городов, воссоединив современные постройки с исторической областью города без очевидного ущерба для обеих сторон. Без всяких сомнений можно утверждать, что постмодернисты вернули архитектуру в лоно искусства.

Стиль Постмодернизм, архитектурный стиль Постмодернизм

Стиль Постмодернизм, архитектурный стиль Постмодернизм (конец XX века) Архитектурный стиль постмодернизм развивается в конце XX века в архитектуре и искусстве в противовес модернистскому радикализму. В стиле постмодернизм используется сплав различных стилей прошлого, например, классический и барокко, часто применяя их с ироническим эффектом. Специфика стиля постмодернизм — гипербола как инструмент создания яркого театрального образа среды. Архитектурный стиль постмодернизм Кризис рационализма в творчестве архитекторов-модернистов, начавшийся в послевоенные годы, порождает явление постмодернизма. Однако, чёткого и единого определения стиля постмодернизма не существует. Наиболее близкое и приемлемое определение постмодернизма как направления и парадигме, противопоставившего себя модернизму и претендующего на его замену, что отличает постмодернизм от существующего одновременно с ним «неоавангардизма» или «позднего модернизма», который последовательно развивает модернистские концепции. Другими словами, постмодернизм в отличие от модернизма, анти-элитарен и, в сущности, консервативен. Стиль постмодернизм пропагандирует пассивное подчинение существующему социально-экономическому и культурному порядку общества, своего рода «реалистичность». Стиль постмодернизм практикует открытый ретроспективизм, эклектическое обращение к традиционным художественным формам; сопоставляя их необычным способом, он создаёт своеобразную театрализованную эстетическую среду, в которую нередко вводятся элементы иронии и гротеска. В архитектуре конца третьей четверти 20-го века постмодернизм очень ярко выразил себя. С конца 70-х гг.завершается строительство общественных центров, окружённых ярко раскрашенными аркадами и колоннами, трактующих древне-римские форумы и римские барочные здания в театральной манере. Прежние, классически оформленные и законченные архитектурные формы обновлены и гротескно переосмыслены, введены новые, нетрадиционные материалы для оформления: анодированный алюминий, нержавеющая сталь, неоновые трубки и т. д. (Piazza d’Italia в Нью-Орлеане, США, архитектор Чарльз Мур). В градостроительстве это города-спутники, распланированные по строго осевой системе, застроенные домами с тяжёлыми карнизами и фронтонами, мощными декоративными колоннами на рустованных стилобатах. (Новые города-спутники Парижа, испанский архитектор Риккардо Бофилл) Отдельные строения – это, прежде всего деревянные и каменные особняки с развитыми скатными крышами и свисающими карнизами, слуховыми окнами и дымовыми трубами (проекты американского архитектора Р. Вентури). Интерьеры этих зданий обставляются громоздкой старомодной мебелью, а фасады украшаются произведениями гиперреалистов, суперграфикой. В 50-60-е гг. Ле Корбюзье и Гропиус демонстрируют новые средства, позволяющие разрушить рационалистическую правильность форм, делая поверхности более динамическими. В капелле Роншама (1950-1956) Ле Корбюзье отказывается от чёткого профиля, характерного для виллы Саввой в Пуасси, и отдаёт предпочтение более сглаженным контурам, смягчёнными также изгибом крыши. Вальтер Гропиус отходит от стереометрической чистоты Баухаусса в Дессау (1925-1926) и подвергает многоугольной огранке небоскрёб Пан-Америкен в Нью-Йорке (1958-1963). Ещё больший акцент на выразительность делают в своих произведениях Ээро Сааринен и Фрэнк Ллойд Райт. Под влиянием архитектуры Миса Ван дер Роэ, в особенности его манеры распределения модулей по решётчатой схеме, Сааринен в конце 50-х гг. разрабатывает ещё более причудливый и замысловатый стиль, характеризующийся очень лёгкими изогнутыми линиями. При создании терминала авиакомпании TWA в нью-йоркском аэропорту им. Кеннеди (1956-1962) он сделал крышу в виде птичьих крыльев, подчёркнуто выпуклая форма которой придаёт своеобразный облик внутреннему пространству. Музей Гуггенхейма в Нью-Йорке (1943-1959) представляет собой один из последних «органических опытов» Ллойда Райта, который постоянно пытался найти архитектурные решения, исходя из форм каких-либо природных объектов. Примером такого подхода может служить дом Кауфманна в Беар-Ран (1936-1939), построенный в виде расположенных одна над другой террас, простирающихся над водным потоком. Очертания музея Гуггенхейма являются подражанием одновременно формам рельефа Большого Каньона и типичных жилищ племени «навахо». В изобразительном искусстве с стилем постмодернизмом обычно связывают направления, тяготеющие к предметно-натуральному художественному восприятию жизни.

Информация:

Постмодернизм до постмодернизма

Обильно иллюстрированная монография Анны Вяземцевой – вторая книга серии об искусстве тоталитарных режимов, которую выпускает издательство «РИП-Холдинг». Первым был том Юрия Маркина о Третьем рейхе 2011 года, однако тема культуры Германии 1930-х не раз поднималась в отечественной науке, в то время как итальянское искусство времени Муссолини оставалось за кадром. Исключением были обобщающие труды о тоталитарной культуре, где Италия оказывалась в ряду других стран, и выпущенная еще в 1935 году книга Лазаря Ремпеля о фашистской архитектуре – первое такое издание, в принципе появившееся за пределами Апеннинского полуострова.

Представление отечественному читателю искусства поразительного многообразия –важная задача сама по себе, особенно учитывая глубину и ширину охвата, который доступен автору книги – много лет базирующейся в Риме исследовательнице, преподающей в различных итальянских вузах, включая миланский Политехнический университет. Однако не менее важно то, что монография Анны Вяземцевой дает понять, как художественные поиски межвоенного времени определили развитие итальянского искусства и архитектуры после Второй мировой, а также позволяет по-другому взглянуть на глобальные процессы, в том числе – и наших дней.

Особенность итальянского художественного «производства» межвоенных лет, которая лучше всего известна – это его сравнительная, на фоне Германии и СССР, либеральность. Футуристы были одними из первых сторонников Бенито Муссолини и потому могли работать так, как желали, архитекторы-рационалисты, близкие к международному современному движению, также получали государственные заказы. С ними соседствовали приверженцы метафизической живописи, «Новеченто» и т.д. Долгое время об официальном стиле вообще не шла речь, и всегда существовал разнообразный частный заказ. Однако следует помнить, что рационалисты подчеркивали свою связь с традицией, что для большинства зарубежных модернистов тех лет было непредставимо, а футуризм после Первой мировой значительно изменился, сменив «состав участников» и став менее радикальным и готовым творить согласно запросам времени. Время же призывало «вернуться к порядку» по всей Европе. Но именно в Италии это обращение к традиции, реальности, истории приобрело отчетливые черты «конструирования», которые можно сравнить с постмодернистскими экспериментами, вплоть до иронии, которую автор отмечает, к примеру, в архитектуре и декоративно-прикладном искусстве Джо Понти. Но даже и совершенно серьезные живописцы и скульпторы, заявлявшие о уникальном, присущем лишь итальянцам чувстве вкуса, формы, красоты, и напоминавшие о достижениях мастеров Возрождения, создавали в итоге конгломераты, где ясно читается: время «классики» безвозвратно ушло уже в 1920-е. Матери и красавицы, интеллектуалы и герои (первый из которых, конечно, Дуче) отсылают к великому италийскому искусству прошлого, но каждый раз при взгляде на эти статуи и полотна не оставляет ощущение искусственности этой игры форм(ами), постмодернистского «осовременивания» классики. И здесь ясна перспектива дальше – к послевоенным, часто более живым и честным опытам, например, архитектурным: миланская «Торре Веласка» в своем крепостном облике – явный пример постмодернизма до его «официального начала», но, как становится очевидно при чтении книги Анны Вяземцевой, далеко не первый такой пример в Италии.

 

Изобразительное искусство не исчерпывалось «псевдоклассикой»: были и вполне энергичные модернистские образцы. Таким же образом в архитектуре существовала «футуристическая» линия, проявившаяся ярче всего в новых городах, которые Муссолини строил в Италии и в ее заморских владениях. Вместе с тем, сложившийся в 1930-е официальный «стиль Литторио», который в первую очередь ассоциируется с этим временем – сочетание простых геометрических форм с классическими аллюзиями, современных планировок и конструкций – с отделкой дорогими материалами – породил очень востребованное направление, представителей которого можно найти и в наши дни далеко не только в Италии, но во многих других европейских странах, включая Россию. Можно здесь вспомнить даже Алвара Аалто: он очень интересовался в конце своей карьеры строительным наследием Муссолини, публиковал его в возглавляемом им журнале Arkkitehti и откликался на его в собственных административных зданиях и дворце «Финляндия» в Хельсинки.

Крайне важная часть монографии посвящена схеме взаимодействия государства и художника: именно она, а вовсе не стиль, отделяет тоталитарное искусство от любого другого. Это особенно ярко видно на примере Италии, где эффектные конструктивистские формы, к примеру, использовались в 1932 для оформления римской выставки к 10-летию фашистской революции. Вполне можно предположить, что такое явное, прозрачное взаимодействие мастеров культуры и власти, готовность настраивать эту систему отношений как с одной, так и с другой стороны, а также определенная искусственность, фальшь создаваемого продукта, признаваемая (конечно, постфактум) участниками процесса – тоже явление постмодерна, а не наследие многотысячелетнего патроната правителей и религиозных учреждений.

Особый интерес представляет рассказ о градостроительстве межвоенного периода, снабженный не менее любопытной предысторией – о развитии городов молодого итальянского государства в конце XIX века. В этой сфере, как и в Советском Союзе тех лет, в Италии 1920-х – 1930-х опирались на опыт предшествовавшего столетия, с его сочетанием парадной планировки и элементов «города-музея», что было особенно актуально для Рима.

В заключении Анна Вяземцева очерчивает судьбы художников и архитекторов, зданий и городов эпохи Муссолини после конца фашистского режима, то есть, по сути, судьбу культурного наследия тоталитаризма. Более сложной проблемы и не представить, и в этом Италия вновь близка к СССР. И там, и там наследие середины века, связанное со вполне определенными политическими режимами, уже вросло в плоть городов, став привычной частью пейзажа, но в то же время его некритическое восприятие, отсутствие любого комментария к таким сооружениям или объектам монументального искусства нормализует идеи, нормализация которых бесконечно опасна – и вполне реальна.

8 книг-манифестов о модернизме — Полюбить советскую архитектуру

Анна Броновицкая выделила главные архитектурные манифесты модернизма и постмодернизма, сформировавшие его каноны и оказавшие сильное влияние на российскую архитектуру.

Вид на комплекс «Прюит-Игоу» / фото: ru.wikipedia.org

XX век богат на архитектурные течения, смены направлений и идеалов и споры о них. Мощным инструментом в этих диалогах, а порой и борьбе, становилось печатное слово. Через книги мысли архитекторов преодолевали континенты и границы. На страницах формулировались новые нормы и определялись классики жанров. Их можно считать одновременно и манифестами, и интеллектуальными лабораториями.

Для лекции на нижегородском фестивале текстов об искусстве «Вазари» историк Анна Броновицкая выделила книги, ставшие вехами в развитии модернизма и постмодернизма. Она рассказала, с кем и как спорили их авторы, что называли идеальной архитектурой и как придумывали для стиля новый язык.

*Далее — прямая речь Анны Броновицкой

 

​

Наверное, разговор стоило бы начать с «Орнамента как преступления» Адольфа Лооса (1908), но это не книга, а эссе. Поэтому просто будем иметь в виду, что слова об отвержении украшенной архитектуры — как историзма, так и ар-нуво, которое тоже активно работало с декорированием, — уже сказаны. Первой же книгой модернизма становится труд Ле Корбюзье. К 1923 году он ещё почти ничего не построил из того, что его прославит. И псевдоним свой взял совсем недавно, именно для печатной деятельности. Книга, о которой идёт речь, сразу после выхода стала широко обсуждаться, ей уделяли особое внимание, несоразмерное с вниманием к Корбюзье как к архитектору.

По сути, она составлена из эссе, опубликованных ранее в журнале «Эспри нуво» (L’Esprit Nouveau), то есть в каком-то смысле это сборник, или альманах. Очень интересен иллюстративный ряд: это либо рисунки архитектурных памятников прошлого, либо фотографии разного рода технических сооружений. Последние предъявляются как образец мышления, к которому должны стремиться архитекторы. Одними из самых совершенных сооружений современности автор считает мосты, в частности мост Жана Эйфеля.

В книге Корбюзье говорит, во-первых, о дилемме между эстетикой инженера и архитектора. Первая достигла высот, а вторая, наоборот, пребывает в состоянии деградации. То есть автор фиксирует тот факт, что новая архитектура ещё не развилась. И путь ей показывает эстетика инженерная. А дальше Корбюзье начинает разбирать по элементам, какие фундаментальные свойства присущи обоим направлениям. Это масса, она же объём, плоскость, план. О каждом из них автор делает субъективные суждения. Он утверждает, что простые геометрические объёмы приятны глазу. Что объём есть поверхность, расчленённая в соответствии с направляющими линиями массы, это придаёт массе интеллектуальность. Что задача завтрашнего дня — вернуть плану его значение. Здесь он спорит с архитектурой историзма, где современные функции и зачастую конструкции никак не проявляются во внешнем виде, который продолжает воспроизводить исторические формы. На примере Святой Софии он показывает, как план превращается в объём. И это довольно странный выбор, ведь когда вы снаружи видите это здание, то сложно предположить, что там внутри.

Далее автор показывает коллаж из памятников прошлого. Мы видим Нотр-Дам, Триумфальную арку, античный амфитеатр. И из-за них выплывает гигантский пассажирский лайнер, который для Корбюзье гораздо более подходящий прототип современного архитектурного сооружения, чем любой объект древности. И вот тут он говорит самое главное во всём тексте — пропозицию «дом — машина, в которой живут» (у нас обычно переводится как «машина для жилья»). Как должен выглядеть этот новый дом? Самое главное — там должна быть ванна, во время Корбюзье ещё не обязательный элемент даже в состоятельных домах. А ещё солнце, холодная и горячая вода, регулируемое отопление, возможность приготовить себе пищу. Должна быть гардеробная: в спальне переодеваться не стоит; cтены — голые, только несколько хороших картин. То есть Корбюзье даёт совершенно новую систему приоритетов в устройстве жилья, в которых комфорт главенствует над представлениями о внешности. А также интересно, как наступающий модернизм желает командовать человеком, объяснять, как вести себя, в том числе дома. Автор идёт ещё дальше и проводит аналогию между домом и салоном самолёта. Его объём настолько мал, что там нет ничего лишнего. И Корбюзье предлагает так же относиться к домам, оставляя только самое необходимое.

 

​

Книга «Об архитектуре», несмотря на свою значимость и успех, до сих пор издана на русском языке только фрагментами. Её с самого начала в СССР постарались не заметить, при огромном уважении и увлечении Корбюзье. Потому что у нас в 1924 году вышла своя книга, опирающаяся на статьи Корбюзье в «Эспри нуво», — «Стиль и эпоха» Моисея Гинзбурга. Он, скорее всего, не знал, что Корбюзье готовит к выходу свою книгу, но всё же в предисловии к труду как будто попытался обозначить синхронность: «Основные тезисы настоящей работы были изложены мною 18 мая 1923 года в докладе в Московском архитектурном обществе; 8 февраля 1924 года содержание уже законченной книги было прочтено мною в Российской Академии художественных наук».

При том, что Корбюзье оказал большое влияние на Гинзбурга, различие книг обширное. В «Стиле и эпохе» гораздо больше места уделяется истории архитектуры. Автор был лучше образован и, в отличие от Корбюзье, всерьёз интересовался историей искусства. В частности, увлекался теорией Генриха Вёльфлина, одного из отцов формальной школы искусствознания. Тот предложил научный метод анализа художественного произведения, основанный на бинарных оппозициях: линейное — живописное, плоское — выпукло-вогнутое, статичное — динамичное. И Гинзбург показывает, что подобный аппарат можно применить и к анализу архитектурного сооружения, вне зависимости от эпохи, к которой оно принадлежит. Автор приходит к выводу, что сравнивать между собой произведения разных эпох бессмысленно, потому что каждой из них присуща своя система требований. Искусство и архитектура призваны на них отвечать.

Ещё он пользуется теорией эволюции и говорит, что каждый стиль проходит фазы развития: рождается, достигает зрелости и увядает. В начале ему свойственна конструктивная чёткость, то есть рождается его конструктивная основа. А потом происходит эстетическая и декоративная проработка, после чего декорации начинают перемешиваться. Как и Корбюзье, автор говорит, что новой эпохе нужен новый стиль. Но, в отличие от него, в своей книге почти не даёт картинок исторических сооружений, иллюстрируя её техническими объектами. И говорит, что архитекторы не только должны вдохновляться тем, что делают инженеры, а должны в принципе так же работать и что эпоха диктует стиль, а функция диктует форму.

 

​

Казалось, что новая архитектура вот-вот победит направления, склонные работать с историческими формами. Однако во многих странах, в том числе в СССР, происходит поворот к более консервативным направлениям. После этого возникает нужда ещё раз попытаться проверить принципы современной архитектуры, и это происходит в США. Вслед за архитекторами-модернистами туда эмигрирует теоретик и историк Зигфрид Гидион. В 1938 году он прочитал в Гарвардском университете курс по предыстории современной архитектуры. И в 1941-м издал материалы этого курса книгой. Это многостраничный серьёзный труд, который много раз переиздавался и дополнялся автором. Кстати, с этой книги английский язык становится языком архитектурной теории.

В предисловии к русскому изданию сообщалось, что это очень серьёзная работа, требующая интеллектуальной подготовки. Однако сейчас она читается абсолютно прозрачно — все утверждения Гидиона стали нормой. Он сформировал канон, отобрал мастеров — знаковых фигур, и объяснил, как ко всему этому относиться.

Он тоже утверждает, что архитектура выражает время, и при этом раскрывает, какими средствами она работает с пространством. Говорит, что архитектура Ренессанса сначала была реализована в живописи. Например, прямая перспектива была придумана, чтобы создать иллюзию пространства на плоскости. И этот инструмент повлиял на то, как архитектор работает с пространством. Также Гидион заостряет внимание на том, что, кроме реальных потребностей, функций и инженерного детерминизма, есть иллюзии. И подталкивает нас к более сложному восприятию архитектуры, показывает, как она связана с результатами интеллекта своего времени, а не только с тем, что касается необходимости.

 

РЕЙНЕР БЭНЕМ «НОВЫЙ БРУТАЛИЗМ», 1973

​

Это работа британского теоретика, очень известного архитектурного критика. У неё была двойная цель. Во-первых, автор пропагандировал творчество своих друзей. Во-вторых, продвигал новую версию современной архитектуры, которая стала распространяться в 1950-е годы. Это направление воевало уже не с историзирующей доминантой, а с интернациональным стилем и классическим модернизмом предвоенного образца. В отличие от них, оно было более чувственным и обращалось к непосредственному восприятию человека.

Он начинает с того, что у нас нет инструмента восприятия современной архитектуры. Обычные люди отвергают её или не замечают, потому что у них не развита необходимая чувствительность, они не знают, как на неё реагировать. Автор считает, что нужно разработать инструменты её оценки и новый язык. И ему это вполне удаётся. Он не использует как метафоры мосты, лайнеры или самолёты, а показывает читателю капеллу в Роншане во многих ракурсах. Они помогают нам рассмотреть здание как скульптуру.

Бэнем первым задаёт вопрос, актуальный до сих пор: как найти баланс между этикой и эстетикой? Конечно, первичнее этика, но каким образом не обделять эстетику, как быть честным и не скатываться в унылую функциональность? Ответ он демонстрирует на разных зданиях. Например, показывает школу архитекторов Элисон и Питера Смитсонов. Конечно, чтобы оценить эстетику неотделанного бетона, металлических конструкций здания, открытых труб у умывальников, нужно выбрать новую оптику и язык описания.

 

​

Роберт Вентури — американец, но провёл довольно много времени в Риме, обучаясь там в Американской академии. В отличие от многих других персонажей этой подборки, он писал свои «Сложности и противоречия в архитектуре» не на основе более ранних книг. Он придумал её, пока проектировал дом для своей матери. Это здание называют первым произведением постмодернизма, причём не только архитектурного, а эпохи в целом.

Это дом для семейной женщины: в центре очаг как символ материнского жилища. Всего пять комнат, но за счёт контекста (здание выходит фасадом на большую дорогу) снаружи дом кажется больше. Автор не просто работает с иллюзиями — здание здесь рассказывает какую-то историю, которая не совсем совпадает с ним как с функцией, с программой, как с реальностью.

Текст Вентури такой же выразительный. На первых же страницах изложен манифест того, что ещё не называется постмодернизмом. Перевод на русский язык довольно странный, так что сделаем его повторно сами. «Мне нравится сложность и противоречия в архитектуре, — в советском переводе эти слова перевели в безличную форму, а тут, наоборот, важна субъективность. — При этом я не люблю ни невнятности, или произвольности, ни претенциозной сложности, или живописности». Автор не приветствует жеманность и специально придуманную сложность. Но говорит о том, что современные формы жизни сегодня не могут быть простыми. Отзываясь на них, архитектуре нужно совместить противоречивые потребности витрувианской триады «польза-прочность-красота». И к этому ещё добавляется проблема масштаба: современный мир требует планирования в категориях не одного здания, а города или даже шире. Это действительно совсем другой подход к проектированию. Интересно также, что «Сложности» издал музей МОМА. Архитектура не только попадает за черту искусства, но и вступает в жизнь из художественного музея.

Дальше Вентури нападает на модернизм и критикует интернациональный стиль. Он разбирает современные причины упрощения, которое, кажется, не имеет права на существование. «Рационализация и упрощения до сих пор встречаются, хотя сейчас стали более тонкими и основываются на великолепном парадоксе Миса ван дер Роэ „меньше значит больше“», — пишет Вентури и вспоминает цитату архитектора Пола Рудольфа, что все проблемы невозможно решить никогда. В XX веке архитекторы произвольно выбирают, какие вопросы они хотят решить, а какие отбросят как несущественные. И Роэ делает чудесные здания только потому, что игнорирует многие их аспекты. Если бы он решил больше проблем, его здания получились бы гораздо менее мощными.

Вторая часть высказывания Вентури — «Уроки Лас-Вегаса». Эта книга стала результатом учебной работы, которую он провёл в партнёрстве со своей женой и студентами. Они исследовали эпицентр китча — Лас-Вегас-Стрип, но смогли разглядеть в нём позитивные черты. Автор признаёт, что есть стихия рекламы и дурного вкуса, которая достигла своего максимума. Но архитектор может взять на вооружение те механизмы, которые эту стихию делают успешной. К тому же архитектура должна снова научиться разговаривать. Те же здания Миса ван дер Роэ зачастую мало сообщают о себе: отель может выглядеть так же, как офисное здание. И автор предлагает поучиться у придорожных гигантских билбордов маркировать пространство так, чтобы оно было читаемо.

Здесь же Вентури сформулировал концепт, что строения можно поделить на два типа: «здание-утка» и «декорированный сарай». Утка — это скульптура, которая сразу сообщает о своём назначении. Причём это не совсем метафора: студентам правда встретился магазин фермера, построенный в форме птицы. А в случае с декорированным сараем о его назначении говорит декор или надпись.

 

​

Тему архитектуры как языка довёл до полной сформулированности Чарльз Дженкс в книге «Язык архитектуры постмодернизма». Он к тому же ввёл сам термин post-modern через дефис.

Автор отсылает к теории структурализма и мысли о том, что мы воспринимаем всё как систему знаков, язык. Поэтому архитектор должен пользоваться не только базовыми структурами этого языка, но и категориями вроде метафор и других тропов. До постмодернизма такая идея была бы невозможной. Также Дженкс объявляет о смерти архитектуры и даже называет день, когда модернизм скончался. Это 16 марта 1972 года, когда в Сент-Луисе был эффектно взорван первый дом крупного жилого комплекса Пруитт-Айгоу. Вместо того чтобы решить социальные проблемы, этот район оказался непригодным для жизни. Впрочем, современные исследователи среди главных причин называют не архитектуру, а неправильную жилищную политику.

Большая заслуга Дженкса в том, что он показал гораздо более сложное устройство архитектуры и вытащил из забвения большое количество неканонических модернистов. Он продемонстрировал, что этот стиль был очень многогранным и архитектура в принципе должна быть поливалентна. Система бинарных оппозиций, применённая Гинзбургом и Гидеоном, не работает, как и представление об эволюции стилей. Гораздо вернее представлять себе всю архитектуру как море, в котором много параллельных или сливающихся течений.

 

РЕМ КОЛХАС, БРЮС МАУ S, M, L, XL, 1998

​

Заканчивается этот цикл архитектурных манифестов книгой Рема Колхаса. Это презентация работ бюро ОМА. Интересно то, что они распределены не по временной шкале, а по масштабу. По аналогии с размерами одежды, от маленьких до больших. При этом автор делает гипертекст. Уже существует интернет и гиперссылки, и он пытается включить этот механизм в книгу. Например, с помощью глоссария и других вставок. И здесь, наверное, возникает ситуация, когда не важно, используются ли исторические мотивы или модернистская эстетика. Охватываются сразу все задачи, которые могут стоять перед архитектурой (как того хотел Вентури), или выбирается несколько произвольных (как это делал Мис ван дер Роэ). Всё имеет право на существование и может быть многослойным. Задача архитектора — учитывать эти слои и давать возможности разных прочтений и подходов. Задача читателя — быть восприимчивым к этому. То есть Колхас здесь не просто показывает течения в море, как делал Дженкс, а бросает и коллег, и читателей в глубокий океан и говорит: «Плывите».

Текст: Светлана Кондратьева

ПОСТМОДЕРНИЗМ • Большая российская энциклопедия

ПОСТМОДЕРНИ́ЗМ (по­стмо­дерн), ши­ро­кое те­че­ние в куль­ту­ре 2-й пол. 20 – нач. 21 вв. (в фи­ло­со­фии, гу­ма­ни­тар­ных нау­ках, ис­кус­ст­ве и ли­те­ра­ту­ре), пре­им. в стра­нах Ев­ро­пы и Сев. Аме­ри­ки. В от­ли­чие от мо­дер­низ­ма с его про­грамм­ной ус­та­нов­кой на но­виз­ну, П. об­ра­ща­ет­ся к куль­тур­но­му на­сле­дию про­шло­го как объ­ек­ту иг­ро­во­го ос­вое­ния, иро­нич. ци­ти­ро­ва­ния и си­туа­ци­он­но­го пе­ре­ос­мыс­ле­ния (при вклю­че­нии его в раз­но­об­раз­ные кон­тек­сты), ис­точ­ни­ку сти­ли­за­ции и эк­лек­тич. ком­би­ни­ро­ва­ния его форм.

Тер­мин «П.», поя­вив­ший­ся в 1870-х гг. у англ. ху­дож­ни­ка Дж. У. Чап­ма­на для обо­зна­че­ния жи­во­пи­си по­сле им­прес­сио­низ­ма, фи­гу­ри­ру­ет за­тем в ра­бо­те нем. пи­са­те­ля и фи­ло­со­фа Р. Пан­ви­ца «Кри­зис ев­ро­пей­ской куль­ту­ры» («Die Krisis der europäischen Kultur», 1917), позд­нее у исп. ли­те­ра­ту­ро­ве­да Ф. де Они­са (1934) и об­ре­та­ет обоб­щён­ный со­цио­куль­тур­ный смысл в «По­сти­же­нии ис­то­рии» («A study of history», vol. 8, 1954) А. Тойн­би («эпо­ха по­стмо­дер­на», на­сту­пив­шая по­сле фран­ко-прус­ской вой­ны 1870–71). Ши­ро­кое рас­про­стра­не­ние по­лу­чил по­сле пуб­ли­ка­ции кни­ги Ч. Дженк­са об ар­хи­тек­ту­ре П. («The language of post-modern architecture», 1977).

Пер­вой ос­но­ва­тель­ной по­пыт­кой фи­лос. ос­мыс­ле­ния П. ста­ла кни­га Ж. Ф. Лио­та­ра «Со­стоя­ние по­стмо­дер­на» («La condition postmoderne», 1979, рус. пер. 1998). Лио­тар кон­ста­ти­ро­вал ко­нец эпо­хи «ве­ли­ких по­ве­ст­во­ва­ний» («ме­та­нар­ра­ти­вов» – ме­та­фи­зич., со­ци­аль­но-фи­лос. и т. п. «тек­стов», пре­тен­дую­щих на уни­вер­саль­ное зна­че­ние), ко­то­рые слу­жи­ли гло­баль­ной ре­пре­зен­та­ци­ей и ле­ги­ти­ма­ци­ей че­ло­ве­че­ской ис­то­рии (кон­цеп­ции про­грес­са, со­ци­аль­ной эман­си­па­ции, ком­му­низ­ма и т. п.) и сме­ни­лись в эпо­ху инфор­ма­ци­он­но­го об­ще­ст­ва­ мно­же­ст­вом отд. «дис­кур­сов», «ма­лых по­ве­ст­во­ва­ний», не сво­ди­мых друг к дру­гу «язы­ко­вых игр» (в ду­хе Л. Вит­ген­штей­на).

В кон­цеп­ции де­кон­ст­рук­ции, раз­ра­бо­тан­ной Ж. Дер­ри­да, от­вер­га­ют­ся клас­сич. ло­го­цен­тризм, мыш­ле­ние би­нар­ны­ми оп­по­зи­ция­ми и чёт­ко очер­чен­ны­ми по­ня­тия­ми, во­об­ще лю­бое при­тя­за­ние на ус­та­нов­ле­ние не­кое­го ко­неч­но­го смыс­ла соз­дан­но­го ав­то­ром тек­ста. По­след­ний ока­зы­ва­ет­ся по­лем по­тен­ци­аль­но раз­но­ре­чи­вых и ам­би­ва­лент­ных зна­че­ний, и де­кон­ст­рук­ция – од­но­вре­мен­но «де­струк­ция» и «ре­кон­ст­рук­ция» (раз­бор­ка и сбор­ка) – пред­по­ла­га­ет вы­яв­ле­ние этих не­оче­вид­ных зна­че­ний и внутр. про­ти­во­ре­чи­во­сти тек­ста, а так­же сле­дов его ин­тер­пре­та­ции в ис­то­рии куль­ту­ры. По­ня­тие де­кон­ст­рук­ции по­лу­чи­ло ши­ро­кое рас­про­стра­не­ние в по­стмо­дер­ни­ст­ской фи­ло­со­фии, лег­ло в ос­но­ву лит.-кри­тич. ме­то­до­ло­гии йель­ской шко­лы (П. де Ман, Х. Блум и др.).

В опи­сан­ном Ж. Бод­рий­я­ром фе­но­ме­не ги­пер­ре­аль­но­сти – соз­да­вае­мой сред­ст­ва­ми мас­со­вой ин­фор­ма­ции вир­ту­аль­ной ре­аль­но­сти, в ко­то­рой ис­че­за­ет раз­ли­чие ме­ж­ду ре­аль­ным и во­об­ра­жае­мым, – центр. ме­сто за­ни­ма­ют по­ня­тия си­му­ля­ции и си­му­ля­кра. Си­му­лякр – ре­пре­зен­та­ция не­су­ще­ст­вую­ще­го, знак без оз­на­чае­мо­го (ре­фе­рен­та), «ко­пия без ори­ги­на­ла» – в эс­те­ти­ке П. иг­ра­ет роль, ана­ло­гич­ную по­ня­тию ху­дож. об­раза в клас­сич. эс­те­ти­ке.

Тра­диц. замк­ну­той «дре­во­вид­ной» струк­ту­ре зна­ния с его би­нар­ны­ми оп­по­зи­ция­ми и жё­ст­кой ие­рар­хич. ор­га­ни­за­ци­ей Ж. Де­лёз и Ф. Гват­та­ри про­ти­во­пос­та­ви­ли т. н. ри­зо­му – от­кры­тую по­ли­морф­ную «клуб­не­вую» сис­те­му, не имею­щую фик­си­ро­ван­но­го цен­тра и «вет­вя­щую­ся» во всех на­прав­ле­ни­ях. Де­ст­рук­ции бы­ли под­верг­ну­ты та­кие ос­но­во­по­ла­гаю­щие по­ня­тия ев­роп. фи­ло­со­фии, как «бы­тие», «смысл» (кри­ти­ка «идео­ло­гии ис­ти­ны» с её раз­гра­ни­че­ни­ем ис­ти­ны и зна­ния у Р. Рор­ти) и т. п. «Субъ­ект» пе­ре­ста­ёт быть цен­тром (идея смер­ти «ав­то­ра» у Р. Бар­та и М. Фу­ко), и его ме­сто за­ни­ма­ют без­лич­ные струк­ту­ры, прин­ци­пу «то­ж­де­ст­ва» («иден­тич­но­сти») про­ти­во­пос­тав­ля­ет­ся ка­те­го­рия «раз­ли­чия».

В ра­бо­те амер. ис­сле­до­ва­те­ля Ф. Джейм­со­на (р. 1934) «По­стмо­дер­низм, или Ло­ги­ка куль­ту­ры позд­не­го ка­пи­та­лиз­ма» («Postmodernism, or The cultural logic of late capitalism», 1991) со­дер­жит­ся мас­штаб­ное опи­са­ние со­ци­аль­ных, ан­тро­по­ло­гич. и эс­те­тич. ас­пек­тов П. как гло­баль­но­го со­цио­куль­тур­но­го фе­но­ме­на. С ут­ра­той тра­диц. ти­пов иден­тич­но­сти (в т. ч. ав­то­ном­но­го субъ­ек­та эпо­хи клас­сич. ка­пи­та­лиз­ма) в де­клас­си­ро­ван­ном об­ще­ст­ве по­треб­ле­ния ис­че­за­ет раз­ли­чие ме­ж­ду «вы­со­кой» и мас­со­вой куль­ту­рой, по­сту­ли­ро­ван­ное эк­зи­стен­циа­лиз­мом раз­ли­чие ме­ж­ду «под­лин­ным» и «не­под­лин­ным» и т. п. Джейм­сон от­ме­ча­ет в П. от­сут­ст­вие «глу­би­ны», об­щую тен­ден­цию к «по­верх­но­ст­но­сти», уга­са­ние ак­тив­но­го чув­ст­ва ис­то­рии (и как на­де­ж­ды, и как па­мя­ти) в пе­ре­жи­ва­нии «пер­ма­нент­но­го на­стоя­ще­го», пре­об­ла­да­ние син­хрон­но­го про­стран­ст­ва над вре­ме­нем, пе­ре­вес ви­зу­аль­но­го над вер­баль­ным с рас­про­стра­не­ни­ем но­вых ком­му­ни­ка­тив­ных тех­но­ло­гий (пре­ж­де все­го те­ле­ви­де­ния с его «Ниа­га­рой ви­зу­аль­ной трес­кот­ни»).

В це­лом для П. ха­рак­тер­но сме­ше­ние разл. жан­ров и дис­кур­сов, вклю­че­ние в на­уч. и фи­лос. тек­сты та­ких приё­мов иск-ва и лит-ры, как эле­мен­ты по­ве­ст­во­ва­ния, мон­таж и кол­лаж, ал­лю­зии и ме­та­фо­ры, кон­тек­сту­аль­ные раз­ры­вы и т. п.

В но­вей­шей со­цио­ло­гич. лит-ре тер­мин «по­стмо­дерн» не­ред­ко упот­реб­ля­ет­ся для обо­зна­че­ния эпо­хи, при­хо­дя­щей на сме­ну мо­дер­ну, ин­ду­ст­ри­аль­но­му об­ще­ст­ву и зна­ме­ную­щей со­бой ко­нец на­ча­то­го в Но­вое вре­мя «про­ек­та со­вре­мен­но­сти», раз­вёр­ты­вав­ше­го­ся в про­цес­се мо­дер­ни­за­ции. Вме­сте с тем мно­гие ис­сле­до­ва­те­ли счи­та­ют дан­ный пе­ри­од но­вой фа­зой мо­дер­на – «те­ку­чей» со­вре­мен­но­стью, «позд­ним», «не­за­вер­шён­ным», «ра­ди­ка­ли­зи­ро­ван­ным» мо­дер­ном и т. п. (З. Бау­ман, Ю. Ха­бер­мас, У. Бек, Э. Гид­денс и др.). На­ря­ду с этим для ха­рак­те­ри­сти­ки спе­ци­фич. ас­пек­тов со­ци­аль­но­го раз­ви­тия на ру­бе­же 20–21 вв. ис­поль­зу­ют­ся по­ня­тия: по­стин­ду­ст­ри­аль­ное об­ще­ст­во, ин­фор­ма­ци­он­ное об­ще­ст­во, об­ще­ст­во по­треб­ле­ния, об­ще­ст­во рис­ка, об­ще­ст­во «се­те­вых струк­тур» и т. п.

Постмодернизм в литературе

По­стмо­дер­низм в ли­те­ра­ту­ре офор­мил­ся в 1960-е гг., в зна­чит. сте­пе­ни раз­вив по­этич. дос­ти­же­ния аван­гар­диз­ма, в осо­бен­но­сти сюр­реа­лиз­ма и аб­сур­да те­ат­ра. На ста­нов­ле­ние лит-ры П. за­мет­ное влия­ние ока­зал пост­струк­ту­ра­лизм с при­су­щи­ми ему прин­ци­пи­аль­ным ан­ти­дог­ма­тиз­мом и кри­ти­кой лю­бых идео­ло­гий (име­нуе­мых струк­ту­ра­ми, ми­фо­ло­гия­ми или кон­цеп­та­ми). Для лит-ры П., прин­ци­пи­аль­но про­ти­во­пос­та­вив­шей се­бя всем ху­дож.-идео­ло­гич. язы­кам, пре­тен­до­вав­шим на реа­ли­стич. ото­бра­же­ние жиз­ни, ха­рак­тер­но пред­став­ле­ние о тек­сте как един­ст­вен­ной мо­де­ли ре­аль­но­сти, а так­же реф­лек­сия по по­во­ду спо­со­бов его соз­да­ния, при­зван­ная про­де­мон­ст­ри­ро­вать ус­лов­ность при­ро­ды по­ве­ст­во­ва­ния и по­тен­ци­аль­ное мно­же­ст­во рав­но­знач­ных сю­жет­ных ре­ше­ний (ро­ма­ны Дж. Фа­ул­за, А. Роб-Грийе, Ф. Сол­лер­са, Дж. Бар­та и др.). Центр. при­ём лит-ры П. – иро­ния: про­из­ве­де­ние за­ду­мы­ва­ет­ся (в со­от­вет­ст­вии с прин­ци­пом ин­тер­тек­сту­аль­но­сти) как иг­ра с чи­та­те­лем, ко­то­рый дол­жен рас­по­знать скры­тые или яв­ные ал­лю­зии, ци­та­ты и ре­ми­нис­цен­ции, а так­же раз­ра­бо­тать соб­ст­вен­ную, час­то не­ли­ней­ную, стра­те­гию чте­ния, ил­лю­ст­ри­рую­щую прин­цип бес­ко­неч­но­сти ин­тер­пре­та­ций и па­ро­ди­рую­щую по­ис­ки объ­ек­тив­но от­сут­ст­вую­ще­го смыс­ла («Ха­зар­ский сло­варь» и «Внут­рен­няя сто­ро­на вет­ра» М. Па­ви­ча; «62. Мо­дель для сбор­ки» Х. Кор­та­са­ра, и др.). При­стра­стие к па­ра­док­саль­ным сю­жет­ным си­туа­ци­ям, ало­гиз­му и гро­те­ску, стрем­ле­ние к фраг­мен­тар­но­сти и хао­тич­но­сти по­ве­ст­во­ва­ния, к сме­ше­нию сти­лей и жан­ров, ре­аль­но­го и фан­та­сти­че­ско­го, серь­ёз­но­го и ко­ми­че­ско­го, к раз­мы­ва­нию гра­ниц ме­ж­ду вы­со­ким ис­кус­ст­вом и мас­со­вой ли­те­ра­ту­рой, при­су­щие пи­са­те­лям-по­стмо­дер­ни­стам, не­ред­ко со­че­та­ют­ся с об­ра­ще­ни­ем к ми­фу с це­лью об­на­же­ния глу­бин­ных ос­нов куль­ту­ры (Г. Гар­сия Мар­кес и лат.-амер. ма­ги­че­ский реа­лизм), а так­же кри­ти­ки при­ми­тив­но­сти че­ло­ве­че­ско­го мыш­ле­ния в по­ст­ин­ду­ст­ри­аль­ном об­ще­ст­ве (Ж. Пе­рек, М. Уэль­бек, Ф. Бег­бе­дер и др.). Ха­рак­тер­ные осо­бен­но­сти лит-ры П. на­шли яр­кое во­пло­ще­ние в про­из­ве­де­ни­ях Т. Пин­чо­на, У. Бер­ро­уза, Д. Бар­тел­ма, К. Вон­не­гу­та, И. Каль­ви­но, У. Эко, позд­не­го В. В. На­бо­ко­ва (ро­ма­ны «Блед­ный огонь», 1962, «Ада», 1969), В. В. Еро­фее­ва, Э. В. Ли­мо­но­ва, В. О. Пе­ле­ви­на, В. Г. Со­ро­ки­на, Д. А. При­го­ва, Са­ши Со­ко­ло­ва, В. А. Пье­цу­ха и др.

Постмодернизм в архитектуре

По­стмо­дер­низм в ар­хи­тек­ту­ре – направ­ле­ние, воз­ник­шее во 2-й пол. 1960-х гг. как ре­ак­ция на гос­под­ство мо­дер­низ­ма, уни­фи­ци­ро­ван­ность его фор­маль­но­го язы­ка и рав­но­ду­шие к гра­до­стро­ит., ис­то­рич. и др. кон­тек­стам про­ек­та. На­це­лен­но­сти мо­дер­низ­ма на «кон­ст­руи­ро­ва­ние» бу­ду­ще­го при­вер­жен­цы П. про­ти­во­пос­та­ви­ли опо­ру на тра­ди­цию, а ра­цио­наль­но­сти – вни­ма­ние к эмо­цио­наль­но­му воз­дей­ст­вию ар­хи­тек­ту­ры. Для П. ха­рак­тер­ны ин­те­рес к гра­до­стро­ит. си­туа­ции, сти­ле­вой плю­ра­лизм (ис­поль­зо­ва­ние лю­бых сти­лей про­шло­го, за­час­тую – со­еди­не­ние «не­со­вмес­ти­мых» ма­те­риа­лов и ис­то­рич. мо­ти­вов в од­ном про­ек­те), учёт ре­аль­ных по­треб­но­стей за­каз­чи­ка и на­се­ле­ния в це­лом (соз­да­ние об­ществ. про­странств, ис­поль­зо­ва­ние раз­ных цве­тов и мас­шта­бов вме­сто «се­рой» и еди­но­об­раз­ной за­строй­ки). Ра­бо­ты ар­хи­тек­то­ров-по­стмо­дер­ни­стов от­ли­ча­ют иг­ро­вое на­ча­ло и иро­ния, а так­же ме­та­фо­ры и сим­во­лы (в пер­вую оче­редь ра­бо­ты А. Рос­си), «те­ат­раль­ность» язы­ка (напр., по­строй­ки Р. Бо­фил­ла 1970–1980-х гг. в Па­ри­же и его ок­ре­ст­но­стях).

Тео­ре­тич. ба­зу ар­хит. П., вклю­чаю­щую ком­плекс­ную кри­ти­ку мо­дер­низ­ма, за­ло­жи­ли Р. Вен­ту­ри [«Слож­но­сть и про­ти­во­ре­чия в ар­хи­тек­ту­ре» («Com­plexity and contradiction in architectu­re», 1966) и «Уро­ки Лас-Ве­га­са» («Learning from Las Vegas», 1972, совм. с Д. Скотт-Бра­ун и С. Ай­зе­ну­ром)] и Ч. Дженкс [«Язык ар­хи­тек­ту­ры по­стмо­дер­низ­ма» («The language of Post-Modern architec­ture», 1977, рус. пер. 1985)].

М. А. Белов, С. М. Бархин. Японский дом сегодня, или жилище островитянина. Конкурсный проект. 1987–89.

Амер. ар­хи­тек­то­ры Ч. Мур, М. Грейвс, Ф. Джон­сон, Р. Стерн, в мень­шей сте­пе­ни Р. Вен­ту­ри раз­ра­ба­ты­ва­ли наи­бо­лее «иро­нич­ный» и иг­ро­вой ва­ри­ант П. («поп-ар­хи­тек­ту­ра», эле­мен­ты кит­ча) с яр­ко вы­ра­жен­ной ком­мерч. со­став­ляю­щей: за­мет­ные, ори­ги­наль­ные по­строй­ки рас­смат­ри­ва­лись их за­каз­чи­ка­ми как раз­но­вид­ность рек­ла­мы (напр., по­строй­ки Грейв­са, А. Исод­за­ки во Фло­ри­де для ком­па­нии «Disney»). В Ев­ро­пе сфор­ми­ро­ва­лось т. н. не­ора­цио­на­ли­стич. на­прав­ле­ние П. (А. Рос­си, М. Бот­та, О. М. Ун­герс, Й. П. Кляй­хус), а так­же «не­оба­рок­ко» (П. Пор­то­ге­зи) и «не­оклас­си­цизм» (Л. Крие и мн. др. ар­хи­тек­то­ры из чис­ла тра­ди­цио­на­ли­стов). Сво­бод­ное фор­мо­об­ра­зо­ва­ние в рус­ле П. от­ли­ча­ет твор­че­ст­во Х. Хол­ляй­на, Г. Пейх­ля, Дж. Стер­лин­га. В СССР П. бы­ли близ­ки В. В. Ле­бе­дев, Л. Н. Пав­лов, мас­те­ра т. н. бу­мажной ар­хи­тек­ту­ры кон. 1970-х – 1980-х гг. А. С. Брод­ский, И. В. Ут­кин, Ю. И. Ав­ва­ку­мов, М. А. Бе­лов, С. М. Бар­хин и др.

Т. Фаррелл. Административное здание «Воксхолл-Кросс» в Лондоне. 1994.

Это на­прав­ле­ние, ко­то­рое так­же мож­но вос­при­ни­мать как ус­лов­ный «стиль», со­шло со сце­ны к сер. 1990-х гг., хо­тя по­строй­ки в его рус­ле про­дол­жа­ют по­яв­лять­ся и в 2010-е гг., как пра­ви­ло, в ре­гио­нах, да­лё­ких от цен­тров ак­ту­аль­но­го ар­хит. твор­че­ст­ва, или же в рам­ках ти­пов, им ма­ло за­тро­ну­тых (напр., тор­го­вые ком­плек­сы). Зна­чи­тель­но бо­лее ус­той­чи­вым ока­зал­ся раз­ра­бо­тан­ный П. под­ход к гра­до­строи­тель­ст­ву: квар­таль­ная за­строй­ка и сфор­ми­ро­ван­ный фронт ули­цы (при этом пер­вые эта­жи зда­ний от­во­дят­ся под ма­га­зи­ны и др. объ­ек­ты ин­фра­струк­ту­ры) вза­мен мо­дер­ни­ст­ской сво­бод­ной по­ста­нов­ки ар­хит. объ­ё­мов; сме­шан­ная ти­по­ло­гия зда­ний и мно­го­функ­цио­наль­ность гор. сре­ды вме­сто свой­ст­вен­но­го пред­ше­ст­вую­ще­му пе­рио­ду функ­цио­наль­но­го зо­ни­ро­ва­ния. Эти прин­ци­пы со­хра­ня­ют зна­чи­мость по сей день, так же как и идея об оп­ти­маль­но­сти сред­не­этаж­ной за­строй­ки. В сфе­ре ди­зай­на к П. от­но­сят ра­бо­ты итал. груп­пы «Мем­фис», Р. Вен­ту­ри, М. Грейв­са.

В ши­ро­ком смыс­ле под ар­хи­тек­ту­рой П. по­рой по­ни­ма­ют всю со­во­куп­ность на­прав­ле­ний, воз­ник­ших «по­сле мо­дер­низ­ма» (т. е. на­чи­ная с сер. 1960-х гг.), вклю­чая так­же де­кон­ст­рук­ти­визм, хайтек, не­омо­дер­низм, не­ли­ней­ную ар­хи­тек­ту­ру и т. д.

Постмодернизм в изобразительном искусстве

Тер­мин «П.» стал при­ме­нять­ся с 1970-х гг. Его пер­вым про­яв­ле­ни­ем стал поп-арт, ин­кор­по­ри­ро­вав­ший в собств. ху­дож. сис­те­му «имид­жи» по­пу­ляр­ной куль­ту­ры и тем са­мым пре­одо­лев­ший раз­рыв ме­ж­ду куль­ту­рой мас­со­вой и эли­тар­ной. В нач. 1980-х гг. про­изош­ло «воз­вра­ще­ние» к жи­во­пи­си; вновь ста­ли вы­со­ко це­нить­ся та­кие её свой­ст­ва, как ми­ме­тич. об­раз­ность, эмо­цио­наль­ность, чув­ст­вен­ные ка­че­ст­ва кра­соч­ной мас­сы (бо­га­тая фак­ту­ра и на­сы­щен­ность цве­то­вы­ми от­тен­ка­ми). Две ме­ж­ду­нар. вы­став­ки («Но­вый дух в жи­во­пи­си» в Лон­до­не, 1981, и «Дух вре­ме­ни» в Зап. Бер­ли­не, 1982) вы­яви­ли на­прав­ле­ния, стре­мив­шие­ся со­еди­нить раз­но­род­ные пла­сты куль­ту­ры, ин­тег­ри­ро­вать в од­ном про­из­ве­де­нии ак­ту­аль­ную ре­аль­ность и миф, об­ра­зы клас­сич. ше­дев­ров и улич­ные граф­фи­ти. К наи­бо­лее за­мет­ным те­че­ни­ям П. от­но­сят­ся не­оэкс­прес­сио­низм («но­вые ди­кие») в Гер­ма­нии, итал. транс­аван­гард, «сво­бод­ная фи­гу­ра­тив­ность» во Фран­ции (Ж. М. Аль­бе­ро­ла, Ж. Ш. Бле, Ф. Буа­рон, Р. Ком­ба), нео-поп, «но­вый об­раз» и «пло­хая жи­во­пись» в США [Дж. Кунс, Р. Лон­го, Д. Сал­ле (Салл), Э. Фишль, Дж. Шна­бель (Шна­бел)]; сю­да же мож­но от­не­сти ги­пер­реа­лизм, твор­че­ст­во амер. ху­дож­ни­ков-граф­фи­ти­стов К. Ха­рин­га и Ж. М. Бас­кия (Бас­киа). Уча­ст­ни­ки итал. груп­пы «Pittura colta» («про­све­щён­ная жи­во­пись»; из­вест­на так­же под назв. «не­омань­е­ризм» – К. М. Ма­риа­ни, А. Аба­те и др.) стре­ми­лись к точ­но­му вос­про­из­ве­де­нию тех­ни­ки, сти­ли­сти­ки ака­де­мич. жи­во­пи­си, вы­яв­ляя те­ат­раль­ность ал­ле­го­рич. сю­же­тов, из­ло­жен­ных язы­ком ил­лю­зио­низ­ма. Про­из­ве­де­ния П. ор­га­ни­зу­ют­ся как по­ле взаи­мо­дей­ст­вия разл. сти­ле­вых приё­мов и те­ма­тич. мо­ти­вов – вслед­ст­вие их пе­ре­се­че­ния об­ра­зу­ют­ся мно­го­уров­не­вые сет­ки, в про­стран­ст­ве ко­то­рых про­ис­хо­дят их сво­бод­ные пе­ре­те­ка­ния, ас­со­циа­тив­ные сце­п­ле­ния, слия­ния в раз­ные смы­сло­вые бло­ки. Ре­ми­нис­цен­ции, пе­ре­фра­зи­ро­ва­ние из­вест­ных кар­тин, так­же пря­мое ци­ти­ро­ва­ние и за­им­ст­во­ва­ния (т. н. ап­ро­приа­ции) ста­ли ха­рак­тер­ны­ми свой­ст­ва­ми П. в жи­во­пи­си, а за­тем и в др. ви­дах иск-ва (скульп­ту­ра, ин­стал­ля­ция, ви­део-арт, фо­то­ис­кус­ст­во).

В рос. иск-ве ана­ло­ги­ей ев­роп. и амер. П. в 1970–80-е гг. бы­ло твор­че­ст­во сфор­ми­ро­вав­ших­ся в рам­ках ан­дер­гра­ун­да мас­те­ров моск. апт-ар­та, кон­цеп­ту­аль­но­го ис­кус­ст­ва, соц-ар­та, «но­вых ху­дож­ни­ков» в С.-Пе­тер­бур­ге и др.

Постмодернизм в кино

Чер­ты П. на­ча­ли про­яв­лять­ся уже в филь­мах пред­ста­ви­те­лей франц. «но­вой вол­ны» – Ж. Де­ми («Ло­ла», 1961), Ж. Л. Го­да­ра («Жить сво­ей жиз­нью», 1962), А. Вар­да («Сча­стье», 1965) и др., для ко­то­рых ха­рак­тер­ны реф­лек­сии, свя­зан­ные с втор­же­ни­ем в жизнь мас­со­вой куль­ту­ры. По­сте­пен­ный пе­ре­ход от мо­дер­низ­ма, до­ми­ни­ро­вав­ше­го в ки­не­ма­то­гра­фе 1960-х гг., к П. осо­бен­но за­ме­тен в твор­че­ст­ве М. Ан­то­нио­ни: те­ма ис­че­заю­щей ре­аль­но­сти в филь­мах «При­клю­че­ние» (1960) и «За­тме­ние» (1961), ос­вое­ние пла­стов поп-ар­та и мо­ло­дёж­ной контр­куль­ту­ры, а так­же фе­но­мен под­ме­ны жиз­ни её рек­лам­но-ме­дий­ной ими­та­ци­ей в кар­ти­нах «Фо­то­уве­ли­че­ние» («Blow up», 1967) и «За­бри­ски Пойнт» (1970). За­мет­ный вклад в фор­ми­ро­ва­ние П. на За­па­де вне­сли ре­жис­сё­ры, эмиг­ри­ро­вав­шие из стран со­циа­лиз­ма: Р. По­лан­ски, М. Фор­ман, позд­нее – А. С. Кон­ча­лов­ский. По­стмо­дер­ни­ст­ский дис­курс окон­ча­тель­но офор­мил­ся в ки­не­ма­то­гра­фе 1970–80-х гг.: С. Куб­рик и П. Гри­нау­эй – в Ве­ли­ко­бри­та­нии; Ф. Ф. Коп­по­ла, Дж. Уо­терс, М. Скор­се­зе, Б. Де Паль­ма – в США; С. Ле­о­не – в Ита­лии, А. Кау­рис­мя­ки – в Фин­лян­дии, П. Аль­мо­до­вар – в Ис­па­нии, а так­же пред­ста­ви­те­ли т. н. но­во­го ба­рок­ко во Фран­ции – Л. Бес­сон, Ж. Ж. Бе­некс, Л. Ка­ракс. При ши­ро­ком диа­па­зо­не ху­дож. ус­та­но­вок, гра­ни­ча­щих с па­ро­ди­ей и кит­чем, их объ­е­ди­ня­ют об­щие чер­ты: деи­део­ло­ги­за­ция, то­таль­ная иро­ния, сти­ра­ние гра­ниц ме­ж­ду «вы­со­ким» и «низ­ким», вне­дре­ние в струк­ту­ру филь­мов эс­те­ти­ки рек­ла­мы, оби­лие куль­тур­ных и ки­не­ма­то­гра­фич. ци­тат. В про­ти­во­вес сво­им пред­ше­ст­вен­ни­кам эпо­хи мо­дер­низ­ма боль­шин­ст­во ре­жис­сё­ров П. от­вер­га­ют культ ав­тор­ст­ва, а в ка­че­ст­ве кри­те­ри­ев цен­но­сти филь­ма вы­дви­га­ют зре­лищ­ность, тре­вож­ное ожи­да­ние че­го-то не­из­вест­но­го («сас­пенс») и т. п. В. Вен­дерс в сво­их ме­лан­хо­ли­че­ских «road movie» (филь­мах-пу­те­ше­ст­ви­ях) раз­ви­вал на­ча­тую Ан­то­нио­ни те­му ис­чез­но­ве­ния ре­аль­но­сти, до­пол­няя её мыс­лью о смер­ти ки­но; его по­сле­до­ва­те­лем стал ка­над. ре­жис­сёр арм. про­ис­хо­ж­де­ния А. Эго­ян («Эк­зо­ти­ка», 1994).

В 1980–90-е гг. П. ос­та­вил глу­бо­кий от­пе­ча­ток в амер. жан­ро­вом ки­но («Мол­ча­ние яг­нят» Дж. Дем­ми, 1991; «Семь» Д. Фин­че­ра, 1995), яр­ко про­явил­ся в филь­мах Д. Лин­ча, при­шед­ше­го в зре­лый пе­ри­од к эс­те­ти­ке «не­овар­вар­ст­ва»: по­эти­за­ция ин­фан­тиль­ной поп-куль­ту­ры амер. про­вин­ции в ви­де мис­тич. сказ­ки. Др. пред­ста­ви­тель «по­эти­че­ско­го» П. – Т. Гил­ли­ам при­чуд­ли­во со­еди­ня­ет ре­аль­ность, фан­та­зию и китч («Бра­зи­лия», 1985; «Ко­роль-ры­бак», 1991). По­стмо­дер­ни­ст­скую ин­тер­пре­та­цию клас­сич. амер. ми­фо­ло­гии да­ли Дж. Джар­муш («Чу­же­род­нее рая», 1984; «Мерт­вец», 1995), бра­тья Дж. Д. и И. Дж. Ко­эн («Бар­тон Финк», 1991; «Фар­го», 1996).

В 1990-е гг. дос­ти­же­ния­ми ки­не­ма­то­гра­фа П. ста­ли «Под­по­лье» Э. Кус­ту­ри­цы (1995), «Рас­се­кая вол­ны» Л. фон Трие­ра (1996), «Всё о мо­ей ма­те­ри» Аль­мо­до­ва­ра (1999). Эс­те­ти­ку П. ис­поль­зо­ва­ли Н. С. Ми­хал­ков («Очи чёр­ные», 1987; «Утом­лён­ные солн­цем», 1994), кит. ре­жис­сё­ры Цай Мин­лян («Ре­ка», 1996) и Вонг Кар­вай («Лю­бов­ное на­строе­ние», 2000), позд­нее – мекс. ре­жис­сёр Г. дель То­ро («Ла­би­ринт фав­на», 2006). Сфор­му­ли­ро­ван­ная во 2-й пол. 1990-х гг. Трие­ром кон­цеп­ция «Дог­мы», про­ти­во­сто­яв­шая как мо­дер­низ­му, так и П., яви­лась по­пыт­кой вер­нуть це­ло­муд­рие и ас­ке­тизм ран­не­го ки­но. В це­лом ки­не­ма­то­граф 2000–10-х гг., не от­вер­гая на­ко­п­лен­ный П. опыт, всё ча­ще воз­вра­ща­ет­ся к клас­сич. эс­те­ти­ке.

Постмодернизм в театре

От­прав­ной точ­кой для по­стмо­дер­ни­ст­ской реф­лек­сии ста­ли А. Ар­то и его кон­цеп­ция «Те­ат­ра жес­то­ко­сти». С сер. 20 в. ро­ж­да­лись тео­рии о «кон­це ре­пре­зен­та­ции» и «кри­зи­се ми­ме­тиз­ма» (Ж. Дер­ри­да), кон­цеп­ции «энер­ге­ти­че­ско­го те­ат­ра» (Ж. Ф. Лио­тар), «те­ат­ра без спек­так­ля» (К. Бене­), «по­стдра­ма­ти­че­ско­го те­ат­ра» (Х. Т. Ле­ман), под­ме­ны ак­тёр­ско­го мас­тер­ст­ва тео­ри­ей «пер­фор­ма­тив­но­го по­ве­де­ния» (Э. Бар­ба) и т. д. Для те­ат­ра П. ха­рак­тер­ны ин­тер­тек­сту­аль­ность, кол­лаж­ность, по­ли­сти­ли­сти­ка и плю­ра­лизм, пас­тиш, двой­ной код, де­кон­ст­рук­ция и т. п. Чер­ты по­стмо­дер­ни­ст­ско­го те­ат­ра на­шли яр­кое вы­ра­же­ние в дея­тель­но­сти «Ли­винг-ти­этр», Е. Гро­тов­ско­го, Т. Кан­то­ра, Бар­бы, Р. Уил­со­на, А. Мнуш­ки­ной, П. Ше­ро, Р. Ле­па­жа, Т. Суд­зу­ки и др. «Празд­нич­ность», род­ст­вен­ная спор­тив­ным иг­рам и раз­вле­че­ни­ям, сво­бод­ная ком­пи­ля­ция став­ших клас­си­че­ски­ми те­ат­раль­ных «тек­стов» (от дра­ма­тур­гии до пла­сти­че­ско­го и зву­ко­во­го оформ­ле­ния), иг­ра от­нюдь не все­гда чи­тае­мы­ми зри­те­лем и осоз­нан­ны­ми ав­то­ром ци­та­та­ми, от­сут­ст­вие стро­го вы­ве­ден­ной сю­жет­ной ли­нии, по­сто­ян­ная транс­фор­мация ха­рак­те­ров, вер­ба­тим, апел­ля­ция к об­раз­ам мас­со­вой куль­ту­ры па­рал­лель­но «иг­ре в клас­си­ку» – всё это при­сут­ст­ву­ет в те­ат­ре по­стмо­дер­низ­ма.

Но­вей­шая дра­ма­тур­гия (С. Ше­пард, Т. Стоп­пард, М. Па­вич и др.) по­ро­ди­ла но­вый тип ге­роя и но­вые ам­п­луа (напр., «по­сто­рон­ний») и – при ус­та­нов­ке на унич­то­же­ние гра­ниц ме­ж­ду тра­ди­ци­он­но по­ни­мае­мы­ми ви­да­ми и ро­до­вы­ми осо­бен­но­стя­ми опе­ры, тан­ца, дра­мы и му­зы­ки – спо­соб­ст­во­ва­ла об­ра­зо­ва­нию но­вых те­ат­раль­ных жан­ров.

Ха­рак­тер­ны­ми чер­та­ми по­стмо­дер­ни­ст­ско­го спек­так­ля мож­но счи­тать ос­лаб­ле­ние ре­жис­сёр­ской во­ли в ор­га­ни­за­ции смыс­ла пред­став­ле­ния, вы­дви­же­ние на пер­вый план сце­но­гра­фа и хо­рео­гра­фа, стрем­ле­ние под­ме­нить ка­тар­сис тран­сом, «уз­на­ва­ние» и со­пе­ре­жи­ва­ние пер­со­на­жам – кри­тич. по­зи­ци­ей зри­те­ля.

В СССР с 1960-х гг. П. су­ще­ст­во­вал пре­им. как па­ро­дий­ное от­ра­же­ние в ху­дож. твор­че­ст­ве жё­ст­кой офиц. идео­ло­гич. схе­мы. Как эпо­халь­ные в ма­ни­фе­ста­ции но­вой те­ат­раль­но­сти и пост­мо­дер­ни­ст­ские по про­бле­ма­ти­ке, по­эти­ке, мо­щи зву­ча­ния и си­ле ре­зо­нан­са вы­де­ля­ют­ся спек­так­ли та­ких раз­ных ре­жис­сё­ров, как А. А. Ва­силь­ев и Р. Г. Вик­тюк. На ру­бе­же 20–21 вв. П. пе­рио­ди­че­ски воз­ни­ка­ет в ка­че­ст­ве ин­тер­пре­та­ци­он­но­го ко­да в дея­тель­но­сти рос. ре­жис­сё­ров Б. Ю. Юха­на­но­ва, Кли­ма (В. А. Кли­мен­ко), В. В. Мир­зое­ва, А. А. Мо­гу­че­го, И. Н. Ла­ри­на, А. В. Слю­сар­чу­ка, в спек­так­лях «Ин­же­нер­но­го те­ат­ра АХЕ» и др.

Постмодернизм в музыке

Про­яв­ле­ния П. в му­зы­ке кон. 20 – нач. 21 вв. ча­ще все­го свя­зы­ва­ют с ос­мыс­ле­ни­ем и пе­ре­оцен­кой цен­но­стей аван­гар­диз­ма сер. 20 в. (ина­че на­зы­вае­мо­го аван­гар­дом-II, но­вей­шей му­зы­кой). Ре­ак­ци­ей на се­риа­лизм, не­кон­тро­ли­руе­мую алеа­то­ри­ку, эс­те­ти­ку «ин­ст­ру­мен­таль­но­го те­ат­ра», хеп­пе­нинг, экс­пе­ри­мен­ты в об­лас­ти кон­крет­ной му­зы­ки, элек­трон­ной му­зы­ки яви­лось тя­го­те­ние к «но­вой про­сто­те» (В. Рим в Гер­ма­нии). Ряд ком­по­зи­то­ров 1970–80-х гг. ощу­ти­ли по­треб­ность вер­нуть­ся к бо­лее тра­диц. язы­ку, эмо­цио­наль­ной не­по­сред­ст­вен­но­сти, ес­те­ст­вен­но­сти вы­ска­зы­ва­ния, не бо­ясь об­ви­не­ний в эпи­гон­ст­ве и эк­лек­ти­ке (наи­бо­лее ра­ди­каль­но этот по­во­рот осу­ще­ст­ви­ли В. И. Мар­ты­нов, К. Пен­де­рец­кий, А. Пярт, В. В. Силь­ве­ст­ров и пред­ста­ви­те­ли амер. ми­ни­ма­лиз­ма). Ис­то­ри­за­ция соз­на­ния ком­по­зи­то­ров (при­мер­но с кон. 1960-х гг.), на­обо­рот, вы­ра­зи­лась в тен­ден­ции к «но­вой слож­но­сти» (Б. Фер­ни­хоу в Ве­ли­ко­бри­та­нии), в обиль­ном ци­ти­ро­ва­нии за­им­ст­во­ван­но­го муз. ма­те­риа­ла, в ча­ст­но­сти в тех­ни­ке кол­ла­жа (позд­ний Д. Д. Шос­та­ко­вич, Р. К. Щед­рин, Л. Бе­рио и др.) и в по­ли­сти­ли­сти­ке (А. Г. Шнит­ке). Вме­сте с тем П. как эс­те­тич. про­грам­ма (в том смыс­ле, как этот тер­мин во­шёл в фи­ло­со­фию, лит-ру, изо­бра­зит. иск-во и ки­но) прак­ти­че­ски не кос­нул­ся му­зы­ки, где цен­но­ст­ная вер­ти­каль и при­вер­жен­ность ху­дож. ка­но­ну (тра­ди­ци­он­но­му или ис­ко­мо­му в ис­то­рич. пер­спек­ти­ве) со­хра­ня­ют своё зна­че­ние. На этом ос­но­ва­нии ряд рос. ис­сле­до­ва­те­лей (Т. В. Че­ред­ни­чен­ко, В. Н. Хо­ло­по­ва) счи­та­ют тер­мин «П.» не­при­ме­ни­мым к му­зы­ке.

Добрицына И. А. От постмодернизма — к нелинейной архитектуре : Архитектура в контексте современной философии. — Москва, 2004

 

 

 

От постмодернизма — к нелинейной архитектуре : Архитектура в контексте современной философии / И. А. Добрицына. — Москва : Прогресс-Традиция, 2004. — 416 с., ил. — ISBN 5-89826-178-8

 

 

Книга подтверждает тезис о том, что архитектурная дисциплина обладает способностью выбора и внедрения новых стратегий, в построении которых она опирается на собственную память или на заимствования из широкого культурного контекста — философии, науки, техники. Архитектура ассимилирует внешние влияния ради воспроизводства собственной сущности.

 

Автор исследует сложный поворот архитектурного мышления, произошедший в последней трети XX века, начавшийся с постмодернистского и деконструктивистского противостояния идеологии модернизма и подготовивший появление новой, нелинейной парадигмы.

 

Нелинейное (иначе — топологическое, техногенное, дигитальное) направление рассматривается как одно из перспективных: оно приводит архитектуру в согласие с современной моделью мира как «живого организма», утверждает эстетику свободной формы, развивается в тесном союзе с новейшими техниками компьютерного моделирования, оказывает сильное воздействие на парадигматический сдвиг в архитектуре начала XXI века.

 

Книга адресована архитекторам, искусствоведам и всем, кто интересуется современными направлениями развития культуры.

 

 

Введение

К моменту перелома XX—XXI веков, за период, длящийся более трех десятилетий, произошли существенные перемены в профессиональном мировоззрении архитектора. Нам представляется важным рассказать об особенностях связи архитектурного сознания с философией, наукой, новой технологией этого времени, а также об основаниях жизнестойкости архитектуры, утверждающей собственную философию архитектурной формы.

 

Архитектура как искусство порождения архитектурной формы — это сложная эволюционирующая система, способная в своем развитии опираться на внутренние силы. В этом она подобна органической системе, переживающей периоды стабильных состояний и периоды кризисов, нестабильности, брожения. Нестабильность мобилизует скрытые энергии архитектуры, актуализирует ее способность к специфическим соединениям с культурным контекстом — исключительно ради прорыва к новым принципам формообразования. Таким контекстом для архитектуры выступает культура в целом — все виды искусства, философия, наука, религия, техника и технология, социальные процессы, политика. Так эволюционирует язык архитектуры.

 

Архитектура практически всегда шла в ногу с познанием мира, являясь одной из его форм, как всякое искусство, опиралась на весь культурный контекст. Философия и наука были неотъемлемой частью мировоззренческой позиции архитектуры примерно до середины XVIII века, до той поры, пока и философия, и наука не начали интересоваться самой природой познания, что впоследствии привело к появлению неклассической философии. Современный философ Ричард Рорти пишет: «Около двухсот лет тому назад представление о том, что истина создается, а не открывается, стало завоевывать воображение Европы»¹. Черты неклассической философии проявлялись и в XIX веке. Творчество Ницше принято считать водоразделом между классической и неклассической философией.

____________

¹ Рорти Р. Случайность, ирония и солидарность. М., 1996. С. 22.

 

В XX веке в философии рождается множество неклассических направлений, в искусстве происходят революционные прорывы, наука ставит под сомнение устоявшиеся формулировки законов природы. Появление теории относительности, квантовой механики, волновой механики обозначило кризис аналитического подхода в науке, кризис «картезианской эпистемологии», зарождение неклассической науки. Философия науки, развитая физиком Гастоном Башляром в 30-е годы, закрепила диалектику пересмотра прошлого, своего рода «переворачивания перспективы».

 

Однако неклассическая наука начала и середины века не была воспринята архитектурой в момент ее созревания, она будет востребована позже, почти в самом конце века, одновременно с новой наукой. Что касается так называемой неклассической философии, то и она была усвоена архитектурой на протяжении века лишь частично. Причина — в специфической инертности архитектуры, всегда обремененной своей материальностью и необходимостью обеспечивать жизненно важные функции. В XX веке архитектура была вынуждена взаимодействовать со стремительно меняющимся культурным контекстом весьма избирательно. Так, в начале века архитекторов завораживает авангардный прорыв в живописи кубизма и футуризма, стремительный прогресс техники, в том числе строительной, увлекает ряд идей утопической политики. Совокупность этих импульсов привела к фундаментальному разрыву с эстетикой классики и надолго определила мировоззренческую сущность и эстетику архитектуры. Архитектурный модернизм — это сорокалетний период стабильности. Его эстетика отчасти впитала ницшеанские идеи — воли к власти, утверждения сверхчеловека, — отразившиеся в раскованности сверхмасштабных композиций классического модернизма, в глобализирующей идее интернациональной архитектуры. Однако и в целом, и на уровне формального языка эстетика модернизма в архитектуре весьма жестко срослась с философскими идеями, высказанными давно, в Новое время, а именно с картезианской идеей геометрической упорядоченности Вселенной. И тогда как в других видах модернистского искусства возникают внутренние течения (дадаизм, сюрреализм), архитектура долго не меняет вектора своего движения. Постепенно модернизм становится герметичной структурой, заложником бурно развивающейся строительной индустрии. Противопоставивший себя всей архитектурной классике, модернизм просто по определению не является классическим направлением. Однако, дистанцируясь от всей истории, модернизм все же удержал в себе черты классического канона — сохранил претензию на универсальность «на века», принцип следования образцу. Совершенствуя эстетику чистой геометрии, модернизм в архитектуре постепенно стал классикой XX века.

 

Архитектура последнего тридцатилетия XX века демонстрирует диалектику расшатывания модернистского стереотипа, усиленный поиск все новых принципов формообразования. В 1960—1970-е годы оказались востребованными идеи целой плеяды философов неклассической традиции, стали осваиваться некоторые представления неклассической науки. Так, профессиональные архитектурные инвайронменталистские концепции на Западе в 1970-е годы складывались не без влияния аналитической психологии Карла Густава Юнга, феноменологии Мирче Элиаде, экзистенциализма Отто Фридриха Больнова. Архитектора интересовали концепции глубинного подсознательного. В России практически синхронно с западными исследованиями среды развивалась парадигма «средового подхода».

 

Гораздо более сложным для теоретического осмысления оказался период длиною в 30 лет, прошедший на Западе под знаком постмодернистской культуры, которому и посвящена данная работа. Несмотря на то, что современный российский архитектор хорошо знаком с архитектурой постмодернизма и деконструктивизма, имеет представление о новейших экспериментах нелинейной архитектуры, весь этот опыт радикальных перемен еще не пережит на глубинном уровне сознания.

 

Постмодернизм и деконструктивизм, на первый взгляд столь разнонаправленные течения в архитектуре, по существу выступают как различные стратегии разрушения отживающего стереотипа и одновременно как созидательные стратегии формообразования. Весьма характерно, что в конце 70-х годов для создания новой формообразующей стратегии архитектура обратилась прежде всего к собственным «энергетическим» ресурсам — к своей истории, с помощью техники коллажа сообщая образам прошлого новые импульсы жизни. Ранний архитектурный постмодернизм созревал на фоне слияния профессионального мировоззрения с идеями постнеклассической французской школы гуманитарного познания — постструктурализмом 70-х, ориентированным на семиотическое истолкование реальности, на представление о мире как о «тексте» (Жак Деррида, Мишель Фуко, Ролан Барт и др.). Постмодернистская архитектура — первая альтернатива модернизму, первая попытка уйти, совершив искусственный и тотальный поворот, от философии и эстетики чистой геометрии к историческим образцам, столь радикально отвергнутым в 20—30-е годы XX века. Одновременно в архитектуре декларируется разрыв формы и функции. Эта операция проводится на фоне придания самому архитектурному объекту статуса «текста». Тем самым архитектура освобождается от предписаний композиции. Семиотическая прививка, совершенно неорганичная для архитектуры (семиотика ведь не порождающая дисциплина, а описывающая), сопровождающаяся введением аналитической процедуры в процесс создания формы, сделана ради отторжения формального стереотипа модернизма, ради методологического и лексического обновления процесса формообразования, в конечном счете ради новой образности. Задав свой вектор движения, построенный на связи с историей, архитектурный постмодернизм постепенно трансформировался, что позволило ему втянуть в свою орбиту постмодернистскую неоклассику, тесно связанную с философскими концепциями «архетипики» культуры.

 

Деконструктивистская архитектура, несущая в себе одновременно и разрушительный пафос, и модернистскую идею принципиальной внеисторичности, придерживалась иной формопорождающей стратегии. Ее эстетика «порушенного совершенства», «разрушительного созидания» также избавлена от власти логических композиционных построений и так же, как эстетика постмодернистской архитектуры, опирается на постструктуралистскую философскую основу (Деррида, Барт). Метод деконструкции заимствован из особого рода философских текстов — из деконструктивной литературной критики, продвинутой постнеклассической доктрины, имевшей в 70—80-е годы прошлого века огромный резонанс в культуре. Деконструкция, как известно, бросала вызов всем видам искусства, самой философии и науке. Деконструкция вынуждает архитектора прибегать к высокоинтеллектуальной аналитической процедуре «расчленения», или «декомпозиции», деконструируемого образца, понимаемого как «текст». В качестве такого образца выступает модернистский тип архитектуры.

 

Собственно постмодернистская философия 80—90-х возникла как феномен осмысления революционных изменений в культуре и искусстве. Был сформулирован ряд фундаментальных установок: философия Другого (диалог), языковые игры, постмодернистская чувствительность (понимание мира как Хаоса), нерепрезентативность (разрыв семантики и синтаксиса, смысла и формы, функции и формы). Эти установки стали обладать силой обратного воздействия на состояние мысли в архитектуре. В целом же постмодернистская философия — это прямое отражение «состояния постмодерна», понимаемого как феномен культуры позднего капитализма.

 

Идеи теории сложности были в значительной степени усвоены архитектурой постмодернизма и деконструктивизма. Однако поворот в профессиональном мировоззрении произошел на фоне рождения новой науки.

 

В нелинейной постнеклассической науке главным стал концепт становления. Исследовательский интерес сместился с описания картин мира на описание механизма их изменения. Современная история мысли, познания, философии занята не восстановлением непосредственной преемственности знания — это не считается главным, — она «взыскует прерывности» (Фуко), реконструирует принципы, позволяющие различать типы, этапы или ступени становящегося знания.

 

Нелинейная логика компьютера дала возможность строить модели сложных объектов. Новая наука выяснила, что большинство объектов много сложней, чем представлялось. Постнеклассическая наука, опираясь на новую технологию, занимается сверхсложными системами, находящимися в постоянном дрейфе, в состоянии саморазвития. Каждая система — нелинейный мир. Нелинейная логика допускает и множественность картин мира. Произошел сдвиг в онтологии, так как теперь исследуется «становящееся бытие».

 

Ближе всех других философов к нелинейной науке оказался Жиль Делёз со своими работами «Складка. Лейбниц и барокко», «Тысячи плато». Известно, что в последних работах он уже выражал тревогу по поводу нелинейных опытов мышления, пытаясь наметить пути выхода из завораживающего, но непривычного и демонически неуютного мира нелинейности.

 

Радикальный жест архитектуры, реально означавший разрыв с модернистской эстетикой, — нелинейный эксперимент 90-х годов. Архитектура в конце 80-х жадно впитывала идеи теории сложности, теории хаоса, теории катастроф. Все эти новые, а с ними и все прошлые открытия неклассической науки XX века стали актуальными для архитектуры. Новая наука о форме, основанная на нелинейной фрактальной геометрии, родилась в середине 70-х годов, когда появились труды Бенуа Мандельброта.

 

Прорыв к новым, динамическим способам формообразования в архитектуре обеспечила компьютерная технология. Нелинейная архитектура — это попытка выйти за пределы евклидовой геометрии, построенной на рациональных формах, ограниченных гладкими поверхностями, к криволинейным поверхностям, принципиально несводимым к плоскости как таковой. В новой позиции архитектора нет идеи возврата к истории, нет идеи «переописания» модернизма. Эстетика нелинейной архитектуры 90-х в чем-то близка деконструктивистской, хотя образно тяготеет, скорее, к органической архитектуре, к гаудианскому и штейнеровскому модерну. Но если органическая архитектура перелома XIX—XX веков была рукотворна, то нелинейная архитектура 90-х возникает как бы в соавторстве с компьютером и рассчитана на высокотехнологичное воплощение.

 

Теоретические концепции архитектуры рубежа столетий сосредоточены на согласовании ее собственной профессиональной парадигматики с новой и активно развивающемся сейчас междисциплинарном синергетическом научном парадигмой. Меняется подход к архитектурному объекту. Он все чаще рассматривается не как статичное образование, а как система, способная к росту и изменениям во времени. Принято считать, что архитектура «текста» уходит в историю. Архитектурное сознание движется от дискурса Жака Деррида к дискурсу Жиля Делёза. Однако семиотическая парадигма оставила след в профессиональном сознании, прочно вросла в парадигмальную конструкцию архитектуры. Постмодернистская парадигма в своей современной коммуникационной версии также укрепилась в архитектурном сознании. Без понятия Другого, без представлений о «становящейся» целостности, без понимания идеи языковых игр, например, невозможно работать с новейшими метафорами архитектуры, в частности нелинейной. Очевидно лишь то, что логика интерпретаций, враставшая в архитектуру одновременно с семиотическими методами, на переломе столетий уходит в прошлое.

 

Российская архитектура прирастает к культурному контексту западной архитектуры чуть более десяти лет. Высокая активность российской архитектуры, восстающей практически из небытия, четко отражает прорыв профессионального сознания в область ничем не сдерживаемой свободы формообразования. Главные интересы архитектурного истеблишмента — сохранение утонченности вкуса и стиля, работа в русле новейших тенденций западной архитектуры, создание авторских языков, удержание равновесия и престижа в сложном диалоге с заказчиком. Выработка новых принципов формообразования, требующая погружения в глубины новейших философских и научных представлений, для российского архитектора пока остается проблемой завтрашнего дня.

 

XXI век — это начало эры техногенной архитектуры. Нелинейные опыты середины 90-х были пробой сил в этом новом направлении. Диалог профессии с технонаукой пробуждает стихийные внутренние силы архитектуры, усиливая интенцию к отбору вариантов развития, способствующих сохранению ее стабильности.

 

Архитектура как система в начале третьего тысячелетия вошла в «режим с обострением». С одной стороны, идет ускоренный процесс «дигитализации» и глобализации, оцениваемый весьма противоречиво — и как фактор, заставляющий развиваться архитектурный талант, и как способ устранения из проектного процесса таких непрогнозируемых вещей, как талант и озарение. Архитектор интуитивно чувствует притягательность новой эстетики дигитальной, техногенной архитектуры с ее новой метафизичностью, иллюзорностью, иррациональностью. С другой стороны, нарастает тенденция сдерживающего начала. Осмысленное противопоставление сущностных оснований архитектуры всему сверхновому усиливается. Архитектура «растянута» между двумя полюсами, и, по-видимому, это растяжение достигло предельных величин.

 

В книге подчеркивается важность феноменологической составляющей профессионального мышления архитектора. Фундаментальный онтологический характер феноменального слоя сознания, на который опирается архитектура в своем познании мира, позволяет ей удерживать и воспроизводить себя как систему. Создание новых языковых форм, сменяющих устаревшие, — это непредсказуемое переплетение случайностей и порядка, «одновременно случайное и логичное движение вещей» (Мерло-Понти). Новая архитектурная форма, новый язык опирается на динамическое слияние, сращивание и взаимопереплетение внутреннего и внешнего, своего и Другого, логичного и случайного. Именно в этом переплетении рождается своя философия — философия архитектурной формы. Архитектор как бы изнутри участвует в артикуляции бытия. Опираясь априорно на собственные интуиции пространства и времени, он философствует на языке формы. «Телесность» как особая черта его творчества и сегодня помогает ему пребывать в конструктивном диалоге с миром.

 

Архитектура — познавательная деятельность и род философии. Язык этой философии есть архитектурная форма. Структура архитектурного произведения может быть рассмотрена как интуитивный феноменальный аналог картины реальности, каковой она предстает в философии современной науки, в современной космологии. Будучи особой формой познающего разума человека, архитектура призвана обнажать фундаментальные, сущностные проблемы времени, встающие перед человечеством, и более того — претворять их в собственно бытие.

 

Современная архитектура в ее диалоге с внешним контекстом опирается и на новую философию, постигающую «ничто», на философию «игры ума», и одновременно на прежнюю философию, продолжающую постигать «сущностное», на философию духа, традиционно объясняющую смысл жизни, позволяющую строить иллюзии, создавать мифы, отвечая жизненной потребности человека. Однако особая философия самой архитектуры, способствующая познанию мира, обращена к феноменологической интуиции самых пронзительных, опережающих форм познания. Архитектура строит свой миф о Вселенной, и, по-видимому, сила современной нам философской позиции зодчего — в овладении техногенным мифом и укреплении мифа антропосохранного.

 

Если постулировать архитектуру как «живую», жизнеспособную и эволюционирующую, а значит, и самоорганизующуюся систему, то всякое усвоение внешнего по отношению к ней контекста может происходить тем более успешно, чем устойчивей окажутся сущностные основы самой архитектуры. Устойчивость архитектуры в ускоряющемся техногенном мире, ее способность воспроизводить саму себя как систему заключена в опоре на собственную историческую память. Архитектура всегда занята не только порождением форм среды обитания человека, но и самим человеком как биофеноменом, социофеноменом, носителем разума.

 

 

ОГЛАВЛЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ …5

 

Глава 1. АРХИТЕКТУРА И ПОСТМОДЕРНИСТСКАЯ КУЛЬТУРА ..13

Эра интерпретационного мышления …15

Метод деконструкции и стратегия интерпретации..29

Постмодернизм: от философии к поэтике.41

 

Глава 2. ЧЕРТЫ ПОЭТИКИ «БЕЗ ПРАВИЛ» .53

Подходы к описанию неклассической поэтики ..55

Диалогическая поэтика .60

 

Глава 3. ПОСТМОДЕРНИСТСКАЯ АРХИТЕКТУРА .69

Художественный код постмодернистской архитектуры .71

Метафорическая эссеистика как основа архитектурного дискурса 89

Постмодернистская метафора: метафизика, ирония, диалог .93

 

Глава 4. ОТ ДЕКОНСТРУКТИВИЗМА К НЕЛИНЕЙНОСТИ …103

Деконструктивизм в потоке истории: «на гребне промежутка» …105

Путь к поэтике неопределенности…135

 

Глава 5. НЕЛИНЕЙНАЯ АРХИТЕКТУРА В НЕЛИНЕЙНОМ МИРЕ .159

Дух новой архитектуры.161

Понятие нелинейной системы..165

Влияние новых представлений в биологии .167

Осмысление нелинейной парадигмы в архитектуре …170

Морфология нелинейности..187

К новой целостности?..216

 

Глава 6. «НЕРАВНОВЕСНОЕ» СОСТОЯНИЕ АРХИТЕКТУРЫ НА РУБЕЖЕ ТЫСЯЧЕЛЕТИЙ.217

Архитектурное сознание конца XX столетия ..219

«Школа рыбы» Джеффри Кипниса ..232

Концепция «формы-движения» Грега Линна..235

Опыт работы со «становящейся» целостностью.241

Криволинейные оболочки конца 1990-х.246

Архитектурный объект как «поле» .248

 

Глава 7. «ЭЛЕКТРОННОЕ БАРОККО» .261

Феномен киберпространства .263

Архитектура в сети Интернет ..265

Проблемы и концепции виртуальной архитектуры.273

«Электронное барокко» ..286

К реализации виртуального опыта .295

 

Глава 8. ТЕХНОГЕННАЯ АРХИТЕКТУРА. ТЕОРИЯ И ЭКСПЕРИМЕНТ..301

Компьютерные техники и трансформация проектного процесса.303

Необходимость расширения парадигмы формообразования ..315

Эволюционистская позиция в генезисе архитектурной формы .320

Ценность новейших техник моделирования формы.337

 

Глава 9. РОССИЙСКАЯ АРХИТЕКТУРА В КОНТЕКСТЕ АРХИТЕКТУРНОЙ КУЛЬТУРЫ . .341

Свобода языкотворчества в российской архитектуре 1990-х..343

Постмодернистский опыт неостилей в московской архитектуре ..353

Между работой «в стилях» и интуицией новейшей эстетики…360

 

Глава 10. РЕАЛИИ АРХИТЕКТУРЫ НАЧАЛА НОВОГО ТЫСЯЧЕЛЕТИЯ .367

Кризис в отношениях архитектуры с культурным контекстом .369

Критика техногенного вектора науки и культуры…370

Формирование антропосохранной концепции в культуре.376

Идея коэволюции в культуре …377

Архитектура как способ познания мира и сотворения бытия .379

Два вызова архитектуре..380

О тенденции индивидуализации «языка» ..387

Осмысленность позиции архитектора ..390

 

ПРИМЕЧАНИЯ …392

УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН…400

СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ..405

ARCHITECTURE’S OUTLINE, 1970—2000 .409

 

 

Примеры страниц

 

 

 

 

 

 

Все авторские права на данный материал сохраняются за правообладателем. Электронная версия публикуется исключительно для использования в информационных, научных, учебных или культурных целях. Любое коммерческое использование запрещено. В случае возникновения вопросов в сфере авторских прав пишите по адресу [email protected].

 

 

Библиотека портала Tehne.com работает при поддержке АО «Прикампромпроект». АО «Прикампромпроект» выполняет комплекс проектных услуг — от обоснования инвестиций и инженерных изысканий до разработки проектно-сметной документации объектов гражданского и промышленного назначения.

 

Путеводитель Dezeen по постмодернистской архитектуре и дизайну

Pomo summer: Постмодернисты стремились сломать власть модернизма в дизайне, предлагая что-то более теплое, яркое и экспериментальное. Гленн Адамсон, директор нью-йоркского музея искусства и дизайна, представляет историю одного из самых спорных движений 20-го века.

---

За прошедшие годы постмодернизм был обвинен во всех мыслимых формах мошенничества. Его называют уродливым, поверхностным, производным и малодушным соучастием в целях получения прибыли.Когда историк дизайна Джейн Павитт и я совместно курировали выставку на эту тему в V&A в 2011 году, было трудно найти архитекторов, которые даже признали бы это лейблом. Дошло до того, что мы стали дразнить их: «вы сейчас или вы когда-нибудь были постмодернистом?»

Опровержения были любопытными для нас, учитывая, что постмодернизм во многом определялся Фредериком Джеймсоном как «культурная логика позднего капитализма». Это делает его довольно распространенным. Но если, как и Волшебник из страны Оз, постмодернизм был одновременно великим и могущественным, стоит заглянуть за занавес.

Гленн Адамсон был одним из кураторов выставки «Постмодернизм: стиль и Subversion 1970–1990» в V&A в 2011 году. Изображение предоставлено V&A

. Сегодня, спустя 30 лет после пика движения, можно преодолеть истерические споры о том, что посещал постмодернистские сооружения, такие как площадь Италии Чарльза Мура (1978), Портлендское здание Майкла Грейвса (1982) и здание AT&T Филипа Джонсона в Нью-Йорке (1984). Исторические цитаты об этой архитектуре — барокко с рестораном с красным соусом, чванство ар-деко, этот печально известный сломанный фронтон — наверняка должны были спровоцировать.

Постмодернизм вернулся: представляем Dezeen’s Pomo summer

Они ознаменовали восстание против модернистского архитектурного истеблишмента, который к 1970-м годам полностью окаменел. Но они также должны были быть веселыми, теплыми и привлекательными. Вместо бесстрастного стекла и бетона постмодернисты предложили нечто столь же разнообразное и индивидуальное, как и люди.

Спорное Портлендское здание Майкла Грейвса, 1982

Не вся постмодернистская архитектура выдержала испытание временем (буквально — Портлендское здание Грейвса, построенное по дешевке, сегодня находится в ужасном состоянии и отчаянно требует реставрации).Но в принципе его гуманные и выразительные наклонности в ретроспективе выглядят неплохо. Возможно, пора оглянуться назад.

Интеллектуальные истоки постмодернизма обычно восходят к книге Роберта Вентури «Сложность и противоречие в архитектуре» (1966), название которой предвещает дальнейший беспорядочный дискурс. Вентури выступал за разрешительную архитектуру «и / и». Он указал на то, что такие великие города, как Рим, говорили не единым голосом, а скорее историческими слоями и яркими сопоставлениями.

Дом Ванна Вентури Роберта Вентури и Дениз Скотт Браун, завершенный в 1964 году, был описан как первое постмодернистское здание

. соседство и общественное поведение. Исходя из этого, он охватывал аспекты истории архитектуры, особенно украшения и разобщенность, которые модернизм отвергал.

Идеи Вентури расширялись и развивались вместе с его партнером, городским планировщиком Дениз Скотт Браун.Кульминацией их совместной работы станет великолепно противоречащая интуиции книга Learning from Las Vegas (1972), в которой эта городская полоса, предназначенная для просмотра со скоростью 30 миль в час, была предложена в качестве модели для подражания архитекторам. Для Вентури и Скотта Брауна яркий неоновый свет, огромные вывески и непрекращающаяся демонстрация казино не должны были восприниматься свысока как китч. Они были органичным дизайнерским решением, хорошо подходящим к требованиям публики.

Все конфликты, которые могли возникнуть вокруг постмодернизма в 1980-х годах, уже присутствовали в исследовании Вентури и Скотта Брауна.Они считали полосу Лас-Вегаса «почти нормальной», терпимой к ее голым коммерческим императивам в интересах извлечения уроков из ее построенной формы. Но это «почти» было глубокой бомбой. Должны ли архитекторы просто давать публике — или, если уж на то пошло, богатым застройщикам — то, что они хотят? Если да, то разве это не привело к их соучастию с властными структурами, которым лучше было бы бросить вызов?

Общественная площадь Пьяцца д’Италия в Новом Орлеане. Автор Чарльз Мур, 1978 год. Фотография Кевина Кейма.

. В последующие годы сторонники постмодернизма сформулировали теоретические и визуальные ответы на контекстуализм Вентури и Скотта Брауна.Самым известным из теоретиков был Чарльз Дженкс, лондонский архитектор американского происхождения. Его книга «Адхоцизм: аргументы в пользу импровизации», написанная в соавторстве с Натаном Сильвером, была опубликована в том же году, что и «Уроки Лас-Вегаса», и аналогичным образом аргументировала необходимость непредвиденных обстоятельств в дизайне.

«Язык постмодернистской архитектуры», опубликованный Дженксом в 1977 году, популяризировал термин «постмодернизм» и сделал его главным защитником этого движения. В книге Дженкс, по сути, претендует на работы ряда своих современников, вовлекая их в дело, нравится им это или нет.Особый интерес вызвала его идея «двойного кодирования», с помощью которой такая структура, как Piazza d’Italia Мура, могла работать на уровне продвинутой архитектуры, а также привлекать широкую популярную аудиторию.

Кладбище Сан-Катальдо, созданное Альдо Росси — одним из архитекторов, отмеченных Чарльзом Дженксом — 1971. Фотография Диего Терна

Среди многих архитекторов, на которых Дженкс выделил внимание, были Альдо Росси из Италии и Джеймс Стерлинг из Великобритании, оба из которых имели выдающуюся карьеру в качестве Модернисты до принятия более исторически ориентированного стиля.Росси опубликовал свой аргумент в пользу контекстуализма в 1966 году (год сложности и противоречия Вентури) и впоследствии разработал стиль элегического классицизма, оживленного архетипической символической формой.

Что касается Стирлинга, его Neue Staatsgalerie в Штутгарте, Германия, была названа лучшей постмодернистской структурой из когда-либо построенных, по крайней мере среди тех (кстати, Стирлинга не включая), кто признает, что это действительно постмодерн. Сосредоточенная на ступенчатом круглом внутреннем дворе, Neue Staatsgalerie была дополнением к существующему историческому музею и основывалась на классической лексике более раннего здания, а также могла похвастаться высокотехнологичными металлоконструкциями (Стирлинг назвал это «украшением здания») в ярких цветах и ​​интерьере пол из ярко-зеленого промышленного каучука.

Neue Staatsgalerie Джеймса Стирлинга с 1977 по 1983 год назвали лучшим постмодернистским сооружением из когда-либо построенных.

Постмодернизм, конечно, был не только архитектурным явлением. Шоу, которое мы устроили в V&A, включало графику, музыку, костюмы, керамику, промышленный дизайн и многие другие дисциплины.

На самом деле, этот стиль был, пожалуй, наиболее лаконично передан миланскими дизайнерскими группами, такими как Studio Alchymia (во главе с Алессандро Мендини) и Memphis (во главе с Этторе Соттсассом).Потребовалось бы более длинное эссе, чем это, чтобы оценить эти радикальные проекты, которые расширили интеллектуальный охват мебели и предметов так же верно, как Грейвс, Росси, Стирлинг и другие расширяли словарный запас архитектуры.

Комната, содержащая часть частной коллекции мемфисского дизайна, собранную фотографом Деннисом Заноне, в Мемфисе, Тенесси

Мендини — чистейший постмодернист (если это не оксюморон), с которым я когда-либо сталкивался — настолько, что, когда я спросил его в 2010 году, он сказал бы, что постмодернизм все еще жив и здоров, он со смехом ответил: «конечно, я все еще здесь.«Его работа в качестве редактора, дизайнера и архитектора была плодотворной, но общая нить, которая связывает его воедино, — это атака на саму концепцию авторства. Даже в самых блестящих его работах всегда предполагается, что в движении.

Самое известное творение Мендини, кресло Пруста 1978 года, создано из несоответствующих элементов: перекормленной формы рококо, точек с картины Поля Синьяка, названия величайшего меланхолика в литературе. И его самые громкие проекты, включая Studio Alchymia и коллекцию чайных и кофейных площадей 1983 года, которую он заказал для производителя металлических изделий Alessi, достигли своего успеха благодаря вкладу многих других архитекторов и дизайнеров, каждый из которых подчинился его скользкой конструкции. неуловимая логика, с помощью которой дизайн иконок создавался комитетом или путем вырезания и вставки.

Стул Proust от Алессандро Мендини, 1978, опередил волну постмодернистского дизайна. Изображение любезно предоставлено Cappellini

Если Мендини был мрачным концептуалистом итальянского постмодернизма, Этторе Соттсасс был его сияющим богом солнца — веселым, сексуальным и харизматичным гуру. Он тоже был настоящим модернистом, создавая классику дизайна для таких клиентов, как Оливетти, хотя даже в 1950-х и 1960-х годах он был своенравным. Это нашло свое выражение в одноразовой тотемной керамике и мебели, которые подпитывались энтузиазмом контркультуры к наркотикам и свободной любви.Соттсасс принимал участие в раннем радикальном дизайне и скромно участвовал в работе Mendini’s Studio Alchymia. Но только в 1981 году, когда был основан Мемфис, его собственное влияние стало ощущаться.

И влиятельным он был. Открытие Мемфиса было настолько сенсационным, что Соттсасс почти не присутствовал, думая (по пути в такси, застряв в толпе), что террористическая бомба могла взорваться в центре Милана. О чем был весь этот шум? Группа предметов мебели, вся в ярких цветах и ​​узорах, некоторые из которых кажутся антифункциональными (перегородки Соттсасса с наклонными полками), а другие — причудливыми (супер-лампа Мартины Бедин на колесах, которую дизайнер представил, как собака выгуливает).

Книжный шкаф Carlton Этторе Соттсасса, 1981 г., был одним из первых ключевых предметов Memphis Group

. Большая часть мебели Memphis была обшита пластиковым ламинатом, предоставленным компанией Abet Laminati. Мне потребовалось много времени, чтобы осознать это, но Мемфис был, по сути, трюком с продакт-плейсментом для компании, которая также предоставила часть основного финансирования проекта. Как бы то ни было, инициатива Соттсасса получила большой успех. Вскоре влияние Мемфиса можно было увидеть не только в области дизайна мебели, но и в моде, в архитектуре, даже в музыкальных клипах на MTV.

В 1987 году, всего через шесть лет, Соттсасс решил, что Мемфис исчерпал себя. Бедин вспоминает эту сцену: «Это произвело невероятную реакцию — очень Commedia dell’Arte, очень итальянская, хотя не все мы были итальянцами. [Микеле] Де Лучки, у которого очень низкий голос, кричал на него: Этторе, ты Но Этторе сказал: «Это похоже на историю любви. Когда к этому привыкаешь, нужно бросать» ». 1987 год был также годом« Костра тщеславия Тома Вулфа, Гордона Гекко на Уолл-стрит », и эссе по искусству в Америке под названием «Поздний постмодернизм: конец стиля?» Это была настоящая поездка, но веселье на этом закончилось.

Прототип приборов Микеле Де Лучки для Girmi, 1979

К этому моменту договор с капитализмом, который скрывался на полях работ Вентури и Скотта Брауна, был подписан, запечатан и доставлен. Наиболее важные образцы поздней постмодернистской архитектуры в Северной Америке — здание PPG Филипа Джонсона в Питтсбурге (1984), Хортон-центр Джона Джерда в Сан-Диего (1985), Гражданский центр Миссиссоги в Канаде (1987) или «Лебедь и дельфин» Майкла Грейвса. Все отели для Диснея (1990) были проектами девелоперов с огромными деньгами.То, что начиналось как призыв к сложности и противоречию, превратилось в довольно простое дело, в котором власть облачилась в безупречно эффектную одежду.

История действительно продолжается оттуда, в глобальном масштабе (Дубай, застроенный в основном с 2003 года, может быть самым постмодернистским местом из когда-либо задуманных). Но, как и во многих других движениях, лучшее в постмодернизме произошло рано — когда немного неона или классической колонны все еще можно было рассматривать как жест головореза, а контекстуализм в архитектуре был спорной предпосылкой.

Сегодня архитекторы могут брать взаймы где угодно, и лишь немногие осмелятся предложить новое здание без учета местных условий. Такое счастливое положение вещей во многом объясняется постмодернизмом, его сложностями и противоречиями.

Что такое постмодернистская архитектура?

Постмодернистская архитектура — это движение 20-го века, которое характеризуется часто непочтительной и эклектичной мешаниной классического и современного стилей для создания уникальных архитектурных произведений, которые стремятся выглядеть как ничто из того, что было раньше.Некоторые из самых противоречивых, провокационных, своеобразных и запоминающихся зданий возникли в результате постмодернистского архитектурного движения.

Здание Портленда Стив Морган / Wikimedia Commons

История постмодернистской архитектуры

Постмодернизм возник в 1960-х и 1970-х годах как критическая реакция архитекторов и ответ на преобладающую современную архитектуру середины 20-го века, которую постмодернистские архитекторы воспринимали как беспристрастную и жесткую, построенную из гладких современных материалов, таких как сталь и стекло, и лишенные свободы. орнамент и эмоции.Постмодернистские архитекторы считали, что утопические идеалы модернизма как демократической формы доступной для масс архитектуры потерпели неудачу и что его культурный момент прошел (утверждение, которое, судя по непреходящей популярности модернистской эстетики в 21 веке, не выдержало испытания на прочность). время). В то время как модернизм был посвящен порядку и простоте, постмодернизм охватил сложность и противоречие, как утверждалось во влиятельной книге 1966 года американского архитектора постмодерна Роберта Вентури под названием: Сложность и противоречие в архитектуре .

Самые успешные постмодернистские здания источают индивидуальность, остроумие и ироничный взгляд на прошлые архитектурные элементы и движения, избегая традиционной красоты и представлений о том, что составляет хороший вкус. Постмодернистские здания, использующие смесь разрозненных стилей, могут стать проблемой для непосвященных, склонных к китчу и лагерю.

Постмодернизм процветал во время экономического бума 1980-х и продолжался до 1990-х, оставив после себя множество громких, гордых, бросающих вызов жанрам архитектурных памятников, сначала в Соединенных Штатах, а затем во всем мире в таких местах, как Европа, Япония, и Австралия, где его влияние распространилось.Постмодернизм влияет на современную архитектуру по сей день.

VictorHuang / Getty Images

Ключевые характеристики постмодернистской архитектуры

• Мишмаш архитектурных стилей и периодов
• Скульптурные формы
• Частые объятия ярких цветов, иногда в виде керамической плитки или цветного стекла
• Свободное использование классических декоративных деталей, взятых из прошлых архитектурных движений, часто смешанных и сочетающихся нетрадиционными способами
• Использование абстракции
• Характеризуется игривостью, прихотью, юмором, иронией
• Использование trompe l’oeil
• Идиосинкразические формы нарушения правил, бросающие вызов догматическим кодам модернизма

Wikimedia Commons

Известные примеры постмодернистской архитектуры

Здание Portland Building, спроектированное покойным архитектором Майклом Грейвсом, представляет собой муниципальное офисное здание в Портленде, штат Орегон, которое произвело фурор своим нетрадиционным использованием цвета, материалов поверхности и декоративных элементов, когда оно открылось в 1982 году, что бросило вызов определению того, что такое офис здание должно было выглядеть.Он был внесен в Национальный реестр исторических мест в 2011 году.

Дом Ванны Вентури в Честнат-Хилл, Филадельфия был завершен в 1964 году архитекторами Робертом Вентури и Дениз Скотт Браун. Построенный для матери Вентури, с его нетрадиционными размерами и ломаной двускатной крышей он был одним из первых признанных произведений постмодернистской архитектуры. «Мне нравятся элементы, которые скорее гибридные, чем чистые, скорее компрометирующие, чем ясные, искаженные, а не простые», — написал архитектор.

Neue Staatsgalerie в Штутгарте, Германия, открылась в 1984 году после пяти лет строительства. Он был спроектирован Джеймсом Стирлингом, Майклом Уилфордом и партнерами и содержит коллекцию современного искусства 20-го века.

Фред Ромеро / Wikimedia Commons

Здание штаб-квартиры Секретной разведывательной службы (SIS) или M16 Building в Лондоне, построенное в 1994 году, было спроектировано Terry Farrell and Partners. Его причудливый дизайн был вдохновлен всем, от британских промышленных электростанций 1930-х годов до храмов майя и ацтеков.Здание практически является персонажем фильмов о Джеймсе Бонде, таких как GoldenEye (1995), The World Is Not Enough (1999), Skyfall (2012) и Spectre (2015).

Центр Помпиду, возведенный в Париже в 1970-х годах под много шума и разногласий, сейчас является одной из главных достопримечательностей города. Этот музей современного искусства, спроектированный архитекторами Ренцо Пиано и Ричардом Роджерсом, представляет собой постмодернистское здание, функциональные элементы которого, в том числе трубопроводы и лифты, заметно вынесены наружу, чтобы оставить как можно больше места внутри для искусства и людей.Красочная аномалия, расположенная в самом сердце величественного османовского Парижа XIX века, делает его еще более примечательным даже сегодня.

Архитектор Фрэнк Гери считается мастером постмодерна благодаря знаковым зданиям, таким как Концертный зал Уолта Диснея в Лос-Анджелесе, построенный в период с 1999 по 2003 год, который выглядит так, как будто он сделан из огромных крыльев из нержавеющей стали фантастического корабля.

Западная архитектура | Britannica

Острова восточного Средиземноморья и Эгейского моря образуют естественную связь между сушей Ближнего Востока и Европы.Экспансия на запад цивилизаций Западной Азии и Египта началась около 3000 г. до н.э. и привела к поселениям на Крите, Кикладах и в материковой Греции. Принципиальное отличие этих культур от более ранних, неолитических, состоит в том, что каменные орудия труда и оружие были заменены на сделанные из меди, а затем и из бронзы. Энеолитический (медно-каменный) век, продолжавшийся в районе Эгейского моря с начала 3-го тысячелетия до нашей эры до начала 2-го, обычно считается частью большого бронзового века, на смену которому пришел железный век примерно с 1200 г. до н.э.

Отличительной чертой эгейских цивилизаций была легкость, с которой азиатские мотивы и техники были адаптированы для создания оригинальных местных стилей. В архитектуре, безусловно, наиболее важными достижениями были цивилизации минойского Крита и микенской Греции.

Минойский Крит

Великая морская цивилизация Крита кристаллизовалась вокруг дворцов, таких как Кносский, Фест, Айя-Триада, Маллиа и Тилиссос. Чрезвычайно важный Дворец Миноса в Кноссе, раскопанный и реконструированный в начале 20 века сэром Артуром Эвансом, представляет собой свидетельство непрерывного архитектурного и художественного развития с начала неолита, кульминацией которого стало блестящее проявление строительной деятельности во время третьей фазы среднего минойского периода. период (1700–1580 гг. до н.э.) и продолжался до вторжения ахейцев в XII веке.Однако дворец, по сути, представляет собой сооружение двух поздних средних минойских периодов (1800–1580 гг. До н. Э.). По монументальности он, несомненно, соперничал с ближневосточными и египетскими дворцами. Следуя примеру таких структур, Дворец Миноса представляет собой четырехугольный комплекс комнат и коридоров, сгруппированных вокруг большого центрального двора, размером примерно 175 × 100 футов (50 × 30 метров). В северном конце, к морю, величественный портик из 12 пилястр открывал доступ к центральному двору. В этом конце также расположена большая театральная площадка, прямоугольный театр под открытым небом, который, возможно, использовался для ритуальных представлений.Восточное крыло дворца разделено на две части длинным коридором, идущим по оси восток-запад; Первоначально он возвышался на четыре или пять этажей над склоном долины. В юго-восточной части дворца находятся жилые апартаменты, тщательно продуманные с сантехникой и смывом, а также святилище. Широкая лестница вела на верхний этаж, которого больше нет. Северо-восточная часть дворца занята офисами и кладовыми. Западная часть снова разделена главным коридором длиной более 200 футов (60 метров), идущим на север и юг.Позади этого коридора, вдоль западной стороны, была обнаружена серия длинных узких кладовых, содержащих большое количество пифоев, или емкостей для хранения нефти размером с человека. По другую сторону коридора, обращенного к центральному двору, находятся государственные залы, в том числе тронный зал с его уникальным гипсовым троном и всемирно известными фресками с грифонами. Ярко окрашенные фрески играли важную роль как во внутреннем, так и во внешнем убранстве дворца. Свет подавался сверху с помощью оригинальной системы фонарных колодцев, а несколько портиков с колоннами обеспечивали вентиляцию в жаркое критское лето.

Кносс

Часть реконструированного минойского дворца, Кнос, Крит, Греция.

Петерак

Развитие других минойских дворцов (Фест, Маллиа, Айя Триада, Тилиссос) примерно соответствует развитию Кносса. Каждый из них примечателен, и Фест особенно интересен благодаря обширным итальянским раскопкам. Морская гегемония позволила критским морским королям строить эти дворцы в низких и незащищенных местах; следовательно, заметно отсутствие крепостных стен по сравнению с большими стенами месопотамских дворцов.Поскольку критское поклонение, по-видимому, проводилось в основном на открытом воздухе, настоящих храмов, как на Ближнем Востоке, нет. Тем не менее, расположение различных частей дворца вокруг центрального двора и максимально возможное избегание внешних окон — это характеристики, которые, кажется, указывают на ранний контакт с Ближним Востоком. Пристрастие к длинным прямым дворцовым коридорам, а также к высокоразвитой системе водоснабжения, возможно, также унаследовали от древних цивилизаций на востоке.Впервые в Европе колонна появилась в критском дворце, где ее часто использовали индивидуально для разделения входа.

Phaestus

Вход во дворец Феста, Крит, Греция.

Марсий

Развитие погребальной архитектуры на Крите продолжается от старых камерных оссуариев раннего минойского периода (2750–2000 до н. конец средне-минойского периода.

На гребне минойского процветания произошел великий крах. Вторжение с материка около 1400 г. до н.э. разрушило дворцы и привело к утрате власти микенской Греции. На Крите очень редко встречаются архитектурные остатки построек догреческого происхождения, построенных после этой катастрофы. Несколько деревенских святынь принадлежат этому периоду после разрушения, а в Приниасе уникальное храмовое здание может быть датировано 700 годом до нашей эры. Вход в этот храм украшен барельефами на его архитектурных элементах.Проем над перемычкой обрамлен сидящими фигурами, а сама перемычка с нижней стороны вырезана фигурами богини и животных. Колонна, которая, кажется, стояла посередине этого дверного проема, как и во дворце Миноса, указывает на то, что минойская традиция не исчезла полностью.

Хронология современной архитектуры 20 века

Модернизм — это не просто еще один архитектурный стиль. Это эволюция дизайна, которая впервые появилась около 1850 года — некоторые говорят, что она началась раньше — и продолжается по сей день.Представленные здесь фотографии иллюстрируют множество архитектурных направлений — экспрессионизм, конструктивизм, Баухаус, функционализм, интернационализм, модернизм середины века в пустыне, структурализм, формализм, высокие технологии, брутализм, деконструктивизм, минимализм, де Стиджл, метаболизм, органический, постмодернизм и параметризм. Датировка этих эпох лишь приблизительно отражает их первоначальное влияние на историю архитектуры и общество.

Библиотека Бейнеке 1963 года в Йельском университете является хорошим примером современной архитектуры.В библиотеке нет окон? Подумай еще раз. Панели на внешних стенах, где могут быть окна, на самом деле являются окнами современной библиотеки редких книг. Фасад построен из тонких кусков вермонтского мрамора, обрамленных стальными фермами, облицованными гранитом и бетоном, что позволяет отфильтрованному естественному свету сквозь камень проникать во внутренние помещения — замечательное техническое достижение с использованием натуральных материалов архитектора-дизайнера Гордона Баншафта и Скидмора, Owings & Merrill (SOM). Библиотека редких книг делает все, что можно ожидать от современной архитектуры.Помимо функциональности, эстетика здания отвергает его классическое и готическое окружение. Это новое.

Когда вы просматриваете изображения этих современных подходов к проектированию зданий, обратите внимание, что современные архитекторы часто используют несколько философий дизайна для создания поразительных и уникальных зданий. Архитекторы, как и другие художники, опираются на прошлое, чтобы создать настоящее.

1920-е годы: экспрессионизм и неоэкспрессионизм

Обсерватория Эйнштейна-Тауэр, Потсдам, Германия, 1920, Эрих Мендельсон.Маркус Винтер через Wikimedia Commons, Creative Commons Attribution-Share Alike 2.0 Generic CC BY-SA 2.0)

Построенная в 1920 году башня Эйнштейна или Einsteinturm в Потсдаме, Германия, является экспрессионистской работой архитектора Эриха Мендельсона.

Экспрессионизм развился из работ авангардистов и художников и дизайнеров в Германии и других европейских странах в течение первых десятилетий 20-го века. Многие фантастические работы были выполнены на бумаге, но так и не были построены. Ключевые особенности экспрессионизма включают использование искаженных форм, фрагментированных линий, органических или биоморфных форм, массивных скульптурных форм, широкое использование бетона и кирпича и отсутствие симметрии.

Неоэкспрессионизм построен на идеях экспрессионизма. Архитекторы 1950-х и 1960-х годов проектировали здания, которые выражали свои чувства по поводу окружающего ландшафта. Скульптурные формы напоминали скалы и горы. Органическую и бруталистскую архитектуру иногда называют неоэкспрессионистской.

Архитекторы-экспрессионисты и неоэкспрессионисты включают Гюнтера Доменига, Ганса Шаруна, Рудольфа Штайнера, Бруно Таута, Эриха Мендельсона, ранние работы Вальтера Гропиуса и Ээро Сааринена.

1920-е годы: конструктивизм

Конструктивистская модель башни Татлина (слева) Владимира Татлина и Эскиз небоскреба на Страстном бульваре в Москве (справа) Эль Лисицкого. Heritage Images / Getty Images (обрезано)

В течение 1920-х и начала 1930-х годов группа из авангардистов и архитекторов в России начала движение по проектированию зданий для нового социалистического режима. Называя себя конструктивистами , они считали, что дизайн начинается со строительства.В их зданиях подчеркивались абстрактные геометрические формы и функциональные детали машин.

Конструктивистская архитектура объединила инженерное дело и технологию с политической идеологией. Архитекторы-конструктивисты пытались внушить идею коллективизма человечества через гармоничное расположение разнообразных структурных элементов. Конструктивистские здания характеризуются чувством движения и абстрактными геометрическими формами; технологические детали, такие как антенны, вывески и проекционные экраны; и детали машиностроения, в основном из стекла и стали.

Самое известное (и, возможно, первое) произведение конструктивистской архитектуры так и не было построено. В 1920 году русский архитектор Владимир Татлин предложил футуристический памятник Третьему Интернационалу (Коммунистическому Интернационалу) в Санкт-Петербурге. Незастроенный проект, названный Башня Татлина , использовал спиральные формы, чтобы символизировать революцию и человеческое взаимодействие. Внутри спиралей три здания со стеклянными стенами — куб, пирамида и цилиндр — будут вращаться с разной скоростью.

Возвышаясь на 400 метров (около 1300 футов), Башня Татлина была бы выше Эйфелевой башни в Париже. Стоимость возведения такого здания была бы огромной. Но, несмотря на то, что дизайн не был построен, план помог запустить конструктивистское движение.

К концу 1920-х годов конструктивизм распространился за пределы СССР. Многие европейские архитекторы называли себя конструктивистами, в том числе Владимир Татлин, Константин Мельников, Николай Милютин, Александр Веснин, Леонид Веснин, Виктор Веснин, Эль Лисицкий, Владимир Кринский и Яков Чернихов.В течение нескольких лет конструктивизм потерял популярность и был вытеснен движением Баухаус в Германии.

1920-е годы: Баухаус

Дом Гропиуса, 1938, Линкольн, Массачусетс, современный Баухаус. Пол Маротта / Getty Images (обрезано)

Bauhaus — это немецкое выражение, означающее дом для строительства , или, буквально, Construction House . В 1919 году экономика Германии рушилась после сокрушительной войны. Архитектор Вальтер Гропиус был назначен руководителем нового учреждения, которое поможет восстановить страну и сформировать новый общественный порядок.Это учреждение, получившее название «Баухаус», призвало построить новое «рациональное» социальное жилье для рабочих. Архитекторы Баухауза отказались от «буржуазных» деталей, таких как карнизы, карнизы и декоративные детали. Они хотели использовать принципы классической архитектуры в их наиболее чистой форме: функциональные, без каких-либо украшений.

Как правило, у зданий Баухауза плоские крыши, гладкие фасады и кубические формы. Цвета — белый, серый, бежевый или черный. Планы этажей открытая, мебель функциональная.Популярные методы строительства того времени — стальной каркас со стеклянными навесными стенами — использовались как для жилой, так и для коммерческой архитектуры. Однако больше, чем какой-либо архитектурный стиль, Bauhaus Manifesto продвигал принципы творческого сотрудничества — планирование, проектирование, черчение и строительство — это равные задачи внутри коллектива строителей. Искусство и ремесло не должны иметь разницы.

Школа Баухаус возникла в Веймаре, Германия (1919), переехала в Дессау, Германия (1925), и распалась, когда к власти пришли нацисты.Вальтер Гропиус, Марсель Брейер, Людвиг Мис ван дер Роэ и другие лидеры Баухауза эмигрировали в Соединенные Штаты. Иногда термин «международный модернизм» применялся к американской форме архитектуры Баухауса.

Архитектор Вальтер Гропиус использовал идеи Баухауса, когда построил свой собственный монохромный дом в 1938 году недалеко от того места, где он преподавал в Гарвардской высшей школе дизайна. Исторический дом Гропиуса в Линкольне, штат Массачусетс, открыт для публики, чтобы познакомиться с подлинной архитектурой Баухауса.

1920-е годы: De Stijl

Дом Ритвельда Шредера, Утрехт, Нидерланды, 1924 год, стиль Де Стидж. Frans Lemmens / Getty Images (обрезано)

Дом Ритвельда Шредера в Нидерландах является ярким примером архитектуры движения Де Стидж. Такие архитекторы, как Геррит Томас Ритвельд, сделали смелые, минималистичные геометрические заявления в Европе 20-го века. В 1924 году Ритвельд построил этот дом в Утрехте для г-жи Труус Шредер-Шредер, которая предпочла гибкий дом без внутренних стен.

Заимствованный из художественного издания The Style, , механизм De Stijl не был исключительно архитектурным. Художники-абстракционисты, такие как голландский художник Пит Мондриан, также оказали влияние на минимизацию реальности до простых геометрических форм и ограниченных цветов (, например, красный, синий, желтый, белый и черный). Движение искусства и архитектуры, также известное как , неопластизм , оказало влияние на дизайнеров всего мира вплоть до 21 века.

1930-е годы: функционализм

Мэрия Осло, Норвегия, место церемонии вручения Нобелевской премии мира. Джон Фриман / Getty Images

К концу 20-го века термин Функционализм использовался для описания любой утилитарной структуры, которая была быстро построена для чисто практических целей без оглядки на артистизм. Для Баухауза и других ранних функционалистов эта концепция была философией освобождения, которая избавляла архитектуру от вычурных излишеств прошлого.

Когда в 1896 году американский архитектор Луи Салливан придумал фразу «форма следует за функцией», он описал то, что впоследствии стало доминирующей тенденцией в модернистской архитектуре.Луи Салливан и другие архитекторы стремились к «честным» подходам к проектированию зданий, ориентированным на функциональную эффективность. Архитекторы-функционалисты считали, что способы использования зданий и типы доступных материалов должны определять дизайн.

Конечно, Луи Салливан украсил свои здания декоративными деталями, которые не служили никакой функциональной цели. Философии функционализма более внимательно следовали архитекторы Баухаус и Интернэшнл.

Архитектор Луи И. Кан стремился к честному подходу к дизайну, когда он спроектировал Функционалистский Йельский центр британского искусства в Нью-Хейвене, Коннектикут, который сильно отличается от функционального норвежского Rådhuset в Осло. Ратуша 1950 года в Осло была названа примером функционализма в архитектуре. Если форма следует за функцией, функционалистская архитектура примет множество форм.

1940-е: минимализм

Дом Баррагана, Мехико, Мексика, 1948 год, Луис Барраган.Фонд Баррагана, Бирсфельден, Швейцария / ProLitteris, Цюрих, Швейцария, вырезано с сайта pritzkerprize.com любезно предоставлено Фондом Hyatt

Одной из важных тенденций в модернистской архитектуре является движение к минималистскому дизайну или редукционистскому дизайну . Отличительные черты минимализма включают открытые планы этажей с небольшим количеством внутренних стен, если они вообще есть; акцент на очертании или каркасе конструкции; включение отрицательных пространств вокруг конструкции как часть общего дизайна; использование освещения для визуализации геометрических линий и плоскостей; и снятие со здания всего, кроме самых важных элементов — в соответствии с убеждениями Адольфа Лооса, направленными против украшения.

Дом в Мехико архитектора Луиса Баррагана, лауреата Притцкеровской премии, выполнен в стиле минимализма с акцентом на линии, плоскости и открытые пространства. Среди других архитекторов, известных своими минималистскими проектами, — Тадао Андо, Сигеру Бан, Ёсио Танигучи и Ричард Глюкман.

Архитектор-модернист Людвиг Мис ван дер Роэ проложил путь минимализму, сказав: «Лучше меньше, да лучше». Архитекторы-минималисты черпали вдохновение в элегантной простоте традиционной японской архитектуры.Минималисты также были вдохновлены голландским движением начала 20 века, известным как De Stijl. Ценив простоту и абстракцию, художники De Stijl использовали только прямые линии и прямоугольные формы.

1950-е годы: международный

Здание Секретариата Организации Объединенных Наций, 1952 год, в международном стиле. Виктор Фрайл / Корбис через Getty Images

Международный стиль — это термин, который часто используется для описания архитектуры в стиле Баухаус в Соединенных Штатах. Одним из самых известных примеров международного стиля является здание Секретариата Организации Объединенных Наций, изначально спроектированное международной командой архитекторов, включая Ле Корбюзье, Оскара Нимейера и Уоллеса Харрисона.Он был завершен в 1952 году и тщательно отремонтирован в 2012 году. Гладкая стеклянная плита, одна из первых применявших стеклянную облицовку навесных стен на высоком здании, возвышается над горизонтом Нью-Йорка вдоль Ист-Ривер.

Офисные здания-небоскребы около ООН, которые также являются международными по дизайну, включают здание Seagram Building 1958 года, созданное Мисом ван дер Роэ, и здание MetLife Building, построенное как здание PanAm в 1963 году и спроектированное Эмери Ротом, Вальтером Гропиусом и Пьетро Беллуски.

Здания в американском международном стиле, как правило, представляют собой геометрические монолитные небоскребы со следующими типичными чертами: сплошное прямоугольное тело с шестью сторонами (включая первый этаж) и плоской крышей; навесная стена (наружный сайдинг) полностью из стекла; без украшений; и строительные материалы из камня, стали, стекла.

Название произошло из книги The International Style историка и критика Генри-Рассела Хичкока и архитектора Филипа Джонсона. Книга была издана в 1932 году одновременно с выставкой в ​​Музее современного искусства в Нью-Йорке. Этот термин снова используется в более поздней книге « International Architecture » Вальтера Гропиуса, основателя Баухауса.

В то время как немецкая архитектура Баухауса была связана с социальными аспектами дизайна, американский международный стиль стал символом капитализма.Международный стиль — это излюбленная архитектура для офисных зданий, а также для высококлассных домов, построенных для богатых.

К середине 20 века появилось множество вариаций международного стиля. В Южной Калифорнии и на юго-западе Америки архитекторы адаптировали международный стиль к теплому климату и засушливой местности, создав элегантный, но неформальный стиль, известный как пустынный модернизм после климата или модернизм середины века после эпохи.

1950-е годы: пустыня или модерн середины века

Дом в пустыне Кауфманна, Палм-Спрингс, Калифорния, 1946 год, Ричард Нейтра.Фрэнсис Дж. Майер / Getty Images (обрезано)

Пустынный модернизм был подходом середины 20-го века к модернизму, в котором использовалось солнечное небо и теплый климат Южной Калифорнии и юго-запада Америки. Благодаря большому стеклу и обтекаемому стилю, Desert Modernism представлял собой региональный подход к архитектуре международного стиля. Камни, деревья и другие элементы ландшафта часто включались в дизайн.

Архитекторы адаптировали идеи европейского движения Баухаус к теплому климату и засушливой местности.Характеристики пустынного модернизма включают обширные стеклянные стены и окна; эффектные линии крыши с широкими свесами; открытые планы этажей с открытыми жилыми пространствами, включенными в общий дизайн; и сочетание современных (сталь и пластик) и традиционных (дерево и камень) строительных материалов. Архитекторы, связанные с модернизмом пустыни, включают Уильяма Ф. Коди, Альберта Фрея, Джона Лотнера, Ричарда Нейтра, Э. Стюарта Уильямса и Дональда Векслера. Этот стиль архитектуры развивался на протяжении всей истории U.S., чтобы стать более доступным Midcentury Modern.

Примеры пустынного модернизма можно найти по всей Южной Калифорнии и в некоторых частях юго-запада Америки, но самые крупные и наиболее хорошо сохранившиеся образцы этого стиля сосредоточены в Палм-Спрингс, Калифорния. Это была архитектура очень богатых людей — дом Кауфмана в 1946 году, спроектированный Ричардом Нейтрой в Палм-Спрингс, был построен после того, как Фрэнк Ллойд Райт построил дом Кауфманна в Пенсильвании, известный как Fallingwater. Ни один из этих домов не был основным местом жительства Кауфманнов.

1960-е: структурализм

Берлинский мемориал Холокоста, Питер Эйзенман, 2005 г. Джон Харпер / Getty Images

Структурализм основан на идее, что все вещи построены из системы знаков, и эти знаки состоят из противоположностей: мужчина / женщина, горячий / холодный, старый / молодой и т. Д. Для структуралистов дизайн — это процесс поиска отношения между элементами. Структуралисты также интересуются социальными структурами и умственными процессами, которые внесли свой вклад в дизайн.

Структуралистская архитектура будет иметь большую сложность в рамках высоко структурированной структуры. Например, структуралистский дизайн может состоять из ячеистых сот, пересекающихся плоскостей, кубических решеток или плотно сгруппированных пространств со смежными внутренними дворами.

Говорят, что архитектор Питер Эйзенман привнес в свои работы структуралистский подход. Официально названный Мемориалом убитым евреям Европы, Берлинский мемориал Холокоста 2005 года в Германии является одним из спорных произведений Эйзенмана с порядком внутри беспорядка, который некоторые считают слишком интеллектуальным.

1960-е: обмен веществ

Капсульная башня Накагин, Токио, Япония, 1972 год, Кишо Курокава. Пауло Фридман / Getty Images (обрезано)

Капсульная башня Накагин 1972 года в Токио, Япония, Кисё Курокава с квартирами, напоминающими клетки, оставила неизгладимое впечатление от движения за метаболизм 1960-х годов.

Метаболизм — это тип органической архитектуры, характеризующийся переработкой и сборкой; расширение и сжатие по мере необходимости; модульные сменные блоки (ячейки или контейнеры), прикрепленные к основной инфраструктуре; и устойчивость.Философия органического городского дизайна заключается в том, что конструкции должны действовать как живые существа в среде, которая естественным образом изменяется и развивается.

Капсульная башня Накагин 1972 года — это жилое здание, построенное в виде серии капсул или капсул. Согласно проекту Kisho Kurokawa Architect & Associates, конструкция заключалась в том, чтобы «установить капсульные блоки в бетонное ядро ​​с помощью всего 4 болтов высокого напряжения, а также сделать блоки съемными и заменяемыми». Идея заключалась в том, чтобы иметь отдельные или соединенные блоки, со сборными внутренними элементами, поднятыми в блоки и прикрепленными к ядру.«Башня-капсула Накагин воплощает в жизнь идеи метаболизма, возможности замены и повторного использования как прототип экологически чистой архитектуры», — описывает фирма.

1970-е: высокие технологии

Центр Жоржа Помпиду, Париж, Франция, 1977 год. Патрик Дюран / Getty Images (обрезано)

Центр Помпиду 1977 года в Париже, Франция, представляет собой высокотехнологичное здание, построенное Ричардом Роджерсом, Ренцо Пьяно и Джанфранко Франкини. Кажется, что он вывернут наизнанку, открывая его внутреннюю работу на внешнем фасаде.Норман Фостер и И.М. Пей — другие известные архитекторы, которые спроектировали таким образом.

Здания в стиле хай-тек часто называют машинными. Сталь, алюминий и стекло сочетаются с яркими раскосами, балками и балками. Многие части здания предварительно собираются на заводе и собираются на месте. Опорные балки, воздуховоды и другие функциональные элементы размещаются снаружи здания, где они становятся центром внимания. Внутренние помещения открыты и могут быть адаптированы для многих целей.

1970-е: Брутализм

Здание Хьюберта Хамфри, Вашингтон, округ Колумбия, Марсель Брейер, 1977. Марк Уилсон / Getty Images (обрезано)

Прочная конструкция из железобетона приводит к подходу, широко известному как брутализм. Брутализм вырос из движения Баухаус и béton brut зданий Ле Корбюзье и его последователей.

Архитектор Баухауза Ле Корбюзье использовал французскую фразу béton brut или неочищенный бетон , чтобы описать строительство его собственных грубых бетонных зданий.При заливке бетона поверхность приобретает дефекты и узоры самой формы, как текстура древесины деревянных форм. Из-за шероховатости формы бетон ( béton) может выглядеть «незаконченным» или сырым. Эта эстетика часто является характеристикой того, что стало известно как бруталистская архитектура .

Эти тяжелые, угловатые здания в стиле брутализма можно построить быстро и экономично, поэтому их часто можно увидеть на территории правительственных офисных зданий.Хорошим примером является здание Хьюберта Хамфри в Вашингтоне, округ Колумбия. Это здание 1977 года, спроектированное архитектором Марселем Брейером, является штаб-квартирой Министерства здравоохранения и социальных служб.

Общие черты включают сборные железобетонные плиты, грубые, незаконченные поверхности, открытые стальные балки и массивные скульптурные формы.

Лауреат Притцкеровской премии архитектор Пауло Мендес да Роча часто называют «бразильским бруталистом», потому что его здания построены из сборных бетонных элементов массового производства.Архитектор Баухауса Марсель Брейер также обратился к брутализму, когда он спроектировал оригинальный Музей Уитни 1966 года в Нью-Йорке и Центральную библиотеку в Атланте, штат Джорджия.

1970-е: Органический

Сиднейский оперный театр, Австралия, 1973 год, Йорн Утцон. Джордж Роуз / Getty Images

Сиднейский оперный театр 1973 года в Австралии, спроектированный Йорном Утцоном, является примером современной органической архитектуры. Заимствуя ракушечные формы, архитектура словно взлетает из гавани, как если бы она была здесь всегда.

Фрэнк Ллойд Райт сказал, что вся архитектура органична, и архитекторы в стиле модерн в начале 20-го века использовали изогнутые, похожие на растения формы в свои проекты. Но в конце 20 века архитекторы-модернисты подняли концепцию органической архитектуры на новый уровень. Используя новые формы бетонных и консольных ферм, архитекторы могли создавать ниспадающие арки без видимых балок или столбов.

Органические здания никогда не бывают линейными или строго геометрическими.Вместо этого волнистые линии и изогнутые формы предполагают естественные формы. Прежде чем использовать компьютеры для проектирования, Фрэнк Ллойд Райт использовал спиральные формы, похожие на раковины, при проектировании музея Соломона Р. Гуггенхайма в Нью-Йорке. Финско-американский архитектор Ээро Сааринен (1910-1961) известен тем, что спроектировал грандиозные птицеподобные здания, такие как терминал TWA в нью-йоркском аэропорту Кеннеди и терминал аэропорта Даллес недалеко от Вашингтона, округ Колумбия — две органические формы в портфеле работ Сааринена. до того, как настольные компьютеры сделали жизнь намного проще.

1970-е: постмодернизм

Штаб-квартира AT&T (здание SONY), Нью-Йорк, Филип Джонсон, 1984. Барри Вайникер / Getty Images (обрезано)

Постмодернистские здания, сочетающие новые идеи с традиционными формами, могут удивлять, удивлять и даже развлекать.

Постмодернистская архитектура возникла из модернистского движения, но противоречит многим модернистским идеям. Постмодернистские здания, сочетающие новые идеи с традиционными формами, могут поразить, удивить и даже развеселить.Знакомые формы и детали используются неожиданным образом. На зданиях могут быть символы, чтобы заявить о себе или просто доставить удовольствие зрителю.

Постмодернистские архитекторы включают Роберта Вентури и Дениз Скотт Браун, Майкла Грейвса, Роберта А. Стерн и Филип Джонсон. Все по-своему игривы. Посмотрите на вершину здания AT&T Джонсона — где еще в Нью-Йорке вы могли бы найти небоскреб, похожий на гигантский предмет мебели, похожий на Чиппендейл?

Ключевые идеи постмодернизма изложены в двух важных книгах Вентури и Брауна: Сложность и противоречие в архитектуре, (1966) и Уроки Лас-Вегаса (1972), .

1980-е: деконструктивизм

Публичная библиотека Сиэтла, 2004 г., штат Вашингтон, Рем Колхас и Джошуа Принс-Рамус. Рон Вурцер / Getty Images (обрезано)

Деконструктивизм или деконструкция — это подход к проектированию зданий, который пытается рассматривать архитектуру по частям. Демонтированы основные элементы архитектуры. Может показаться, что в зданиях деконструктивизма отсутствует визуальная логика. Может показаться, что конструкции состоят из несвязанных, дисгармоничных абстрактных форм, как произведение искусства в стиле кубизма, — а затем архитектор нарушает куб.

Деконструктивные идеи заимствованы у французского философа Жака Деррида. Публичная библиотека Сиэтла, созданная голландским архитектором Ремом Колхасом и его командой, включая Джошуа Принца-Рамуса, является примером архитектуры деконструктивизма. Другой пример в Сиэтле, штат Вашингтон, — это Музей поп-культуры, который, по словам архитектора Фрэнка Гери, спроектирован как разбитая гитара. Другие архитекторы, известные этим архитектурным стилем, включают ранние работы Питера Эйзенмана, Даниэля Либескинда и Захи Хадид.Хотя часть их архитектуры классифицируется как постмодернистская, архитекторы-деконструктивисты отвергают постмодернистские подходы к подходу, более близкому к русскому конструктивизму.

Летом 1988 года архитектор Филип Джонсон сыграл важную роль в организации выставки Музея современного искусства (MoMA) под названием «Деконструктивистская архитектура». Джонсон собрал работы семи архитекторов (Эйзенман, Гери, Хадид, Колхас, Либескинд, Бернард Чуми и Куп Химмельблау), которые «намеренно нарушают кубы и прямые углы модернизма.В анонсе выставки поясняется:

» Отличительной чертой деконструктивистской архитектуры является ее явная нестабильность. Несмотря на свою конструктивную прочность, проекты, кажется, находятся в состоянии взрыва или коллапса … Деконструктивистская архитектура, однако, не является архитектурой разложения или разрушения. Напротив, он обретает всю свою силу, бросая вызов самим ценностям гармонии, единства и стабильности, предлагая взамен, что изъяны являются неотъемлемой частью структуры ».

Радикальный деконструктивистский замысел Рема Колхаса для публичной библиотеки Сиэтла в 2004 году в штате Вашингтон получил высокую оценку…и под сомнение. Ранние критики говорили, что Сиэтл «готовился к безумной поездке с человеком, известным своим выходом за рамки условностей».

Он построен из бетона (достаточно, чтобы заполнить 10 футбольных полей глубиной в 1 фут), стали (достаточно, чтобы сделать 20 статуй Свободы) и стекла (достаточно, чтобы покрыть 5 1/2 футбольных полей). Внешняя «кожа» представляет собой теплоизоляционное сейсмостойкое стекло на стальной конструкции. Стеклянные блоки ромбовидной формы (4 на 7 футов) обеспечивают естественное освещение. В дополнение к прозрачному стеклу с покрытием половина стеклянных алмазов содержит алюминиевый лист между слоями стекла.Это трехслойное стекло с металлической сеткой уменьшает нагревание и блики — первое здание в США, в котором установлено такое стекло.

Лауреат Притцкеровской премии Колхас сказал репортерам, что он хотел, чтобы «здание сигнализировало о том, что здесь происходит что-то особенное». Некоторые говорят, что дизайн выглядит как открывающаяся стеклянная книга, открывающая новую эру библиотечного использования. Традиционное представление о библиотеке как о месте, посвященном исключительно печатным публикациям, изменилось в век информации. Хотя дизайн включает в себя книжные стеллажи, упор сделан на просторные общественные пространства и области для медиа, таких как технологии, фотография и видео.Четыреста компьютеров соединяют библиотеку с остальным миром, за пределами видов на гору Рейнир и Пьюджет-Саунд.

Параметризм 1990-х и 21-го века

Центр Гейдара Алиева, Баку, Азербайджан, 2012, Заха Хадид. Кристофер Ли / Getty Images

Центр Гейдара Алиева, культурный центр, построенный в 2012 году в Баку, столице Азербайджанской Республики, был спроектирован ZHA — Захой Хадид и Патриком Шумахером совместно с Саффет Кая Бекироглу. Концепция дизайна заключалась в том, чтобы создать плавную, непрерывную оболочку, которая, казалось бы, складывалась на окружающую площадь, а внутри не было колонн, чтобы создать постоянно открытое и плавное пространство.«Передовые вычисления позволили обеспечить непрерывный контроль и обмен информацией об этих сложностях между многочисленными участниками проекта», — описывает компания.

Компьютерное проектирование (САПР) переходит на компьютерное проектирование в 21 веке. Когда архитекторы начали использовать мощное программное обеспечение, созданное для аэрокосмической промышленности, некоторые здания начали выглядеть так, как будто они могут улететь. Другие выглядели большими, неподвижными кусками архитектуры.

На этапе проектирования компьютерные программы могут организовывать и управлять взаимосвязями многих взаимосвязанных частей здания.На этапе строительства алгоритмы и лазерные лучи определяют необходимые строительные материалы и способы их сборки. В частности, коммерческая архитектура вышла за рамки концепции.

Алгоритмы стали дизайнерским инструментом современного архитектора.

Некоторые говорят, что сегодняшнее программное обеспечение проектирует здания завтрашнего дня. Другие говорят, что программное обеспечение позволяет исследовать и реальную возможность новых, органических форм. Патрику Шумахеру, партнеру Zaha Hadid Architects (ZHA), приписывают использование слова параметризм для описания этих алгоритмических проектов.

Знакомство с современностью

Когда началась современная эпоха архитектуры? Многие люди считают, что современность 20-го века уходит корнями в промышленную революцию (1820-1870). Производство новых строительных материалов, изобретение новых методов строительства и рост городов вдохновили архитектуру, которая стала известна как Модерн . Чикагского архитектора Луи Салливана (1856-1924) часто называют первым современным архитектором, но его ранние небоскребы совсем не похожи на то, что мы сегодня называем «современными».

Другие имена, которые всплывают, — это Ле Корбюзье, Адольф Лоос, Людвиг Мис ван дер Роэ и Фрэнк Ллойд Райт, все они родились в 1800-х годах. Эти архитекторы представили новый взгляд на архитектуру, как структурно, так и эстетически.

В 1896 году, в том же году, когда Луи Салливан дал нам свое эссе «Форма следует за функцией», венский архитектор Отто Вагнер написал Moderne Architektur — своего рода руководство по эксплуатации, «Путеводитель для его учеников в этой области искусства». Вагнер пишет:

«А Все современные творения должны соответствовать новым материалам и требованиям современности, чтобы соответствовать требованиям современного человека; они должны иллюстрировать нашу собственную лучшую, демократическую, самоуверенную, идеальную природу и принимать во внимание колоссальные технические и научные достижения человека, а также его полностью практические наклонности — это само собой разумеющееся! »

Тем не менее, это слово происходит от латинского modo , что означает «только что», что заставляет нас задаться вопросом, есть ли в каждом поколении современное движение.Британский архитектор и историк Кеннет Фрэмптон попытался «установить начало периода». Фрэмптон пишет:

» Чем тщательнее ищут истоки современности … тем глубже она кажется лживой. Его склонны возвращать если не к эпохе Возрождения, то к тому движению середины 18 века, когда новый взгляд на историю заставил архитекторов подвергнуть сомнению классические каноны Витрувия и задокументировать остатки античного мира, чтобы создать более объективную основу для работы. »

Источники

• Фрэмптон, Кеннет. Современная архитектура (3-е изд., 1992 г.), стр. 8
• Кишо Курокава Architect & Associates. Накагинская капсульная башня. http://www.kisho.co.jp/page/209.html
• Музей современного искусства. Деконструктивистская архитектура. Пресс-релиз, июнь 1988 г., стр. 1, 3. https://www.moma.org/momaorg/shared/pdfs/docs/press_archives/6559/releases/MOMA_1988_0062_63.pdf
• Вагнер, Отто.Современная архитектура (3-е изд., 1902 г.), перевод Гарри Фрэнсиса Маллгрейва, Публикация Центра Гетти, стр. 78. http://www.getty.edu/publications/virtuallibrary/0226869393.html
• Zaha Hadid Architects. Концепция дизайна Центра Гейдара Алиева. http://www.zaha-hadid.com/architecture/heydar-aliyev-centre/?doing_wp_cron

Постмодерн | Словарь по архитектуре и дизайну

Реакция на модернизм

Постмодернизм зародился как критика.К концу 1960-х — началу 1970-х годов модернизм уже не считался радикальным или даже актуальным. Дизайнеры начали сомневаться, действительно ли архитектура способна быть утопическим средством решения социальных проблем, как утверждали более радикальные модернисты. Чикагский архитектор и провокатор Стэнли Тайгерман проиллюстрировал эту кончину в своем памятном фотомонтаже 1978 года: Титаник . В нем Тайгерман показывает культовый зал Короны Людвига Миса ван дер Роэ 1956 года в Технологическом институте Иллинойса (альма-матер Тайгермана), погружающийся в озеро Мичиган.В 2015 году Тигерман представил ответ на свою оригинальную работу под названием Новый Титаник «Крещение» .

Бурное время

Постмодернистские тенденции и идеи возникли в 1960-х годах, когда проекты обновления городов привели к повсеместному сносу многих исторических построек в городских центрах, таких как Чикаго. Битвы за сохранение скромных кварталов, а также городских икон (например, Пенсильванского вокзала в Нью-Йорке) заставили многих задуматься о том, как страна признала свое историческое наследие и признала ли это вообще.На протяжении последних десятилетий 20-го века мировые перспективы и массовая культура определялись такими вещами, как нефтяное эмбарго ОПЕК; ранние попытки проектирования пассивной энергии; конец холодной войны; корпоративный избыток; новые направления в абстрактном искусстве; и рост хип-хопа. Многие постмодернистские архитекторы и художники отреагировали на эти культурные сдвиги.

Влиятельные книги

В эпоху постмодерна было опубликовано несколько влиятельных текстов, в которых были представлены новые фразы, теории и способы видения антропогенной среды конца 1960-х — начала 1970-х годов.В 1966 году архитектор Роберт Вентури создал проект «Сложность и противоречие в архитектуре» , который выступал за «богатство смысла, а не ясность смысла» в зданиях. «Меньше — скучно», — заявил он в ответ на знаменитую цитату Мис ван дер Роэ «Меньше значит больше». В 1968 году Вентури, его партнер Дениз Скотт Браун и архитектор Стив Изенур отвезли свой класс студентов-архитекторов Йельского университета в Лас-Вегас, заявив, что коммерческая улица была американским эквивалентом римской площади или площади, и поэтому заслуживала изучения.Позднее исследование было опубликовано как Learning from Las Vegas , в котором для описания архитектуры того времени были придуманы термины «утка» и «украшенный сарай». К 1977 году архитектор и теоретик Чарльз Дженкс написал The Language of Postmodernism — заимствовав термин из литературы — в попытке объяснить международный отход от модернизма.

Характеристики

В 2011 году Лондонский музей Виктории и Альберта организовал масштабную выставку постмодернизма.Архитектурные критики сегодня могут взглянуть на последние десятилетия 20-го века и покачать головами из-за декоративного излишеств и «поп-культурной пародии» того времени. Но кураторы Виктории и Альберта серьезно подошли к исследованию общих черт постмодернизма. Они выделили четыре характеристики: цитата, метафора, множественность и пародия. Постмодернистское здание, такое как Библиотека Гарольда Вашингтона 1991 года, с ее преувеличенным орнаментом и отсылками к историческим зданиям Чикаго, ясно иллюстрирует эти идеи.

Постмодернизм затрагивает все аспекты жизни и дизайна

Постмодернизм очень сложно дать определение, и многие архитекторы и художники сопротивляются этой классификации. Постмодернистские идеи можно найти в самых разных областях творчества, которые стирают границы между ними, в том числе в литературе, изобразительном искусстве, графике, промышленном дизайне, театре и танцах. В архитектуре постмодернизм — это не столько особый стиль, сколько сочетание многих стилей, заимствованных из истории, реагирующих на городской контекст и принимающих декоративные традиции.Постмодернизм был, как писала историк Мэри Маклеод, «желанием сделать архитектуру средством культурного самовыражения».

6 архитектурных икон, определяющих постмодернизм 20 века

Всегда есть аргумент, что постмодернизм не является тенденцией или стилем сам по себе, а просто реакцией на модернизм, отсюда и его название. Движение считается неизбежным следствием жестких ограничений международного стиля. Однако, хотим мы того или нет, эта реакция оставила нам множество икон мировой архитектуры, и ее влияние сохраняется по сей день.

Мис Ван дер Роэ сказал: «Меньше значит больше», но затем пришел Роберт Вентури и сказал: «Меньше — скучно». в двух словах, это был конфликт. Модернизм призывал к строгому единству во всем мире, форма утопии, которую, казалось, воспринимали только пионеры модернизма, и в которой они игнорировали все формы исторического и культурного контекста. Отсутствие идентичности привело к окончательному падению модернизма, а затем пришел постмодернизм, который вернул больше цвета, деталей и символизма. Однако это не совсем вернуло «идентичность» архитектуре, поскольку постмодернизм пришел вместе с глобализацией.

Когда-то вы видели Пирамиды и Сфинкса и думали: «Это Египет», но теперь вам придется дважды посмотреть, чтобы убедиться, что это не копия в Лас-Вегасе. Портики и классические ордена больше не являются любезностью бывших римских территорий, теперь их можно найти где угодно и в любых пропорциях. То, что когда-то означал любой из этих архитектурных элементов, давно прошло. Но так ли зародился постмодернизм? И действительно ли это то, что он обозначает? Вы сами узнаете об этом после проверки этих 10 икон постмодернистской архитектуры, созданных в прошлом веке пионерами движения, включая легендарного защитника постмодернизма Майкла Грейва.

В чем основная идея постмодернизма?

Движение постмодернизма напоминает несколько сложных концепций и идей, в том числе:

• Культурное равенство
• Деконструкция
• Больше внимания к актуальным пользователям и аудитории.
• Фрагментация и беспорядок.
• Отвергая идею абсолютного знания.

Список архитектурных икон, определяющих постмодернизм

1. Здание AT&T в Нью-Йорке, США

© Дэвид Шанкбоун

Здание, которое сейчас называется 550 Мэдисон-авеню, было спроектировано Филипом Джонсоном и Джоном Берджи, а его строительство было завершено в 1984 году.Бывшая башня Sony Tower держит на своей вершине один из самых ранних символов неповиновения модернизму — открытый фронтон, или, как некоторые называют его, «Чиппендейл». Арочный вход в здание, который простирается до семи метров в высоту. этажей, также была еще одна историческая справка, напоминающая великие римские арки. Здание выделялось между современными небоскребами Манхэттена. Он подвергся критике и стал предметом насмешек; тем не менее, он объявил о начале новой эры.

2. Здание Портленда в Портленде — Орегон, США

Фото flickr.com

Полагая, что модернизм сделал центры американских городов «скучными», Майкл Грейвс решил прервать цикл и спроектировать здание муниципальных служб Портленда, не похожее ни на одно другое офисное здание, которое видели раньше. Здание правительства открылось в 1982 году, за два года до открытия здания AT&T. Фасад здания был выполнен в классических архитектурных элементах с изюминкой и цветными материалами, что было довольно нетрадиционно для того времени. Цвета должны были сделать здание единым с окружающей средой, в то время как большие замковые камни и пилястры должны были отсылать к прошлому.Однако здание критиковали за то, что оно несло слишком много символики.

3. Дом Ванны Вентури в Филадельфии — Пенсильвания, США

Предоставлено Wikiarquitectura

Знаменитый, но вызывающий споры пионер постмодернизма Роберт Вентури спроектировал этот дом для своей матери Ванны Вентури. Дом был построен в 1964 году и считается первым постмодернистским зданием, построенным более чем за 10 лет до того, как движение набрало обороты. В дизайне этого дома Вентури нарушил одну из важнейших ролей модернизма: «Форма следует за функцией.”

Дом имеет двускатную крышу с одной из двух длинных сторон с вертикальным проемом в центре. Ниже проема находится дверной проем квадратной формы, но дверь находится сбоку, а не по центру, как можно было бы ожидать. Дом примечателен и крупномасштабным дымоходом в центре, за остроконечной крышей.

4. Площадь Италии в Новом Орлеане — Луизиана, США

Предоставлено Фондом Чарльза Мура

Piazza D’Italia — это общественная площадь за Американско-итальянским культурным центром, на пересечении улиц Лафайет и Коммерс в центре Нового Орлеана.Он был спроектирован американским архитектором-постмодернистом Чарльзом Муром в 1974 году и открыт в 1978 году. Он использует элементы римской архитектуры, такие как арки и колоннады, которые огибают фонтан и окрашены в яркие цвета, такие как красный и желтый.

Капители принятых классических орденов украшены светоотражающим металлом для создания приятных ночных эффектов. Хотя в то время площадь считалась «шедевром», в итоге она была заброшена из-за неосвоенной окружающей среды. Намного позже, в 2003 году, он был полностью отреставрирован, когда соседний Lykes Center был преобразован в Loews Hotel.

5. Лондонская национальная галерея, крыло Сейнсбери — Лондон, Великобритания

предоставлено Национальной галереей

Спустя более 25 лет после постройки дома Ванна Вентури Роберт Вентури спроектировал еще одно здание, достойное символа постмодернизма, но на этот раз в сотрудничестве со своей спутницей жизни Дениз Скотт Браун. Предложение Вентури и Скотта Брауна для Национальной галереи лондонского крыла Сейнсбери стало победителем второго конкурса дизайна этого здания. Предложение по высокотехнологичному дизайну от Арендса, Бертона и Коралека выиграло первый конкурс, но принц Уэльский Чарльз резко раскритиковал эту схему и назвал ее «чудовищным карбункулом на лице своего любимого и элегантного друга».”

Дизайн крыла Вентури-Скотта Брауна заимствован из неоклассического стиля Национальной галереи, но его влияние постепенно ослабевает, открывая современные архитектурные элементы. Простой каменный фасад с классическим антаблементом и богато украшенными капителями пилястров соседствует с протяженными стеклянными поверхностями, английскими кирпичными стенами и полихромными чугунными колоннами.

6. Neue Staatsgalerie — Штутгарт, Германия

Staatsgalerie Museum, Штутгарт, Германия

В 1977 году было решено, что Штутгартская Государственная галерея получит нового соседа, Новую Государственную галерею.Конкурс проводил и выиграл английский архитектор Джеймс Стерлинг из Michael Wilford & Associates. Конкурс требовал связи между новой галереей и ее старым соседом 1843 года, что и сделал архитектор. Он объединил классические материалы, такие как травертин и песчаник, в дополнение к элементам, таким как архитравы, арки и колонны, с современными стеклянными поверхностями и цветной промышленной сталью.

Синие и розовые стальные трубы направляют посетителей от ворот покрытого травертином входа в различные галереи и атриум.Пространства галереи принимают классический U-образный формат старой галереи, привнося современный смысл в пространство. Атриум же окружен массивными стенами, арками и колоннами из песчаника. Он отличается стилем 19 века и духом Государственной галереи, как никакое другое место в новом здании.

Архитектура 101: модернизм или постмодернизм? Руководство пользователя

«Модернизм» и «постмодернизм» — это вольные термины в применении к архитектуре, да и вообще к любым культурным начинаниям.Они могут обозначать исторический период… или стиль… или социальную мотивацию… или все вышеперечисленное. Как правило, термины передают общее представление о здании — четкие линии или дурацкие намеки, чистота или беспорядок — но они все же требуют дополнительных объяснений, чтобы указать что-либо, что может идентифицировать конкретное здание.

В такой суматохе исторической сложности было бы глупо делать обзор различий между двумя архитектурными стилями. Очень глупо.Но мы все равно попробуем!

Мотивации: общество и технологии против. Ennui

Модернизм обычно рассматривается как архитектура, порожденная большим культурным и социальным стимулом, по большей части вызванным промышленной революцией. Новые промышленные центры вызвали взрывной рост городов сначала в Великобритании, затем в Северной Америке и остальной Европе. Новаторские методы массового производства и конвейера позволили создавать практически идентичные потребительские товары.Новые материалы, такие как железо, сталь и бетон, открыли широкое поле для экспериментов, в то время как новые политические идеологии, такие как коммунизм, превратили архитектуру в откровенно политическую практику.

Все эти факторы привели к тому, что Ле Корбюзье стал массовым домом, а также к проектированию почти идентичных крупномасштабных жилых домов из бетона и стекла. Почти повсеместное распространение товаров массового производства в середине 20-го века привело к почти повсеместному распространению модернистской архитектуры.

Баухаус Вальтера Гропиуса (современный) и Centro Direzionale Альдо Росси (постмодерн)

Постмодернизм обычно считается реакцией на этот триумф модернизма: молодым архитекторам надоело массовое производство и сопровождающая его эстетическая суровость.Руководствуясь книжностью, которую обычно приобретают архитекторы, когда у них мало работы, постмодернисты стремились заново привнести историю и философию в архитектуру, включив отсылки к античности как в свои проекты, так и в эссе (посмотрите классические колонны на Портлендском здании. или Пьяцца д’Италия в Новом Орлеане), и рационализировать свои здания, цитируя теоретические названия того времени, будь то Деррида или Фуко.

Авангард: Мировая революция vs.Мировой анализ

Авангардные движения, предшествовавшие мейнстриму модернизма, хорошо известны, включая футуризм, конструктивизм и де Стейл. Каждое из этих движений — для значительного упрощения — стремилось к каким-то глобальным изменениям: футуристы стремились создать мир скорости и динамизма в качестве реакции на душное общество; конструктивисты, чтобы помочь осуществить коммунистическую революцию в абстрактных (небуржуазных) формах; и группа De Stijl, чтобы раскрыть реальный мир и его идеальную геометрию.

Все эти движения влияли друг на друга и в конечном итоге вдохновили таких архитекторов, как Ле Корбюзье, Мис ван дер Роэ и Вальтер Гропиус. Среди этих движений также были архитекторы, такие как Татлин, Антонио Сант’Элия и Тео ван Дусбург.

Здание Seagram, созданное Людвигом Мис ван дер Роэ и Филипом Джонсоном (модерн), и здание AT&T, созданное Филипом Джонсоном (постмодерн)

Авангард постмодернизма, напротив, состоял из разрозненной коллекции историков и архитекторов на протяжении 1950-х и 1960-х годов, включая Колина Роу, Чарльза Дженкса, Роберта Вентури, Дениз Скотт Браун и Питера Эйзенмана.Роу вернулся к эпохе Возрождения, сравнивая работы Палладио с работами Ле Корбюзье, поскольку он утверждал, что исторический дизайн, включая пропорции эпохи Возрождения, продолжал оказывать влияние даже в эпоху машин.

Тем временем Роберт Вентури и Дениз Скотт Браун выпустили две книги, которые взорвали условности модернизма и открыли архитектуру для влияний и сфер, которыми пренебрегали с 19 века. Сложность и противоречие выступал за архитектуру, которая отображает множество значений и влияний, в то время как Learning From Las Vegas углублялась в область семиотики, чтобы показать важность изучения местных структур, таких как рекламные щиты, казино и столовые, имеющие форму утки.

Внешний вид: здания как машины против зданий как знаки

Модернистские архитекторы, особенно Ле Корбюзье, предлагали здания как «машины для жизни». Форма должна была определяться функцией, поскольку все лишние украшения и украшения были удалены. Новые способы строительства, включая бетонную плиту и решетку колонн, позволили фасаду стать стеклянным. Цвет использовался в полях, но в окружении белого цвета.

Постмодернистские здания, особенно «ПоМо», должны были действовать как знаки, функция здания отображалась с орнаментом на фасаде, включая декоративные колонны (постмодерны опирались на технологические инновации модернизма), фасады храмов и геометрические формы.

Здание Конгресса Оскара Нимейера (современное) и Портлендское здание Майкла Грейвса (постмодерн)

Выводы

Модернизм с его амбициями по изменению мира является экстравертным, тогда как постмодернизм с его вниманием к истории, философии и самой дисциплине интровертен. И хотя постмодернизм долгое время рассматривался как реакция на модернизм и его свержение, мы можем фактически заключить, что это был, скорее, другой модернизм, который отвергал белую суровость Ле Корбюзье, но также считал себя внутренне связанным с ним. , или, по крайней мере, условный.Кажется, теперь мы можем с уверенностью сказать, что постмодернизм закончился, но мы все еще не знаем, что пришло на смену ему.

Есть два возможных претендента. Во-первых, неомодернизм, изучаемый голландскими архитекторами, а затем мир, который приобрел известность в конце 90-х — начале 2000-х годов. И, во-вторых, это область цифровой архитектуры, хотя остается неизвестным, достаточно ли согласованы вычислительные эксперименты на сегодняшний день, чтобы определить эпоху. Постмодернизм, похоже, тоже готов к возрождению популярности таких фирм, как FAT, недавно представленная на Венецианской биеннале для деконструкции виллы Ротонда Палладио и известная своими работами, граничащими с китчем PoMo.

Национальное собрание Бангладеш Луи Кана и Пирамиды Роше Динкелоо. Трудно сказать, куда падают эти здания.

.

Добавить комментарий Отменить ответ

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

Комментарий *

Имя *

Email *

Сайт