Леонидов роман архитектор: Архитектурное бюро Романа Леонидова. Москва.
Архитектурное бюро Романа Леонидова. Москва.
Комплексное проектирование современных загородных домов премиум-класса. Архитектурный проект, инженерный проект, дизайн интерьера, ландшафтный дизайн.
| архитектура |
| АРХИТЕКТУРНЫЙ КОНКУРС |
Архитектурное бюро Романа Леонидова организовано в Москве в 1997 г., но география наших проектов не ограничивается только Московской областью, мы успешно справляемся с архитектурными задачами по всей России и ближнему зарубежью.
Мы знаем все нюансы архитектурного проектирования: работы с дизайном интерьера и строительством, и создаем функциональные пространства для наших клиентов.
Наши проекты в видео на YouTube
Что нужно знать
начиная строительство загородного дома
Полезная информация
Проект COOL House
Современная усадьба — скатные и плоские крыши.
Панорамные окна. Лиственница и медный лист в отделке фасадов.
Усадьба Трубникова
Современная русская усадьба один из лучших проектов архитектурного бюро Романа Леонидова.
Hampton House — современный дом класса premium
Загородный дом в стиле минимализм. Особняк с большими окнами и плоской крышей. Отделка натуральным камнем и деревом.
Проект Forester House
Современный дом с большими окнами и необычной формой кровли.
Усадьба Жаворонки
Фахверковый дом со вставками кирпичных стен. Панорамные окна. Скатные крыши.
Усадьба «Завидное»
Современный загородный дом парящий над землей.
Parallel House
Загородный дом в стиле минимализм. Фасады из натуральных материалов. Дом с плоской крышей, панорамными окнами и большой террасой BBQ.
Box House — проект загородного дома
Современный дом в стиле минимализм.
Проект Omega House
Современный загородный дом. Большепролетные деревянные конструкции. Фасады из натуральных материалов.
Проект ZEPPELIN House
Авангардный проект современного дома. Смелые архитектурные формы для смелых людей.
Проект Do House
Бетон в отделке дома и сейчас выглядит современно.
Мини-гостиница «Ожерелье»
Проект деревянной мини-гостиницы в Карелии.
Проект Sailor House
Криволинейные деревянные балки большого пролета создают неповторимую композицию фасадов.
Жилые корпуса мини-гостиницы «Алтай»
Необычный жилой комплекс мини-гостиницы.
Buena Vista
Современный дом с отделкой известняком и сланцем.
Усадьба в Антоновке
Фахверковый деревянный дом — победитель на конкурсе «Красивые деревянные дома 2020» в номинации «Архобъект».
Дом в Потапово
Проект дома в стиле ар-деко.
Резиденция Касабланка
Белоснежный дом со строгими формами, плоской кровлей и панорамными окнами.
СМОТРЕТЬ ВСЕ ПРОЕКТЫ
Сложный процесс проектирования и строительства современного загородного дома для любого архитектурного бюро, для любого архитектора всегда будет одной из самых трудных и интересных задач.
Вы можете всего за несколько минут просмотреть проекты выполненные архитектурным бюро, в то время как проектирование и строительство современного загородного дома занимает месяцы и годы. Вместе с вами архитекторы и дизайнеры архитектурного бюро проходят путь от первых набросков до детального архитектурного проекта современного дома, как соавторы, как сотрудники в процессе архитектурного и инженерного проектирования. Я считаю, что вовлечение заказчика в процесс архитектурного проектирования должно быть отправной точкой на пути формирования творческой философии и стратегии развития команды талантливых архитекторов, дизайнеров и инженеров, объединенных в Архитектурное бюро Романа Леонидова.
Дизайн интерьера
Интересы и возможности архитектурного бюро не ограничены проектированием современных загородных домов, дизайн интерьера — сильная сторона нашей команды. Многолетний опыты работы в области дизайна и декорирования интерьера современных домов позволяет архитектурному бюро справляться с задачами любой сложности.
Современный интерьер в доме класса premium
Загородный дом в стиле минимализм.
Forester House — интерьер загородного дома
Дизайн интерьера загородного дома в современной стилистике с колониальными мотивами.
Florentini Cafe
Первый из сети ресторанов «Флорентини».
VIP-зал ресторана «SKY LOUNGE»
Главной темой в интерьере стали облака во всех их проявлениях.
Ресторан «THE APARTMENT»
Лофтовый интерьер стильного ресторана.
Интерьер особняка «Parallel House»
Интерьер загородного дома в стиле минимализм.
СМОТРЕТЬ ВСЕ ПРОЕКТЫ
Дизайнеры и декораторы архитектурного бюро рады предложить Вам свою помощь в исполнении Вашей мечты о красивом и удобном интерьере квартиры или архитектурном проекте современного загородного дома. Дизайн-проект интерьера любой сложности, разработанный дизайнерами, архитекторами и декораторами нашего архитектурного бюро, удовлетворит самого требовательного клиента, а опыт архитектурного бюро в проектировании современного дизайна интерьеров ресторанов, баров и кафе позволит успешно реализовать Ваши бизнес проекты.
В дизайн-проекте интерьера загородного дома, квартиры или ресторана самой сложной задачей является элегантно составленная композиция из архитектурных форм, мебели, арт-объектов и предметов повседневного быта. Наше архитектурное бюро прекрасно справляется и с этой задачей с помощью наших поставщиков и производителей мебели, светильников и аксессуаров. Эти приятные «мелочи» сделают Ваш интерьер теплым, живым и удобным.
|
tildacdn.com/tild3961-3535-4839-b565-666431646631/Roman_Leonidov.jpg» bgimgfield=»img»/>Новое на сайте
Евразийская Премия 2021
16-й международный конкурс архитектуры и дизайна «Евразийская Премия 2021».
Премия «PROWOOD AWARDS ’21»
Первая российская отраслевая экспертная премия в области деревянного строительства
Жилой корпус мини-гостиницы «Алтай»
Победитель конкурса «Красивые деревянные дома 2020»
ZEPPELIN House
Avant-garde project of a contemporary house. Bold architectural solutions for daring people.
Мини-гостиница «Ожерелье»
Проект деревянной мини-гостиницы в Карелии.
Усадьба «Завидное»
Современный загородный дом парящий над землей.
Роман Леонидов: биография и примеры работ
«Польза, прочность, красота»
В 1991 году окончил Харьковский инженерно-строительный институт (архитектурный факультет).
1991-1996 гг. — частная практика в Харькове.
С 1996 по 1999 год — ПТАМ в фирме «АГОРА».
В 2000 году создал архитектурное бюро «Шаболовка».
Член Союза московских архитекторов с 2004 года.
Дом Do-House в Московской области, проект Романа Леонидова и Сергея Можейко, участвовал в конкурсе «Архитектурной премии — 2005» в номинации «Индивидуальный жилой дом».
Опубликованные работы
Дом, в котором нашлось место всему, даже концертному залу
Журнал: №9 (240) 2018
#Интерьер #Дома #Экологическая #Подмосковье
Hampton House
Авторы: Роман Леонидов, Елена Волгина, Ольга Сандакова
Журнал: N6 (216) 2016
#Интерьер
Здесь и сейчас
Авторы: Павел Ковалев, Роман Леонидов, Ольга Буденная, Михаил Стеркин, Наталья Верик, Ирина Алтунбаева
Журнал: N9 (208) 2015
#Интерьер
Прагматики
Авторы: Роман Леонидов, Кирилл Кочетов, Илья Шульгин
Журнал: N2 (179) 2013
#Интерьер
Дом как скульптура
Журнал: N9 (175) 2012
#Интерьер #Минимализм #Этническая #Конструктивистская
Путешествие
Авторы: Роман Леонидов, Максим Самойлов-Бабин, Анастасия Леонидова, Елена Орман
Журнал: N8 (174) 2012
#Интерьер #Спортивные и развлекательные комплексы #Неоклассика #Москва
По законам природы
Авторы: Роман Леонидов, Зоя Самородова, Наталья Верик
Журнал: N6 (172) 2012
#Интерьер #Минимализм
На 23-м этаже
Авторы: Роман Леонидов, Зоя Самородова
Журнал: N10 (154) 2010
#Интерьер #Рестораны, бары, клубы и кафе #Фьюжн #Москва
Люсьен Оливье
Авторы: Роман Леонидов, Зоя Самородова, Мария Крылова
Журнал: N11 (144) 2009
#Интерьер #Рестораны, бары, клубы и кафе #Эклектика #Москва
Русский Ренессанс
Авторы: Роман Леонидов, Светлана Кискина, Александр Летуновский, Виталий Левченко, Анатолий Комм
Журнал: N4 (126) 2008
#Интерьер #Рестораны, бары, клубы и кафе #Фьюжн #Необарокко #Москва
Английский ландшафт в интерьере
Авторы: Роман Леонидов, Ольга Буденная, Татьяна Чистова, Сергей Сергеев
Журнал: N7 (63) 2002
#Интерьер #Фьюжн #Английский стиль (Викторианский) #Кантри #Москва
Переполох в Китае
Авторы: Роман Леонидов, Андрей Горожанкин, Мария Горожанкина, Герман Кофман, Виктор Фрейденберг, Александр Литвинский, Марат Ка
#Интерьер #Рестораны, бары, клубы и кафе #Дальневосточная (китайская, японская) #Хай-тек #Москва
Трактир ‘Черная кошка’
Авторы: Роман Леонидов, Михаил Балабанов, Максим Самойлов-Бабин
Журнал: N3 (26) 1999
#Интерьер #Рестораны, бары, клубы и кафе #Фьюжн #Винтаж #Москва
Театр четырех актеров
Авторы: Роман Леонидов, Михаил Балабанов
Журнал: N7 (30) 1999
#Интерьер #Фьюжн #Москва
Все для комфорта
Авторы: Роман Леонидов, Ирина Мавродиева, Артур Гога
Журнал: N6 (29) 1999
#Интерьер #Москва
Продается время
Авторы: Роман Леонидов, Елена Волгина
Журнал: N7 (52) 2001
#Интерьер #Магазины, салоны и шоу-румы #Хай-тек #Москва
Дом выходного дня
Авторы: Роман Леонидов, Сергей Можейко, Олег Никонов
Журнал: N5 (94) 2005
#Интерьер #Функциональная #Экологическая #Конструктивистская #Москва
Дом неспешной жизни
Авторы: Татьяна Никитина, Роман Леонидов, Александр Уткин
Журнал: N3 (103) 2006
#Интерьер #Колониальная #Дальневосточная (китайская, японская) #Москва
Природа вещей
Авторы: Роман Леонидов, Анастасия Леонидова, Илья Шкода
Журнал: N1 (156) 2011
#Интерьер #Минимализм #Органическая #Конструктивистская
Под небом Марокко
Авторы: Роман Леонидов, Анастасия Коровина, Ольга Буденная, Сергей Сергеев, Наталья Сергеева
Журнал: N2 (91) 2005
#Интерьер #Ближневосточная (арабская, среднеазиатская и пр.
) #Москва
Рыбное место
Авторы: Роман Леонидов, Анастасия Леонидова
Журнал: N11 (155) 2010
#Интерьер #Рестораны, бары, клубы и кафе #Эклектика #Москва
Реклама на SALON.ru
Получайте самые популярные статьи на почту.
Подпишитесь, чтобы ничего не пропустить. Отписаться можно в любой момент.
Email:
Нажимая на кнопку «Подписаться», я даю согласие на обработку персональных данных.
Статья «Паруса успеха Архитектурного бюро Романа Леонидова» из журнала CADmaster №3(94) 2020
Архитектурное бюро Романа Леонидова основано в 2001 году. | |
|
Основатель и идейный вдохновитель родом из Харькова, начинал свою деятельность в Москве еще в 1996-м как специалист по 3D-графике. Затем было создание мастерской, первые работы в области дизайна интерьеров. Дальнейшее, как замечает сам Роман Леонидов, оказалось делом техники: если хочешь и можешь много работать, то в общем все получается.Сегодня основные работы бюро — это проекты малоэтажного жилого строительства и интерьеры.
Archicad — основной инструмент с момента основания бюро
Archicad используется в бюро со дня основания, начинали с четвертой версии.
Сам же Роман Леонидов был знаком с программой еще раньше, причем весьма основательно: преподавал в МАРХИ и в том числе вел курсы по Archicad.
В Archicad подкупало то, что это была чуть ли не единственная интуитивно понятная программа. Роман отмечает: «Для начала преподавания мне хватило буквально нескольких дней, посвященных изучению Archicad. Тогда он был молод и предельно прост, но имел то, чего не было у программ-конкурентов: возможность твердотельного прямого моделирования, когда я, используя минимальные подготовительные наброски, сразу получаю объект на десктопе. Это было большим преимуществом».
Специалисты бюро прошли вместе с Archicad весь путь его развития, использовали все выходившие версии. Пробовали разные программы, но снова и снова убеждались в преимуществах Archicad. Интуитивно понятный интерфейс и скорость — большой плюс именно для архитекторов.
«У нас правило простое: сначала мы рисуем эскиз, и только когда ясно понимаем, что именно хотим получить, приступаем к моделированию.
Мне как архитектору трудно себе представить что-то лучше Archicad. Я могу быстро смоделировать любой сложности объект, образ которого сложился в голове. Archicad позволяет очень быстро получить модель, на которой мы проверяем геометрию здания и основные особенности. Более удобного инструмента просто нет».
Мне как архитектору трудно себе представить что-то лучше Archicad. Я могу быстро смоделировать любой сложности объект, образ которого сложился в голове. Archicad позволяет очень быстро получить модель, на которой мы проверяем геометрию здания и основные особенности. Более удобного инструмента просто нет».За 25 лет практики накоплен бесценный опыт, которым в бюро Романа Леонидова готовы поделиться.
Проект Sailor House
Одним из самых интересных проектов компании можно считать Sailor House, где криволинейные деревянные балки большого пролета создают уникальную композицию фасадов.
Это дом на берегу Истринского водохранилища. Идею предложил заказчик, а чуть позже проект обрел «паруса» — на первом наброске, который, как оказалось, стал основой итоговых решений.
Роману Леонидову достались готовый, но не расположенный к нагрузкам фундамент, недостроенный дом на этом фундаменте — и смелый заказчик, не чуждый экспериментам творческий человек.
В результате получился дом, которому и название-то было сложно придумать. Дом-икс.
Недостроенное сооружение преподнесло проблемы и проектные ошибки, которые, как говорит архитектор, пришлось решать и устранять буквально на ходу. Поверх существующего проекта, который заказчик желал переделать и улучшить, вырастали, наслаиваясь одна на другую, новые формы. Без привязки к определенному стилю, без оглядки на современные тенденции и моду создавались объемы, отрисовывались линии, выявлялись детали и композиционные элементы, вращаясь вокруг уже выстроенного центрального ядра, преображая и полностью трансформируя его. Это была своего рода борьба. Роман пытался слегка упростить проект; заказчик, напротив, был склонен сделать его еще сложнее. В итоге при строительстве не обошлось без некоторых затруднений, но все задуманное было реализовано, дом построен и заказчик доволен.
Авангардный проект ZEPPELIN
Еще один интересный и сложный объект — ZEPPELIN, авангардный проект современного дома.
Смелое пространство для смелых людей. И в архитектуре, и в самом названии подчеркнута перекличка с дирижаблями, которые нередко появлялись в графике архитектора Ивана Леонидова — однофамильца Романа.
Романтика дирижаблей здесь и правда чувствуется. Дугообразная, с обратным наклоном, стеклянная стена гостиной (центрального атриума) прямо напоминает нижнюю часть дирижабля, даже рисунок расстекловки — как у гондолы цеппелина. А соединение разнородных по сути материалов, стекла и металла, позволило совместить казалось бы несовместимое.
Дом настолько сложен и многосоставен, что каждый из фасадов оказывается в каком-то смысле непредсказуемым, как острый поворот сюжета. Образ дома характеризует суперпластика: множество уровней, пересекающихся объемов, консолей, далеко вынесенных на металлических опорах. Всё это создает впечатление потоков энергии, напряжения стальных мышц или частей механизма.
Archicad — незаменимый помощник
Оба проекта ставили довольно сложные для реализации задачи.
На первый взгляд даже кажется, что нерешаемые в принципе, поскольку нужно все время менять секущую плоскость, чтобы отображалось то, что нужно.
Здания очень сложны по структуре и объему, это далеко не коробки из четырех стен под двускатными крышами. Здесь было очень важно получить множество сечений и понять, что всё в порядке именно с геометрией. А в этом раньше не всегда удавалось убедиться даже с помощью картонного макета. В Archicad можно сделать столько сечений, сколько нужно, и посмотреть на объект сверху, снизу, сбоку — откуда угодно.
По завершении работы с эскизами, при переходе к рабочему проектированию, наброски и наработки инженеров, конструкторов и дизайнеров переводятся в Archicad. Моделируются несущие балки, колонны. Проверяется, как это работает с архитектурой. Визуализация — еще одно из несомненных достоинств Archicad. Удается очень быстро получать ответы на вопросы.
«В итоге все получилось, дома построены, и это явно не рядовые проекты.
Но я и сейчас иногда спрашиваю себя: да как же мы это сделали-то», — комментирует Роман Леонидов.Teamwork — лучшее, что было придумано за последние 20 лет
Архитекторы Романа Леонидова активно используют Teamwork. BIM-сервер дает команде возможность одновременно работать над одним проектом и при этом избежать множества ошибок, которые раньше возникали при сведении разрозненных чертежей в один проект.
«Наверное, это самое полезное, что было добавлено за последние 20 лет развития Archicad. Нам действительно нужен Teamwork. Если освобождаются несколько человек и есть проект, который „провисает“, мы подгружаемся, делим задачи по этажам, по разделам проекта… Это, конечно, огромная помощь, когда, скажем, сразу восемь человек могут раз — и включиться в проект. И все кипит, пенится… Гениальное изобретение! До этого сводить разрозненные чертежи было тем еще удовольствием: ошибки, нестыковки — в общем, море проблем», — рассказывает Роман Леонидов.
Смотрим в будущее
«Наша цель? Быть круче всех, выше всех, сильнее всех. Насколько это получится, наверное, рассудят потомки. Если бы с нами не было Archicad, проверить на целостность геометрии такие здания, как ZEPPELIN и Sailor House, было бы критически сложно. Уж точно понадобился бы бумажный макет, который строишь и по мере его создания обнаруживаешь и решаешь проблемы. А вот Archicad позволяет делать это, что называется, из коробки. Я все отстраиваю в программе. Макет если и делаю, то только для заказчика и для себя, уже ради удовольствия. С Archicad можно гарантированно не опасаться, что что-то не сойдется в пространстве, особенно при проектировании сложных объектов».
Итоги смотра-конкурса «АрхРазрез 2019»
В пятницу, 1 ноября , в Сочинском Доме архитектора состоялось торжественное закрытие смотра-конкурса «АрхРазрез 2019», на котором были подведены его итоги.
Старт смотру-конкурса был дан в марте этого года.
Благодаря сотрудничеству с информационными порталами «аrchi.ru», «architime.ru» и «arch-sochi.ru», география участников стала значительно шире.
Во Всемирный день архитектуры, который ежегодно отмечается в первый понедельник октября, открылась экспозиция проектов-участников смотра-конкурса, которая состоит из 58 проектов архитекторов из 10 городов России, а также из Варшавы (Польша).
Эмблемой «АрхРазреза 2019» выбран Концертный зал «Фестивальный», которому в этом году исполнилось 40 лет. Чаще всего эмблемой смотра-конкурса становились уже утраченные здания. К счастью, благодаря усилиям горожан, угроза потери КЗ «Фестивального» исчезла с возвращением его городу в 2010 году.
Партнёрами смотра-конкурса выступили ESTIMA керамика, производители строительных смесей LITOKOL и алюминиевые светопрозрачные конструкции АЛНЕО.
Смотр-конкурс «АрхРазрез 2019» ежегодно проводится Сочинской городской организацией Союз архитекторов России при поддержке Департамента архитектуры, градостроительства и благоустройства администрации города Сочи, специалисты которого отмечают понравившиеся проекты своими дипломами.
В этом году дипломами департамента удостоены проекты сочинских архитекторов направленные на создание комфортной городской среды и комплексного развития территории:
- Проект благоустройства долины р. Мацеста, г. Сочи; ООО «ОСА»; автор проекта: Найданова-Каховская Екатерина Александровна, 2017
- Благоустройство территории по Курортному проспекту в районе жилого дома №100/5 Хостинского района г. Сочи; ООО «Южная Архитектурная Компания»; авторы проекта: Дзюбанов А.О., Клименко Е.С., 2018
- Архитектурно-градостроительная концепция многофункционального комплекса «Каньон Прохладный» в курортном посёлке Головинка, Лазаревского района города Сочи; ООО «Центр развития рекреационных территорий «Новые горизонты»»; авторы проекта: Шебзухова О.А., Гришин Н.А., Бедусенко К.К. 2019
Уже третий год жюри смотра-конкурса «АрхРазрез» формируется из участников, но с условием, что они не судят те номинации, в которых представлены их проекты. В которое в этом году в состав жюри вошли: В.
Проценко (г. Сочи), О. Задикян (г. Сочи), В. Елисеев (г. Сочи), А. Ширинкин (г. Сочи), И. Конусикова (г. Сочи), А. Кузьма (г. Сочи), Е. Найданова-Каховская (г. Сомоленск), В. Скалка (г. Смоленск), К. Боровикова (г. Санкт-Петербург). Церемония выбора жюри из участников смотра-конкурса состоялась 3 октября, накануне открытия экспозиции. Председателем жюри был избран Виктор Иванович Проценко.
Заседание жюри состоялось 11 октября, на котором определились следующие победители:
В номинации
«Курортно-рекреационные комплексы, здания и сооружения»Первое место присуждено: Многофункциональный комплекс с апартаментами, торговой галереей, аквапарком на кровле. Олимпийский проспект в г. Сочи; ООО «Центр развития рекреационных территорий «Новые горизонты»»; авторы проекта: Шебзухова О.А, Гришин Н.А, Ильченко И.А, Бедусенко К.К.
Второе место присуждено: Здание пристройки с бассейнами санаторного комплекса под лечебно-оздоровительный комплекс (ЛОК) “Санаторий “Салют” МВД России” по ул.
Санаторной, 49 в г. Сочи; ООО «Южная Архитектурная Компания»; авторы проекта: Дзюбанов А.О., Микаева В.В., Воскерчян Е.Г.
Третье место присуждено: Плавучий ресторан на набережной реки Дон. г. Ростов-на-Дону, ул. Береговая,20; ООО «Новая РАСА»; авторы проекта: Дойницын Андрей Алексеевич, Власова Людмила Владимировна, Арутюнян Тигран Грачикович, Ревякин Станислав Анатольевич, Базелюк Ирина Леонидовна, Нуриаслямов Роман Валерьевич
В номинации
«Градостроительство»Первое место присуждено: Концепция застройки коттеджного посёлка по улице Видовой, в Хостинском районе г. Сочи; авторы проекта: Ованес Задикян и Александр Ширинкин
Второе место присуждено: Архитектурно-градостроительная концепция многофункционального комплекса «Каньон Прохладный» в курортном посёлке Головинка, Лазаревского района города Сочи; ООО «Центр развития рекреационных территорий «Новые горизонты»»; авторы проекта: Шебзухова О.
А., Гришин Н.А., Бедусенко К.К.
Третье место присуждено: Проект Природного Культурно-паркового комплекса «Междуморье» на Северо-Западном Кавказе. Расположение: Первомайский и Гостогаевский сельские округа города курорта Анапа; авторы проекта: Титова Татьяна Николаевна, Головкина Анастасия Сергеевна, Новосельский Кирилл Игоревич, Золотай Павел Александрович, Шевченко Александр Геннадьевич
Третье место присуждено: Посёлок «Убинка»; мастерская BEAR; авторы проекта: Елисеев В.Н. Бориев Т.В.
В номинации
«Благоустройство городской среды»Первое место присуждено: Памятник «Слава морякам земли Иркутской». Бывшим, настоящим и будущим. Расположенный в г. Иркутске; авторы проекта: Былков Антон Петрович, Красильников Андрей Георгиевич
Второе место присуждено: Благоустройство территории по Курортному проспекту в районе жилого дома №100/5 Хостинского района г.
Сочи; ООО «Южная Архитектурная Компания»; авторы проекта: Дзюбанов А.О., Клименко Е.С.
Второе место присуждено: Проект благоустройства долины р. Мацеста, г. Сочи; ООО «Открытая студия архитектуры и урбанистики»; автор проекта: Найданова-Каховская Екатерина Александровна
Третье место присуждено: Сквер героев на Привокзальной площади в г. Вязьма, Россия; ООО «Открытая студия архитектуры и урбанистики»; автор проекта: Найданова-Каховская Екатерина Александровна
Третье место присуждено: Комплексное благоустройство и озеленение территории объекта культурного наследия «Дом Авиаторов». Ленинградская область, г. Всеволожск, Колтушское шоссе 40; Творческая мастерская Ксении Боровиковой, ООО “Светлое Время Петербург”; авторы проекта: Боровикова К.В., Боровиков В.В., Лавров Н.В., Степанидина С.Н.
В номинации
«Общественные комплексы, здания и сооружения»Первое место присуждено: Реконструкция исторического квартала во Владивостоке; автор проекта: Шашель Галина Сергеевна
Второе место присуждено: Детский развивающий центр; ООО «Открытая студия архитектуры и урбанистики»; автор проекта: Найданова-Каховская Екатерина Александровна
Третье место присуждено: Детский сад на 250 мест по ул.
Ленинградская Лазаревского района г. Сочи; ООО «Южная Архитектурная Компания»; авторы проекта: Дзюбанов А.О., Микаева В.В.
Третье место присуждено: Общеобразовательная школа на 1150 мест в районе ул. Батумское шоссе Лазаревского района г. Сочи; ООО «Южная Архитектурная Компания»; автор проекта: Дзюбанов А.О.
Третье место присуждено: Детский сад по ул.Ушинского в Хостинском р-не г.Сочи; ООО «СочиЭкспертПроект», Мастерская Стрекопытова А.Ю.; автор проекта: Конусикова И.Ю., Стрекопытов А.Ю.
В номинации
«Многоквартирные жилые дома»Первое место присуждено: Реновация заброшенной фабрики под частный жилой комплекс для компании «АМИЛКО» в городе Миллерово, Ростовская область, Россия; ООО «Новая РАСА»; авторы проекта: Дойницын Андрей Алексеевич, Гарбузов Алексей Витальевич, Власова Людмила Владимировна, Арутюнян Тигран Грачикович
Второе место присуждено: Жилой комплекс Мира 100.
Россия, г. Пермь, Индустриальный район, ул. Мира, 100; «Проектная мастерская архитектора Ларисы Горшковой»; автор проекта: Горшкова Лариса
Третье место присуждено: Застройка сблокированными жилыми домами «Берег» по ул. Барановское шоссе в с. Ордынка Лазаревского района г. Сочи; ООО «Южная Архитектурная Компания»; авторы проекта: Дзюбанов А.О., Микаева В.В., Лепилова М.С.
Третье место присуждено: Многоквартирные жилые дома по ул. Чебрикова в Центральном районе г. Сочи; ОАО “Южпроекткоммунстрой”; автор проекта: Тупичкин Владимир Иванович
В номинации
«Индивидуальные жилые или садовые дома». «Проекты»Первое место присуждено: VILLA 35. Мамайка. Сочи; автор проекта: Александр Ширинкин
Второе место присуждено: VILLA 560. КРАСНАЯ ПОЛЯНА. СОЧИ; автор проекта: Александр Ширинкин
Второе место присуждено: Индивидуальный жилой дом “PARADISE”.
г. Сочи, Центральный район; Архитектурная студия «ArchiNOVA»; авторы проекта: Кузьма Антон, Кюлян Эмин
Третье место присуждено: Индивидуальный жилой дом «PERSPECTIVE» г. Сочи, р-н Хостинский; Архитектурная студия «ArchiNOVA»; авторы проекта: Кузьма Антон, Кюлян Эмин
Третье место присуждено: Индивидуальный жилой дом, д. Белый холм, Смоленская область, Россия; ООО «Открытая студия архитектуры и урбанистики»; автор проекта: Найданова-Каховская Екатерина Александровна
В номинации
«Индивидуальные жилые или садовые дома». «Постройки»Первое место присуждено: Современный загородный дом «Wing house», Московская область; Архитектурное бюро Романа Леонидова; автор проекта: Роман Леонидов
Второе место присуждено: Гармоническая Триада; LK&PROJEKT; автор проекта: Лешек Каландык (Leszek Kalandyk)
Второе место присуждено: Современный загородный дом «Hampton house», Московская область; Архитектурное бюро Романа Леонидова; авторы проекта: Роман Леонидов, Ольга Сандакова
Третье место присуждено: Современный загородный дом «Omega house».
Московская область; Архитектурное бюро Романа Леонидова; авторы проекта: Роман Леонидов, Елена Волгина
Третье место присуждено: Индивидуальный жилой дом. г. Смоленск, Кронштадтский тупик, д.29; ИП Скалка Валерий Павлович; автор проекта: Скалка Валерий Павлович
В номинации
«Интерьеры»Первое место присуждено: Развлекательный центр City Voice, башня ОКО, Москва-Сити; Архитектурная мастерская Сергея Эстрина; Руководитель — Эстрин С., ГАП — Пасынков В., арх-ры — Болдырев Н., Клевцова Н., Гришина Т.
Первое место присуждено: Спа-центр, Красная Поляна; ООО «Центр развития рекреационных территорий «Новые горизонты»»; авторы проекта: Шебзухова О.А, Ильченко И.А, Шляхова Д.А, Языкова И.А, Бедусенко К.К.
Второе место присуждено: Музейно-выставочный центр АО Апатит г. Кировск Мурманской области; Творческая мастерская Ксении Боровиковой, ООО “Светлое Время Петербург”; авторы проекта: Боровикова К.
В., Боровиков В.В.,Степанидина С.Н.
Третье место присуждено: “МАГИЯ ОТРАЖЕНИЙ” г. Санкт-Петербург, ЖК “Империал”, апартаменты — 163 кв.м; Творческая мастерская Ксении Боровиковой, ООО “Светлое Время Петербург”; автор проекта: Боровикова К.В.
Третье место присуждено: Archer Residence, Иссакуа, штат Вашингтон, США; АО «Смоленский промстройпроект»; авторы проекта: Рыбаков С.В., Бенцман Г.И.
В номинации
«Культовые здания и сооружения»Первое место присуждено: Церковь Святого Благоверного Князя Андрея Смоленского. г. Смоленск, ул. Красноборская; ИП Скалка Валерий Павлович; автор проекта: Скалка Валерий Павлович
Второе место присуждено: Рязанская обл., Рязанский р-н, п. Листвянка; Архитектурная мастерская «АРХТРАДИЦИЯ»; автор проекта: Ошкин Максим Михайлович
Призом за 1 место в каждой из номинаций стала книга Г.В. Есаулова «Архитектура юга России: от истории к современности».
Пришло время готовить проекты на «АрхРазрез 2020»!
Иван Леонидов: Художник, мечтатель, поэт
Величайший поэт не тот, кто лучше всех написал, а тот, кто больше всего предложил.
— Уолт Уитмен
.
С момента первого появления на архитектурной сцене в 20-е годы имя Ивана Леонидова приобрело легендарный статус. Причиной тому является просто уникальность его творчества. О его силе и оригинальности свидетельствует глубокое и плодотворное влияние, которое он оказывал и продолжает оказывать на мировое архитектурное мышление, несмотря на то, что подавляющее большинство его проектов остались на бумаге и не были реализованы.
При всех сложностях своей жизни Леонидов проделал огромную работу. До самого конца жизни он сохранил остроту зрения и твердость рук. Но что более важно, он также сохранил полную верность центральным идеям своей архитектуры и своим собственным эстетическим принципам. Таким образом, глубоко ошибаются и даже неверны те комментаторы, которые говорят, что он смог полностью проявить свой талант только в те короткие авангардные годы конца двадцатых и начала тридцатых годов, когда он впервые стал известен.
Примечательны здесь работы П. Александрова и С.О. Хан-Магомедов. 1 Триумфальный успех проектов Леонидова в те годы очевиден, но то, что он сделал позже, ни архитектурно, ни художественно ему не уступает. Его возможности ничуть не уменьшились со временем, но только теперь, когда мы можем видеть как можно более полный спектр его эскизов и рисунков, таких, какие собраны здесь, мы можем по-настоящему оценить неисчерпаемость его таланта. Естественно, его творчество претерпевало процесс эволюции, так как, с одной стороны, отражало биение его собственного внутреннего творческого пульса, а с другой реагировало на внешние воздействия и обстоятельства. Но при всех видоизменениях ему была свойственна завидная устойчивость, как в эстетическом и этическом измерениях его мировоззрения, так и в стиле графического изображения.
Иван Ильич Леонидов родился в крестьянской семье 9 февраля 1902 года в селе Власих тогда Станцкого уезда Тверской губернии , или губернии. Его детство прошло в селе Бабино, и, отучившись четыре года в местной церковно-приходской школе, он в двенадцатилетнем возрасте уехал на заработки в Петроград.
2 Известно, что Леонидов впервые получил обучение живописи и рисунку в Твери, в Свободных художественных мастерских, которые были организованы в 1920. 3 В 1921 г. направлен для продолжения учебы в Москву на живописный факультет ВХУТЕМАСа, откуда позже перешел на архитектурный факультет и мастерскую Александра Веснина.
Атмосфера ВХУТЕМАСа и личные контакты с Александром Весниным сыграли важную роль в формировании творческой личности Леонидова. Александр Веснин внес большой вклад в раскрытие всех сторон таланта своего одаренного ученика. Еще будучи студентом, Леонидов принимал участие в многочисленных открытых архитектурных конкурсах и нередко добивался успеха. Были, например, третьи премии за улучшенную крестьянскую избу и за жилую застройку в Иваново-Вознесенске, а также «рекомендация к приобретению и принятию» за его проект Белорусского государственного университета для Минска. Ни один из оригинальных рисунков, сделанных во время его обучения, не сохранился, но несколько публикаций тех лет дают относительно полное представление о его сугубо индивидуальной манере композиции и графических способностях молодого архитектора, уже освоившего язык раннего конструктивизма.
Очевидно, что эти работы Леонидова тесно связаны с проектами братьев Весниных и других основателей конструктивистского архитектурного объединения ОСА. 4
Выпускной дипломный проект Леонидова для Библиотечного института имени В. И. Ленина следует рассматривать не только как его первую по-настоящему самостоятельную работу, но и как своеобразное кредо архитектора, отправляющегося в профессиональную жизнь. Представленный публично на Первой выставке современной архитектуры в Москве в 1927 году, он был воспринят как открытие совершенно нового архитектурного направления. 5 Наряду с башней Татлина 1919 года и парижским павильоном Мельникова 1925 года Институт Ленина до сих пор остается одним из великих символов революционного, новаторского духа первого десятилетия советской архитектуры.
Начало профессиональной деятельности Леонидова ознаменовано его активным участием в конкурсах. С 1927 по 1930 год он сам преподавал в несколько реорганизованной версии ВХУТЕМАСа, известной как ВХУТЕИН.
Конкурсы в советской архитектуре тех лет были очень многочисленны, и они давали возможность молодому архитектору проявить себя в различных типологических жанрах современной практики. Для работ Леонидова тех лет универсально характерна согласованность достигнутого им синтеза между конструктивистским функциональным методом и его собственным композиционным подходом, но они в равной степени характеризуются последовательностью его репрезентативной техники в использовании сдержанного языка черно-белого изображения. графика.
В 1928 году Леонидов впервые принял участие в международных архитектурных конкурсах, за штаб-квартиру Центросоюза в Москве и за памятник Христофору Колумбу в Санто-Доминго. В обоих конкурсах участвовали многие известные советские архитекторы, а также жители Запада. Корбюзье, конечно, в конце концов должен был построить Центросоюз, строительство которого было завершено в 1935 году; хорошо известно, что он встречался с Леонидовым во время родственных визитов в Москву в 1929-1930 годах, как и другие ведущие конструктивисты, и что он был очень высокого мнения о плане Леонидова для этого здания.
Финалом этой серии конкурсных проектов стал проект нового социалистического городка вокруг Магнитогорского металлургического комбината на Урале, выполненный в конце 1929 года. Леонидов возглавил проектную группу ОСА, состоявшую из одноклассников ВХУТЕИНа.
Следующий, 1930 год, стал судьбоносным в биографии Леонидова. Участвовал в конкурсе на проект Дворца культуры в Пролетарском районе на юге Москвы, вокруг старого Симонова монастыря. План, представленный им на первый тур, значительно расходился с заданием и предлагал не здание, а модель «культурной организации» целого района города. Поэтому уже в первом туре конкурса проект Леонидова вызвал резкую критику. Обсуждение результатов второго тура проходило в еще более сложных условиях, обнаруживая острые разногласия между различными группировками и философиями, консолидировавшимися теперь в советской архитектуре и вокруг нее. Хотя на этот раз его предложение полностью соответствовало условиям технического задания, схема Леонидова снова стала средоточием жарких споров и обсуждений более крупных архитектурных вопросов.
К концу 19:30 тучи над Леонидовым еще больше сгустились. Архитектурно-строительный институт, образованный из ВХУТЕИНа, организовал дискуссию о Леонидовщине , или «леонидовщине», на которой его работа была подвергнута оскорбительной критике. В декабрьском номере журнала «Искусство и массы » появилась статья Аркадия Мордвинова «Леоновщина и ее пагубность». Итоги прений были зафиксированы 20 декабря в постановлении секции ИЗО Института языка и литературы по докладу Мордвинова «О мелкобуржуазном течении в архитектуре (леонидовщине)». При этом Леонидов был представлен не просто как «мечтатель на бумаге», потерявший связь с действительностью, а как педагог без будущего, пагубно влияющий на подготовку новых архитектурных кадров. Конец 1930 увидел не только последний номер конструктивистского архитектурного журнала Современная архитектура ( СА ), где Леонидов состоял в редакции с 1928 года, но закрытие ВХУТЕИНа и уход Леонидова из архитектурного образования.
Начался трудный период его жизни, но трудности не охладили профессионального энтузиазма молодого 28-летнего архитектора и не задушили поступательного движения его мысли и проектной деятельности. Он собрал команду из своих бывших учеников, и в 193 Я, устроившись на работу в государственное градостроительное бюро ГИПРОГОР. началась работа над рядом проектов планировки, в том числе проектов города Игарки, конкурсных проектов перепланировки и реконструкции города Москвы, а в более ограниченном масштабе — перепланировки открытых пространств вокруг его Серпуховских ворот. В 1932-1933 годах, возглавляя одну из мастерских Моспроекта, Леонидов наконец получил настоящий заказ. Его дизайн рабочего клуба для «Правды 9».Газетный комбинат 0017 принят к строительству. Но проект заглох, чтобы получить дальнейшее развитие на более позднем этапе своего развития, и Леонидов ушел из «Моспроекта».
1934 год был одним из апогеев развития Леонидова. Принимая участие в одном из самых крупных и важных архитектурных конкурсов ранней советской эпохи, для Наркомтяжпрома Наркомтяжпрома на Красной площади в Москве, он создал, пожалуй, самую значительную свою работу.
Если проект Института Ленина можно взять за образец для первого этапа творчества Леонидова, то схема здания Наркомтяжпрома должна была стать отправной точкой для большей части его более поздних работ. Достигнутые им здесь прорывы в конструктивном подходе, продемонстрированные в серии блестяще выполненных рисунков и модели, составили тот резерв огромного композиционного потенциала, который он будет использовать, развивать и совершенствовать в будущем. 6
Предложение Ивана Леонидова «Наркомтяжпром» (1934 г.)
Эскизы и предложения Ивана Леонидова
Предложение Ивана Леонидова «Наркомтяжпром» (1934 г.)
возглавил его старший соратник по журналу Современная архитектура и один из бывших лидеров конструктивизма Моисей Гинзбург.
Работы Леонидова этого периода не только раскрывают перед нами новые стороны его таланта через его проекты для таких крупных комплексов, как городище Ключики или Южное побережье Крыма и район Большого Артека; они также очень ясно показывают нам развитие нового формального языка.
Реакцией Леонидова на происходившую тогда в советской архитектуре общую переориентацию на традицию было не отрицание достижений его конструктивистской юности, а их развитие и обогащение. Не следует забывать, что в этот период произошла полная смена акцентов в советской архитектуре с мира «идей-проектов» и «концептуальных схем», неизбежно пронизывавших конец двадцатых годов, на один из абсолютно конкретных строительных заказов в строительном буме вторая половина тридцатых годов. В результате рисунки Леонидова теперь имеют более реалистическое содержание, указание на конкретные материалы и цвета, точные указания по детализации, естественно выраженные более конкретным и доступным изобразительным языком. Пожалуй, наиболее заметные изменения во внешних стилистических характеристиках творчества Леонидова можно увидеть в его конкурсном проекте для газетного комбината 9-ти лет.0016 Известия , выполненный в 1940 году. Хотя и здесь, если присмотреться, есть все типичные для более раннего творчества Леонидова приемы, хотя и завуалированные новым стилистическим декором.
В рамках работы в Наркомтяжпроме Леонидов, наконец, действительно смог построить небольшой проект, но очень важный для нашего понимания его работы. Это были благоустроенные ступени на территории санатория Наркомата в Кисловодске. Здесь он не только продемонстрировал свое желание и способность к построению, но и впервые реализовал многие фундаментальные элементы своей профессиональной лексики. Знакомство с этим единственным дошедшим до нас образцом строений Леонидова позволяет нам, хотя и в ограниченной степени, оценить представления о пространстве-времени и трехмерной композиции, лежащие в основе его творчества в этот период. 7
В целом 30-е годы были довольно плодотворным периодом в жизни Леонидова, несмотря на то, что из задуманного им значительного объема реализовано было очень немногое. Тем не менее он усердно работал, и совершенно неверно предполагать, как это сделали Александров и Хан-Магомедов, что он «забросил себя» или «потерял свои самые ценные качества архитектора».
8
В 1940 году начал работать в Студии монументального искусства при Академии Архитектуры СССР. В 1941 года его призвали в армию и отправили на фронт сапером. Демобилизовался в 1943 году после ранения. Затем он снова попытался обратиться к архитектурной практике и в Архитектурной академии провел серию исследований для возможной послевоенной реконструкции Сталинграда, Киева и Москвы. Это перспективное планирование было составной частью программы Академии военного времени, но планы Леонидова не нашли поддержки, и он покинул Академию.
В последние годы жизни Леонидов в основном занимался оформлением выставок. Однако, оказавшись в профессиональной изоляции, он не прервал свою собственную программу дальнейшего проектирования. Он откликнулся на многие важные события архитектурной жизни того времени в Советском Союзе, делая схемы, как и многие другие архитекторы, для памятников Победы, а затем и для первого спутника, для Дворца Советов и для предполагаемой Всемирной выставки в Москва.
В то же время и параллельно он продолжал планомерную работу над собственным частным проектом «Города Солнца», идеей, которую он впервые сформулировал еще до войны. Его мечты об этом городе будущего воплотились в бесчисленных эскизах, рисунках и моделях, все сохранившиеся образцы которых воспроизведены здесь. Эта работа продолжалась до самых последних дней его жизни.
Иван Леонидов умер 6 ноября 1959 года. Похоронен под Москвой на простом деревенском кладбище. На его могиле поставлен самый незамысловатый памятник: гранитный куб с надписью «Иван Леонидов, архитектор».
Как и всякий великий художник, Леонидов создал свой оригинальный словарь форм, и процесс развития и пополнения этого словаря шел параллельно процессу кристаллизации его элементов в конкретные архитектурные решения.
Некоторые черты личного видения Леонидова проявляются уже в его ранних работах, несмотря на их непосредственную связь с господствующим архитектурным конструктивизмом. Уже в своем преддипломном проекте за 9В типографии газеты «Известия 0016 », выполненной под Весниным, наблюдается явный акцент на обособленности функциональных и конструктивных элементов здания, а также резко динамическое сопоставление форм в трех взаимно перпендикулярных направлениях.
Обе черты являются характерными признаками руки Леонидова.
Пространственное взаимодействие и пересечение простых геометрических тел в системе трех ортогоналей Леонидов быстро освоил еще в студенческие годы. Окончательным его выражением стал знаменитый проект института Ленина, ставший точкой отсчета всей его конструктивистской деятельности. Он разделил здание на отдельные объемы, расположив их по главным координатным осям и соединив между собой большим сферическим зрительным залом, приподнятым над землей, выполнявшим функцию композиционного краеугольного камня всей конструкции. Сами объемы и формы были геометрически просты, но их сложное взаимоотношение контрастов и уровней создавало архитектурную композицию редкой изысканности. План Института Ленина — классический пример супрематической композиции, основанной на наиболее точно продуманном соотношении элементов и на том, что Малевич называл их «весом, скоростью и направлением движения». Центробежная динамика очевидна и подчеркивается на рисунке тем, что главные оси выходят за края бумаги.
В объемной композиции еще сильнее выражена трехмерная динамика и центробежное движение. Таким образом, модель, которую сделал Леонидов, можно понимать как весьма оригинальное изображение евклидова пространства, где три главные оси и линии развития определяются главными строительными объемами.
Линейные элементы играют здесь важную роль в передаче ритмических, скалярных и тектонических характеристик. Рисунок, изображающий конструкцию сферического зала, например, сознательно вызывает прямые ассоциации с канатами воздушного шара, играя на нашем желании овладеть силами гравитации и покорить архитектурное воздушное пространство. Это стремление к небу и вечности лежит в основе глубоких символических смыслов проекта Института Ленина.
Все более поздние проекты того, что можно назвать супрематической серией Леонидова, следуют композиционной модели Института Ленина, интерпретируя и развивая ее в соответствии с функциональной спецификой каждого участка и здания. Его план кинопроизводственного центра представляет собой образец резко контрастной и динамичной композиции и необычайно богатого ритма.
В его аксонометрическом рисунке использованы некоторые очень специфические приемы: например, лист бумаги расположен по диагонали с явным намерением усилить его динамический эффект. Среди самых простых и чистых решений Леонидова — проект здания Центросоюза. Две прямоугольные формы разной высоты пересекаются под прямым углом; на одном этаже проекта есть круглый вестибюль, а есть стройная вертикаль шахты лифта. Это все.
В эти годы Леонидов широко использует круговые формы и особенно усиливает их композиционное значение в планировочных решениях. Круг и система кругов становятся не только носителями определенной плоскостной и объемной геометрии, но и проводниками различных смыслов и идей. Круг вышел за рамки геометрического понятия и трактуется уже как сфера жизнедеятельности, сфера организации, сфера влияния. 9 Более того, символическая функция такой геометрии очевидна: концентрические окружности изображают и выражают центробежный характер движения. Его страсть к круговым формам наиболее ярко проявилась в его планах «клуба нового социального типа», где схема пространственного распределения культурной организации становится симфонией концентрических и пересекающихся колец и дуг.
Независимо от размера рассматриваемого объекта, все проекты Леонидова до 1931 года построены на одинаковых принципах, с использованием относительно ограниченного словаря простых геометрических форм — прямоугольных, квадратных и круглых в плане. Линейные элементы везде играют важную роль: они подчеркивают основные оси и создают нарочитый контраст с архитектурными объемами, которые они соединяют. Работы Леонидова этого периода можно отнести к числу высших достижений архитектурного супрематизма и конструктивизма, к виртуозному воплощению архитектурных возможностей простых геометрических форм. Он обладал способностью очень концентрированно и полно выражать характерные эстетические тенденции своего времени. К сожалению, ни один из его замыслов не был реализован. Остается только представить их по нашему опыту такого мастера простой формы, как Мис ван дер Роэ. Близость эстетических концепций этих двух архитекторов, их репрезентативных способов и изобразительных языков делает такую экстраполяцию правомерной и даже поучительной.
Самые первые рисунки Леонидова не выходят далеко за рамки стандартных стереотипов конструктивистской графики. Но уже в его схемах конкуренции для рабочих клубов индивидуальность его репрезентативного языка начинает проявляться как нечто весьма своеобразное. Прежде всего это чувствуется в его виртуозном владении линией. В его клубных проектах язык рисунков сильно условен: плоская сеть планов и фасадов образует композиции на фоне белого листа бумаги; характер композиций определяется взаимодействием этих графических пятен, силой их тона и весомостью штриховок. Здесь мы видим пример искусного перевода правил супрематической композиции на язык графики. В своем дизайне для типографии 9 в.0016 «Известия », линии рисунка уже насыщены реальным содержанием, подчеркивая, особенно в перспективе, выделение металлических конструкций на фоне стеклянных поверхностей зданий, которые он слегка растушевывает разбавленной тушью.
Тот же прием сочетания легкой отмывки туши с линейной графикой был использован и в презентации дипломного проекта Леонидова, экспозицию которого дополнила большая модель, сделанная его руками.
Модель, прославившаяся благодаря фотографиям, была изготовлена из самых простых материалов, которые попадались под руку: дерева, бумаги, проволоки и небеленой нити. Для изготовления стеклянного шара зрительного зала использовалась обычная электрическая лампочка большого размера. Отныне принципом Леонидова всегда было делать модели по своим проектам, которые также демонстрировали бы его изобретательность в выборе материалов. В своих перспективных чертежах этого здания архитектор особенно тщательно выбирал точки обзора, показывая его сверху или в сильных ракурсах, которые служили для максимального воздействия этого весьма необычного объекта.
В более поздних проектах Леонидов обогатил свои изобразительные приемы введением прикладного цвета и широким использованием инверсии: например, белого рисунка на черном фоне. К сожалению, все оригиналы ранних произведений Леонидова утеряны. Поэтому трудно точно сказать, когда использование прикладного цвета впервые появилось в презентации его зданий.
Но инверсия тона, например, привела к значительному усложнению ритмической и пластической структуры его рисунков. Их поверхность приобретала новый оттенок, становясь пространственно более глубокой и эмоционально насыщенной. Мы можем проследить эти изменения по чертежам Кинопроизводственного центра, здания Центросоюза и Клуба нового социального типа, так как для последнего у нас есть несколько страниц оригинальных рисунков.
Чертежи плана Варианта Б Клуба Нового Социального Типа дают нам еще одно свидетельство виртуозного владения линией архитектора, а их сравнение показывает, как пространственно-пластическая структура и характер изображения меняются в зависимости от кардинальные изменения в его способе изображения. Рисунок плана первого этажа Клуба, несомненно, является одним из шедевров графики Леонидова. Она написана чернилами на белой бумаге. Инструментами выполнены лишь отдельные линии, и большинство из них нарисованы от руки. Их живой, естественный и слегка прерывистый характер создает на поверхности бумаги пульсирующую тонкую вибрацию, подобную гравюре или офорту.
В наброске к первому этапу того же предмета изобразительный язык иной. На черном фоне тонкие белые линии повторяют очертания основных фигур плана, тех же элементов архитектуры и декораций. пейзаж. Три маленькие круглые капли выделены нанесенным цветом. Несмотря на сдержанность колорита рисунка, он производит очень сильное впечатление и вызывает богатые ассоциации с темной глубиной ночного неба. Черно-белая текстура поверхности страницы, украшенная лишь двумя небольшими участками оранжевого цвета, создает мерцающую пространственную полифонию, которая гораздо сложнее, чем простое соотношение между черным, белым и оранжевым. Маленькие золотые круги придают фону голубоватый оттенок, а белые линии — серебристый оттенок. Пространство листа бумаги приобретает космическую серьезность и глубину.
Две детали Леонидова для этого проекта — план Спортивного павильона и «схема пространственной организации культуры» — демонстрируют композиционные преимущества сочетания этих приемов штриховой работы и прикладного колорита.
Пространственная глубина обоих листов создается их точно вымеренными выравниваниями и размещением элементов. «Космический» дух второго рисунка передают пересекающиеся дуги разного радиуса, концентрические окружности, маленькие точки, сияющие на черном фоне, создавая ощущение далекого мира звезд, туманов и галактик. Свечение, создаваемое белыми и культурными площадями на черном фоне, Леонидов использовал во всех своих последующих работах этого периода: в проекте памятника Колумбу, в схеме первого тура Дворца культуры Пролетарского района, в плане и возвышение его секции физической культуры. Все это превосходные примеры его техники «люминесцентного изображения».
Осталось лишь небольшое количество оригиналов Леонидова тех лет, и некоторые из них являются его собственными копиями оригиналов, специально подготовленными для воспроизведения в журналах. Но их достаточно, чтобы укрепить наше понимание виртуозности, с которой он использовал простой и весьма условный репрезентативный словарь для передачи своих идей.
Изменения, происшедшие в профессиональном мышлении Леонидова в начале 30-х годов, были результатом как внутренних, так и внешних факторов. Переход от концептуального и схематического конкурсного проектирования к конкретным заданиям повлек за собой необходимость учета реальных условий строительства и необходимость более детальной проработки его проектов, что, естественно, привело к трансформации той почти гигиенической простоты, которая характеризовала его композиции произведений. двадцатые годы; переход от его абстрактного ортогонализма и геометризма к демонстрации более свободного, более явно живого формального синтеза. Среди внешних факторов, воздействовавших на него, несомненно, была сильная оппозиция конструктивизму и другим вообще «левым» течениям, возникшим в советской архитектуре в те годы. К середине 30-х годов эти более широкие изменения в советской архитектуре заставили и Леонидова обратиться к историческому наследию как своей страны, так и остального мира. Сдержанность и чистота двадцатых годов сменились в его творчестве стилем свободных интерпретаций.
Критическим переломом обычно считают конкуренцию за здание Наркомтяжпрома в Москве. Именно этот проект действительно ознаменовал появление элементов, которые были новыми в его архитектурном словаре. Появились новые приемы и приемы композиции, и они постоянно продвигались вперед за счет преобразования уже освоенных им приемов и введения совершенно новых.
Как я уже отмечал, проект Наркомтяжпрома должен был стать прототипом для большинства работ следующего периода творчества Леонидова. В его композиционных приемах и формах здесь есть взгляды назад и вперед. Он взял на вооружение много нового, но в то же время уделял пристальное внимание тому, что было им достигнуто в предшествующие годы, стремясь путем слияния того и другого к более интенсивной насыщенности и более богатой полифонии архитектурной лексики. Поэтому интересно и поучительно сравнить два самых известных проекта, Институт Ленина и Наркомиажпром, которые разделены всего лишь семью годами жизни и развития Леонидова. Достаточно легко обнаружить, что у них общего.
Это потому, что сущность обеих композиций очень четко определяется, как это всегда бывает у Леонидова, взаимодействием самостоятельных архитектурных элементов, точно и ясно очерченных в пространстве и точно обозначенных в системе в целом. Максимально подчеркивается тектоническая исходная точка каждого из них. Геометрия плана имеет предельную четкость, а направление главных осей традиционно ортогональное.
Однако с этого момента у проектов появились заметные отличия. Композиция плана Наркомтяжпрома лишена столь характерного для Института Ленина центростремительного динамизма. Он однонаправленный, вдоль оси Красной площади и по сравнению с ним статично-спокойный. Вертикальная ось укреплена в пространстве не одной башней, а группой из трех. Но самое главное, сами формы приобрели более сложные очертания: параболические кривые задают геометрические объемы зала и одной из башен, трехлепестковая форма в плане другой башни и арка, перекрывающая старую башню. установлена Никольская улица.
Архитектурные формы стали более сложными, но в проработке деталей они также приобрели явно материальную природу, как металл, стекло или камень. В этом замысле Леонидов очень внимательно прорисовывал некоторые детали, так как придавал им ряд важных композиционных функций. Все металлические конструкции прорисованы с филигранной деликатностью и, как и во всех его конструктивистских работах, вынесены наружу как экзоскелет. К таким металлоконструкциям относятся ажурная «корона» квадратной башни, балконные трибуны параболической башни и круглая балка, поддерживающая основной объем зала. Детали, проявляющие индивидуальный характер каждого из объемов и связывающие их друг с другом, также создают единство между новым зданием и архитектурой Кремля, столь богатой своим силуэтом и пластикой. Мы видим, почему нарочитый схематизм его прежних проектов вдруг расцвел в это обилие композиционно важных деталей: главная причина кроется в архитектурной среде, в которой должно было стоять здание.
Если судить по архитектурным изданиям тех лет, современники Леонидова не поняли его предназначения и совсем не оценили сходства здания с историческим окружением.
Только Эль Лисицкий, анализируя итоги конкурса в целом, благосклонно отозвался о Леонидове как о единственном участнике, «который, как видно из его серии рисунков, пытался найти единство нового комплекса, [создаемого] Кремлем, Собор Василия Блаженного и новое здание». 10
Новые композиционные идеи, внесенные Леонидовым в этот замысел и активно развитые в последующих работах, нашли свое воплощение и в тех немногих выполненных им вещах. Его начинают тянуть к более уравновешенным, более строго осевым композициям, и он явно исследует ряд вариаций этого пространственного приема, интерпретируя его в зависимости от величины предмета и условий его местонахождения. Линейные композиции, вероятно, навеянные архитектурой вилл в стиле итальянского барокко, впервые появились в проекте коттеджа в застройке поселка Ключики, при этом осевая симметрия контролировала основное решение генплана района, план и фасад сам коттедж. В более широком масштабе он разработал много подобных композиций в своих проектах для Южного Берега Крыма и комплекса Большого Артека, выгодно обогащая крутой рельеф террасами.
И, наконец, свою интерпретацию этой «итальянской» темы он реализовал, когда построил террасные ступени парковой зоны для санатория «Наркомтяжпром».
Он все чаще обращался к симметрии, но мы не находим в его рисунках полной симметрии — за исключением, конечно, отдельных деталей. Даже в пределах абсолютно симметричного фасада ключицкого коттеджа фреска на балконе первого этажа служит разрушению его абсолютного контроля.
Очень хорошо видна связь между композицией и планами здания Наркомтяжпрома и комплекса предприятия газеты Известия . Два дизайна связаны принципом единой доминирующей оси, вокруг которой развиваются их объемные и пространственные структуры. 9Дизайн 0016 Известий на первый взгляд может показаться маловероятным для Леонидова. Но даже фигуративная скульптура, украшающая фасад, уже присутствовала ранее на одной из деталей Наркомтяжпрома. К тому же проект был заказан убежденному классику Ивану Жолтовскому, что вполне могло оказать значительное влияние на характер внешнего убранства.
Основные черты композиции Наркомтяжпрома повторяются в проекте Памятника Героям Перекопа, особенно в варианте с тремя обелисками. Здесь та же ступенчатая композиция, расширенный подиум и три башни: та же общая идея и тот же словарь элементов, но каждая из них играет в разных вариациях.
Вторая половина тридцатых годов внесла значительный вклад в творчество Леонидова. Его многочисленные проекты и его случайные построенные работы свидетельствовали о его неослабевающем мастерстве и его способности находить органический синтез форм, которые еще недавно казались эстетически несовместимыми.
Изменился в 30-е годы и характер рисунков Леонидова, и представление его построек. Его наброски и рисунки теперь наполнялись конкретным содержанием. Они стали гораздо красочнее, реалистичнее, в целом живее; субъекты появляются в их реальном окружении и нарисованы с более нормальной и естественной точки зрения.
Конкурсный проект Наркомтяжпрома сам стал ярким свидетелем перемен.
Как и прежде, основным элементом изображения архитектуры оставалась линия. Линия выполнялась либо карандашом, либо тушью и достигала наибольшей выразительности в первых набросках и набросках к замыслу. Большинство планов, фасадов и перспективных проекций комплекса также выполнены в линейной технике, украшенной светлыми штрихами и цветом. В общем плане цвет использовался для его символической и условной функции, как цветовая кодировка. В других местах, как и в росписи параболического объема зала, ее назначение натуралистически-декоративное. Реалистичность его представления была очевидна как в правдивом изображении окружающей среды, особенно в его монтаже того, как новое строение будет видно в пределах речного фасада Московского Кремля, так и в перспективных чертежах комплекса и его деталей. Эти перспективы были совершенно прямолинейны в том смысле, что они были нарисованы с естественного уровня глаз, хотя их ракурсы были несколько острыми.
В этом дизайне многое взято из его предыдущего опыта, но также добавлено и сочетается с ним новое.
Полифония метода соотносится с полифонией форм. Супрематическая точность общего плана, например, счастливо уживается с небрежными очертаниями дорожек и зелени. Резкий конструктивистский ракурс, перспективы деталей здания имеют вполне реалистическое тональное и цветовое окружение. Во всем этом Леонидов использует рисунки для подкрепления рукотворных, смело набросанных и живописных основ своего подхода. Его модель для дизайна Наркомтяжпрома также считалась в то время последним словом изобразительной техники. В качестве основных материалов использовались дерево и бумага, также были применены пуговицы и белый целлулоид, а детали были ярко выращены.
Оригинальные рисунки Дворца культуры колхоза и дачи в Ключиках, выполненные сразу после Наркомтяжпрома, можно рассматривать как продолжение и развитие его нового изобразительного стиля. Здесь также мы видим переход от схематического изображения предмета, превращающего его в самостоятельную графику, к натуралистически культурному, связанному с объемом и пространством.
Фасад коттеджа — классический образец реалистической архитектурной графики, синтезирующей линию, тон и цвет. Как демонстрация мастерства в проработке всех мельчайших деталей, этот набросок опровергает широко распространенное в 30-е годы мнение о Леонидове как об архитектурном фантазере, не желавшем заниматься реальным проектированием или строительством.
Проекты застройки Южного Берега Крыма и района Большого Артека выполнены Леонидовым в период его работы в конструкторских мастерских самого Наркомтяжпрома и еще более примечательны своей красочностью, живописностью и непосредственной доходчивостью. Наиболее поразительна, без сомнения, панорама всего Южного берега Крыма, которая была представлена в виде ряда разворотов, поставленных встык, как вид на весь берег. Остались только два участка панорамы, примечательные не только живописностью и красочностью изображения, но и выбранной техникой. Впервые здесь Леонидов широко использовал фанеру как основу для нанесения краски. Естественная фактура дерева затем передается применяемым материалам и придает особенно эффектное единство длинной морской возвышенности крымского побережья.
По всему рисунку проходят полосы моря и пляжа, где фактура дерева оставлена в естественном виде. Но в тех местах, где он добавляет дополнительные слои краски для изображения гор, зелени и архитектуры, сквозь них просвечивают теплые тона дерева. Как и прежде на конструктивистских рисунках, яркие культурные детали создают дополнительные мерцания на поверхности этого архитектурного пейзажа, созданного темперой.
Леонидов превратил один из фрагментов генерального плана побережья — план холма Дарсан, возвышающегося над Ялтой, — в живописную композицию подлинного волшебства. Фактура фанеры придает рельефность земле, на которой основные объекты — два холма с рассредоточенными по ним коммунальными постройками — выделяются яркими вспышками красного и синего. Тонкие белые линии определяют контуры этих зданий, которые словно тонут в глубоком и загадочном пространстве картины.
Дизайн района Большого Артека следует этой живописной традиции. Единственное сохранившееся панно — это перспектива комплекса Дворца пионеров, выполненное в технике, очень близкой к иконописи.
Общий стиль рисунка, который Леонидов использовал при разработке своего проекта «Большой Артек», зафиксирован в двух оставшихся небольших клочках кальки, несущих фрагменты общего плана.
Архитектурная палитра Леонидова последовательно расширялась со временем. В 30-е годы, например, он стал смело добавлять к своим основным цветам золотую и серебряную краски и использовать их рядом с контрастными оттенками и тончайшими нюансами тона или сочетать гладкие поверхности с рельефными. Тем не менее во всех случаях материальная поверхность, на которой делается изображение, использовалась не просто как фон для его будущего изображения, но как самостоятельная пространственная среда для существования предмета.
Леонидов всегда старался максимально раскрыть и подчеркнуть фактурные и цветовые особенности этой фоновой поверхности. В этом плане интересно сравнить два варианта фасада редакционно-издательского блока газеты «Известия ». Один делается на фанерной доске, а другой на кальке.
В первом природная фактура и золотистый цвет дерева украшаются лишь ворсистыми легкими облаками, мчащимися по небу. Этого достаточно, чтобы вызвать ощущение пространства, в котором должно стоять здание, пространства, которое он делает одновременно сложным по своей пластичности и тревожным по своему ощущению. В последнем варианте гладкая серая поверхность кальки становится воплощением высокого пустого пространства эскиза. Не нарушая ни одной из этих фоновых поверхностей, он очертил обрамляющие структуры фасада тонкими светлыми линиями, используя белила и серебро. Как это часто бывает у Леонидова, культурные детали горят с необычайной силой на фоне локальных участков в пределах экспансивных плоскостей.
Усиление живописного измерения графики Леонидова можно объяснить и его непосредственными контактами с самими художниками, особенно в тот период, когда он работал в Студии монументальной живописи Академии архитектуры СССР. Это активное освоение в архитектурных целях традиционных приемов монументальной живописи, наряду с их стилистическими и пластическими характеристиками, оказало и другое непосредственное влияние на развитие его изобразительного словаря.
Таким образом, сопровождая все более реалистичное изображение, мы обнаруживаем все более широкое использование светотени, текстуры поверхности в мазке и цвета.
Хотя послевоенная часть творчества Леонидова гораздо ближе нам по времени, чем тридцатые, не говоря уже о двадцатых годах, рассмотрение этого более позднего произведения наталкивается на существенные трудности. Леонидов выполнял различные индивидуальные заказы, участвовал в конкурсах, но многие из этих проектов так и остались незавершенными, и ни один из них до сих пор не был опубликован. Более того, он постепенно отошел от архитектурной деятельности и работал художником и дизайнером в таких областях, как выставки. Несмотря на это, сохранившиеся обрывки и фрагменты различных проектов и многочисленные архитектурные фантазии дают яркую картину того, как развивалось его творчество.
Несмотря на внешние отличия более ранних работ Леонидова от работ этого периода, его профессиональная мысль мало изменилась, хотя иногда довольно трудно выявить те чистые формы, которые мы отождествляем с его именем в его ярко культурных и пышно оформленных этюдах.
Он продолжал использовать большую часть привычной лексики тридцатых и даже двадцатых годов, но его любимые приемы и формы получили новые намерения и значения.
Несомненно, на творчество Леонидова 40-х и 50-х годов повлияла общая стилистическая направленность советской архитектуры, ориентированная на историю. Но в эти годы, в отличие от тридцатых, он сам больше интересовался древнерусскими образцами и архитектурой Востока. Не имея возможности планировать крупные комплексы или здания, основное внимание он сосредоточил на разработке отдельных архитектурных тем и деталей. . В проектах, выполненных в Академии архитектуры, он использовал причудливые сочетания форм, уже опробованных им в других местах, с новыми, заимствованными из истории. И хотя многие из этих планов напоминают скорее «вариации на тему», чем самостоятельные произведения, Леонидов нередко добивался в этих произведениях исключительно образной и смелой композиции.
В рисунках этого периода много странных нагромождений тем и каких-то не совсем понятных сдвигов.
Работая над настоящими заданиями, Леонидов использовал найденное там для создания параллельных наборов эскизов Города Солнца, вписывая конкретно задуманные здания в полуфантастические пейзажи своего города будущего. Часто, как и прежде, он повторял несколько раз одни и те же темы, играя их в разных вариациях. Пирамидальная крыша небольшого деревенского клуба, украшенная куполообразными фронтонами, известными как кокошники , неожиданно трансформировалась в великолепную коническую Пагоду для Города Солнца. Обрамленный аркадой огромный купол в круглом плане — излюбленная планировочная форма 20-х годов — стал центром его композиции для здания Московского цирка, одной из нескольких конструкций, сохранившихся с 50-х годов. И все же Леонидов часто возвращался к излюбленным простым формам, продолжая отстаивать их самостоятельность и архитектурную значимость, несмотря на маскировку новыми деталями. Особенно привлекали его параболические конусы своей монументальностью, великолепием и устремленностью вверх.
Поэтому они очень часто появлялись в его мемориальных проектах: кажется, для Сталинградской набережной и уж точно для Памятника Первому спутнику. Большие параболо-конические башни встречаются почти в каждом эскизе, относящемся к Городу Солнца.
Работа Леонидова послевоенных лет не отличалась какими-либо нововведениями значения института Ленина или Наркомтяжпрома. Но среди рисунков к этим проектам Московского цирка, мемориала «Первый спутник» и Города Солнца есть шедевры композиции и графики, которые составляют не менее достойный вклад в его творчество. Его видения будущего города были, возможно, произведениями, которые приблизили его к той архитектуре, о которой он мечтал в юности.
Какими бы утопическими ни казались картины Города Солнца, здания, которыми он его заполнил, были рождены воображением архитектора, воспользовавшегося возможностью объединить в одном месте все, что он создал до сих пор. Его наброски не только повторяют его личный словарь форм; они развивают идеи дальше и наполняют их новыми смыслами и целями.
Архитектура города, украшенная скульптурой и живописью, демонстрирует необычайное разнообразие трехмерных изобретений и цветов.
Представления этого проекта трудно назвать чертежами. Это картины-сны, романтические и поэтические изображения Города, его различных групп зданий, его улиц, его отдельных деталей. Даже форма его изложения сильно варьируется: от карандашных рисунков до панно, выполненных на манер икон, и до культовых моделей. Леонидов использовал и свободно комбинировал широкий спектр различных материалов и приемов, чтобы создать свой образ Города как чего-то пронизанного солнечным светом и воздухом, и здесь обнаруживаются все наиболее характерные черты его изобразительного языка.
Произведения Леонидова 40-50-х годов с полным правом могут считаться самостоятельными произведениями искусства, хотя и включают значительное количество собственно архитектурных проектов. Хотя они различаются по темам и техникам, их отличает обостренное чувство эмоций, напряженность и повышенная выразительность.
Есть несколько факторов, которые способствуют этому развитию, но укрепление живописной основы его творчества, безусловно, является одним из самых важных. В эти годы Леонидов очень часто обращался к своей иконописной технике, полностью используя ее возможности по богатству цвета и формы, но в небольших набросках, выполненных на бумаге, можно найти те же качества, что и в этих более солидных картинах на дереве. Будь то полуфантастический, праздничный и почти рождественский пейзаж Острова цветов для Киева, выполненный в Академии после войны, или вполне реалистичный фасад типового деревенского клуба, ярко оформленный «в крестьянском стиле», исполнение обычно характеризуется легкостью, определенным качеством эскиза и естественной непринужденностью. Есть также некоторые выставочные работы 19-го века.50-х годов, в частности, для советского павильона на Брюссельской международной выставке 1958 года.
В творчестве Леонидова есть еще один пласт работ: тетради 30-х и 50-х годов с их набросками карандашом и тушью.
Они тоже связаны с архитектурой. Некоторые наброски очень предварительные или предварительные. В других мы можем легко угадать проекты, которые возникли бы из идей на следующем этапе. Во всех случаях их язык самый простой и лаконичный, а владение линией безупречно.
Композиционное мышление Леонидова тесно связано с его философией жизни и искусства, с теми моральными и эстетическими принципами, которые он отстаивал. Хотя особых теоретических трактатов он не оставил — он к этому и не стремился, — его творчество последовательно опиралось на твердое мировоззрение, которое является основой его замечательной преемственности направления. Эта линия мышления, пронизывающая все его произведения и часто проявляющаяся до того, как само произведение обретает определенную функцию или значение, охватывает его мнения, страсти и симпатии — все, что определяет профиль уникальной личности.
Философско-этическая позиция Леонидова и его отношение к искусству были неразрывно связаны, так как он считал искусство неотъемлемой и неотделимой частью жизни.
В основе его жизнестроительных устремлений лежал принцип активности как в самой жизни, так и в творчестве, вера в необходимость мечтать, жажда преобразования мира и отдельной личности, вера в творческую миссию человека. архитектура. Из всего этого вытекала концепция Леонидова о человеке как о свободном мечтателе и творце.
Многих двадцатилетних привлекало понятие «архитектор как организатор жизни». Он привлекал Леонидова и своей целеустремленной заботой о преобразовании. С такой точки зрения архитектор рассматривался как обладающий властью не только организовывать функции или пространство, но и влиять на формирование новых социальных моделей жизни. В проекте Магнитогоска весь новоорганизованный город Леонидова представлен в плане контраста со старым и неуправляемым; большое внимание уделяется точному распределению различных функциональных зон: жилой, промышленной и транспортной системы, связывающей их. В проектах клубов и других общественных зданий он выявил скрытые возможности для достижения рациональной организации труда, отдыха и питания — словом, всей среды, структура которой может повлиять на создание человека, которым он восхищался: активного, физически сильный, выносливый.
Эта концептуальная отправная точка доминировала в творчестве Леонидова конца 20-х и начала 30-х годов. Его стремление как можно сильнее подчеркнуть эту основную идею часто приводило к определенному схематизму и к конструкциям, которые были скорее символами или идеограммами, чем функционирующими организмами. Многие из них являются моделями как принципа, так и конкретного предложения. Даже сам зодчий рассматривал их как эскизные проекты, как идеи, требующие корректировки и уточнения в дальнейшем развитии. В ранних работах Ле Корбюзье, среди прочего, мы находим много моментов такого рода: его «Город на три миллиона» или « Plan Voisin на самом деле не что иное, как такие «нарисованные идеи». Точно так же предложения Леонидова для Магнитогорска или Пролетарского районного ДК являются прежде всего моделями организации — в одном случае для социалистического города, в другом для системы распределения «культурных услуг» среди населения одного городского района.
Когда нужно было более конкретное воплощение идеи, Леонидов делал это со всем необходимым профессионализмом.
В проекте застройки Ключики мы видим абстрактную геометрическую схему Магнитогорска, обретающую жизнь и особенности конкретного участка и рельефа, а потому изобилующую деталями. Проект второго этапа Дворца культуры также был максимально приспособлен к конкретным условиям конкретного места.
Леонидов стремился не просто быть организатором жизни, но и наделить архитектуру стимулирующей познавательной и творческой функцией. Это были качества, которые он стремился привнести в целый ряд социальных и общественных зданий, независимо от их конкретных композиционных или стилистических особенностей. Так, в проекте Дворца культуры колхоза 1934 г. его представления о «клубах нового социального типа» облекаются в архитектурную форму с не меньшим мастерством, чем в более известных и стилистически совершенно иных конструктивистских работах на эта тема. Центр колхоза рассматривается как своеобразный форум знаний и культуры, крайне необходимых для таких деревень. В проекте «Большой Артек» он предложил создать специальную карту мира, которая рассказывала бы школьникам о флоре и фауне планеты, о таких темах, как великие экспедиции и исторические открытия новых земель.
Леонидов смог реализовать некоторые свои жизнестроительные идеи в таких постройках, как Дома пионеров в Москве и Калинине, где многие особенности интерьеров, в частности крупные тематические панно, активно пробуждали в ребенке не только здоровое любопытство, но жажда творческих знаний.
Ранняя часть профессиональной жизни Леонидова проходила под лозунгом безоговорочного принятия техники — энтузиазма, почти слепой веры. Культивирование самых передовых аспектов современной техники было одним из центральных постулатов архитектурного конструктивизма, и это можно найти во всех проектах Леонидова конца 20-х и начала 30-х годов. Здесь конструкции и технологическое оборудование разного рода вводятся в архитектуру максимально широко и эксплицитно. Они открыто проявляются и празднуются. Они предопределяют всю композицию; они являются его наиболее активными элементами и считаются генераторами совершенно новых архитектурных принципов. Действительно, сама архитектура становится символом изобретательности технологий.
Проекты этого периода насыщены формами, происходящими из технологий, инженерии и промышленного дизайна, и все они получили новый архитектурный голос. Структурные формы, встречающиеся в мостах, ангарах, градирнях, стратостатах, воздушных шарах, становятся законными элементами архитектурной формы. Изображения дирижаблей, аэропланов, радиомачт появляются на архитектурных чертежах как символы технических достижений эпохи и как выражение ее духа. Известно, что сам Леонидов собирал книги по воздухоплаванию и особенно интересовался дирижаблями.
В проекте Института Ленина идеи хорошо отрегулированного механизма выражены с максимальной последовательностью. Легкость и подвижность конструкций, способствующие динамичному течению пространства и изменчивость формы, подчеркнутая открытость конструкции — все это дает образец технологически совершенного механизма. В проекте Центра кинопроизводства высочайшая гибкость технологической схемы определяет всю пространственную организацию и композицию всего комплекса.
В различных проектах Клуба предлагается расширенная система аудиовизуальных медиа, выполняющая роль «живой газеты». Подобные методы используются в проекте памятника Колумбу и вытесняют традиционные архитектурные формы, в корне трансформируя все устоявшиеся представления о том, каким мог бы быть памятник, и предвосхищая идеи того, что Роберт Вентури позже назовет «архитектурой информации». Только в конце 60-х — начале 70-х годов такие концепции стали обретать подлинную реальность и находить выражение в таких концепциях, как концепция «центра постоянно активной информации», лежащего в основе Центра Помпиду в Париже. Как самого Леонидова, так и конструктивизм в целом часто критиковали за крайнюю эстетизацию техники, причем такие критики указывали на весьма ограниченные реальные возможности ее применения в архитектуре. Конструктивистов также обвиняли в отвержении традиций, в забывании того, что любое современное явление есть в значительной степени квинтэссенция прошлого и не может быть полностью вырвано из этого контекста.
Конечно, в проектах Леонидова конца 20-х и начала 30-х годов очень открыто использовались инженерные формы, но при этом они наполнялись архитектурным содержанием. Достаточно указать на «парящий» зал Института Ленина или сильно подчеркнутую индустриальную коннотацию градирни, использованную для зала Наркомтяжпрома. Но какой бы значительной ни была роль техники в обеспечении формы, в конце концов именно поэтизация взяла верх у Леонидова; художественное измерение процесса проектирования поглотило все.
Позже, несмотря на заметные изменения в стилистике его работ, он не переставал восхищаться новейшими строительными материалами и конструктивными формами, которые они давали. Изучая их свойства, характеристики и открываемые ими возможности, он призвал их на службу архитектуре не только в своих проектах, но и в одном из своих редких экскурсий в печать. 11
Всю дизайнерскую карьеру Леонидова можно рассматривать как движение от техногенной формы к более органичной и естественной лексике, но такой подход упрощает и даже искажает реальную картину.
Провозглашая связь между архитектурой и техникой, он не стремился увеличить их внешнее сходство. Скорее, он следовал одному из ключевых лозунгов архитектурного конструктивизма, который гласил: «Архитекторы! Не подражайте формам техники, а учитесь методу инженера-конструктора». Это было провозглашено в типографской виньетке его собственного дизайна в их журнале в 1926. Леонидов утверждал, что этот принцип в равной мере применим и к миру природных форм, утверждая необходимость для архитектора иметь тесную связь с миром природы и даже подчиняться ему. Далеко не был он увлечен и копированием бланков из этой области, хотя со второй половины 30-х годов усердно изучал их структуру. Этот энтузиазм оставил явное наследие в нескольких его работах, в частности, возможно, в Хрустальном фонтане и в дизайне Острова цветов. В зрелые годы Леонидов не только изучал законы, регулирующие связи природных структур с их внешними формами, но и вдохновлялся их уникальным свойством приспосабливаться к изменениям.
Эту природную жизнеобеспечивающую гибкость он стремился развить в собственных архитектурных формах — именно для того, чтобы признать возможности роста и развития, он так часто оставлял свои проекты незавершенными.
В большинстве его ранних конструктивистских рисунков знак природы принимает довольно абстрактную форму. Рельеф, зелень и вода часто присутствуют в рисунках, но часто без конкретного очерчивания. Они дают о себе знать как нечто глобальное, а не конкретное. Архитектура вторгается в эту природную среду, создавая контраст с точной геометрией ее форм. Существуя достаточно автономно, архитектура опирается на более евклидову геометрию: преобладающим формообразующим принципом является геометрия построения. Даже когда творчество Леонидова отошло от строго супрематических композиций, этот принцип остался господствующим. У него взаимное влияние искусственных и естественных форм основывалось, как правило, именно на этом принципе контраста. Это был союз взаимодополняющих противоположностей.
Этот контраст, наиболее сильно ощущающийся в конструктивистских замыслах Леонидова, не помешал ему добиться тесных и впечатляющих композиционных связей между архитектурой и ландшафтом, используя, в частности, рельеф местности. В проекте Института Ленина весь комплекс расположен на Ленинских горах с точным учетом не только характера уклона участка, но и особенностей его силуэта при взгляде из центра города. , в сторону которого оно было обращено.
Тесная связь с ландшафтом сильнее ощущается в более поздних проектах Леонидова, выполненных для конкретных мест с уникальными природными особенностями. Наиболее показательны в этом отношении схемы развития Южного берега Крыма и Большого Артека. Вытягиваясь и разворачиваясь вдоль берега, его композиции рассчитаны на цельное, панорамное восприятие с моря. В то же время они развиты вглубь в отдельные комплексы признаков и в террасы, спускающиеся к морю. В обоих проектах большое внимание уделяется проработке деталей парковой зоны, которая займет всю береговую линию.
Превращая эти парки во что-то активное, он широко использует природные материалы: почву, газоны, цветы, кусты, деревья, чтобы сформировать трехмерное украшение самой поверхности земли. При планировании этих парков он учитывал богатый рекреационный потенциал местной флоры как объекта восхищения сам по себе, так и как наиболее благоприятную среду для познания природы в целом. Для него неотъемлемой чертой полного образования было то, что люди должны иметь возможность вступать в контакт с природой и каким-то образом сотрудничать с ней. Проект, в котором он наиболее полно развил эту идею, заключался в том, чтобы Остров цветов стоял на Днепре в Киеве.
Лишь однажды Леонидову удалось воплотить свои принципы взаимосвязи архитектуры и природы в строительном объекте: в благоустроенной лестничной площадке санатория Наркомтяжпром в Кисловодске. Это был план, над которым он работал долгое время, нащупывая путь к решению. То, что могло быть простым спуском, превратилось в разветвленную систему маршрутов, идущих в разном темпе вниз по склону и встречающихся в открытом амфитеатре, прежде чем уйти в парк.
К нижней части каскада ступеней монументальные формы, характерные для верхней части, превратились в простую утоптанную дорожку. Архитектура вначале громко привлекает к себе внимание, но затем незаметно растворяется в природе.
Прекрасно осознавая, что мир природы является единственным вместилищем человеческой жизни, Леонидов смотрел на него как на уникальный источник животворящей и животворящей энергии. Он верил в возможность создания архитектуры, наполненной солнечным светом, свежим воздухом и ароматами зелени и цветов. Поэтому в таких городах, как Магнитогорск и Игарка, он планировал стеклянные башни, купающиеся в воздухе и пронизанные солнечным светом; дал клубам и детским учреждениям большие зеленые насаждения с бассейнами и естественными игровыми площадками; он заменил обычные перегородки административных зданий экранами из зелени и создал сады на крыше — все это поддерживало важность связи человека с миром природы. Результатом стала сугубо индивидуальная архитектурная интерпретация темы, характерной для господствовавшего в его время мировоззрения.
Так, в конце жизни, создавая проекты Города Солнца, Леонидов всегда включал в них парящий золотой шар, символизирующий само Солнце как источник всей жизни и существования. Тем самым он сохранял значение природы как чего-то, чья сила не умаляла человека, ибо, повинуясь ей, он следовал голосу самой жизни.
В творческой философии Леонидова важное место отводилось искусству как проводнику нравственно-этических и эстетических ценностей. Для него искусство было не предметом потребления или развлечения, а источником воспитательной и преобразующей силы. Поэтому он ценил в живописи не ее декоративный потенциал, а ее творческую силу. Возможно, в этом была причина его общего отсутствия симпатии к театру. Его взгляды были близки взглядам поэтессы Марины Цветаевой, видевшей в театре нечто, разрушающее связь с произведением искусства, «как третье лицо на свидании влюбленных».
В жизни и в искусстве Леонидов ценил выдержку и сдержанность; его стремление к чистой простоте служило поводом для обвинений в примитивизме и схематизме.
Его противники либо не могли, либо не хотели понять его метод проектирования. Разумное сокращение числа деталей в его рисунках, например, было результатом, с одной стороны, стремления с возможно большей ясностью выразить свои основные идеи, а с другой — учета ограниченности и скованности графического изображения. изображение. На фасонных чертежах проекта Центросоюза, например, высоты этажей обозначены только тончайшими линиями. Андрей Леонидов вспоминает пояснение отца, что «если бы были изображены все оконные переплеты, изображение было бы слишком витиеватым». Такое упрощение было в равной степени результатом его убежденности в том, что детали должны быть проработаны на более поздней, более конкретной стадии проекта. Знакомство с более поздними работами Леонидова и знание того, как они были выполнены, показывают, что он не только проявлял большой интерес к деталям, но и полностью владел профессиональными навыками, необходимыми для применения их на практике в случае необходимости. Об этом ярко свидетельствуют внутренняя отделка и оборудование Московского и Калининского домов пионеров, а также детализация кисловодских ступеней.
Для Леонидова искусство было естественным спутником человеческой жизни. Поэтому особенно в молодые годы он резко выступал против профессионального искусства, которое выполнялось на заказ в качестве оплачиваемой работы. Будучи архитектором — а архитектура по самой своей природе зависит в своем существовании от заказов, — он стремился сохранить максимально возможную автономию в своих взглядах, рассматривая свободу и творчество как два самых важных блага человеческого существования. Он часто менял и переформулировал свои проектные задания, предлагая свои собственные встречные проекты, основанные на новой версии. Он всегда считал новаторство органической чертой искусства, «стихийной творческой необходимостью». Еще будучи студентом, он старался избегать использования готовых устройств и методик. Очарованный независимостью, он предложил улучшить программу обучения, которая не способствовала развитию способности к изобретательству и даже угрожала «атрофией этой важной стороны творчества».
12
На всех этапах жизни стремился к индивидуальному обновлению языка архитектуры. Создавая серию проектов по общему принципу, он всегда завершал серию работой, которая объединяла их все, концентрируя все мысли в одном утверждении. Институт Ленина был кульминационным проектом его первого периода. Во втором это был Наркомтяжпром, а в третьем Город Солнца.
Считая новаторство неотъемлемым элементом творческого процесса, Леонидов стремился к синтезу, никогда не разделяя новшества на концептуальные, технические и формальные, хотя в некоторых работах той или иной категории уделяется особое внимание. Таким образом, в проекте памятника Колумбу наибольшее значение имеет концептуальный элемент: новое представление о том, каким мог бы быть памятник. Мы больше не имеем дело с традиционной концепцией, согласно которой визуальные формы документируют значимость человека или соответствующих событий. Скорее мы имеем дело с источником широковещательной информации, которая охватит весь мир.
Традиционный мертвый памятник превращается, по словам самого Леонидова, в «живой организм». В то же время с композиционной точки зрения проект следовал стилистической характеристике периода.
Леонидов остро чувствовал большой пульс своей эпохи. Его глубоко волновали вопросы о том, как архитектура может справиться с силой тяжести: тема парящего шара началась с Ленинского института и продолжалась до конца его жизни в Городе Солнца. Представления об архитектурной динамике, изменчивости пространства и. форму в ответ на изменение функции, все это нашло оригинальное воплощение в его замыслах. Он был одним из самых талантливых основоположников «динамической архитектуры», многие элементы которой прочно вошли в основной архитектурный словарь ХХ века. Но как бы новаторски ни были его работы — а в 20-е и 30-е годы это было особенно так, — мы никогда не можем говорить о разрыве с традицией и прошлым в этом отношении. Даже самые «левые» его работы обнаруживают историческую преемственность в своих методах и композиционных приемах. Это относится к супрематической серии, где пространственно-геометрический каркас архитектуры максимально очищен от лишнего, раскрыт; это в равной степени относится и к его более поздним работам, где легче определить внешние атрибуты исторических стилей. В его проекте Наркомтяжпрома, например, нет прямых исторических отсылок, но сознательно присутствует связь с традицией через композиционные аналогии с окружающей средой.
Искусство Леонидова, устремленное в будущее, не разрывало связи с прошлым. Его источники даже при беглом взгляде раскрываются с точностью, несмотря на отражение через дух времени и личные предпочтения самого архитектора. Некоторые могут быть идентифицированы вполне определенно; о других мы можем только делать предположения.
Ни одно произведение художника не развивается изолированно; она неизбежно формируется многими и разнообразными внешними воздействиями. Любое отдельное произведение может быть продуктом глубокой и по существу скрытой связи с каким-то предшествующим художественным явлением, а может быть рождено мимолетным увлечением. Она имеет как концептуальные предопределения, так и прямые формальные прецеденты. В творчестве Леонидова мы можем видеть кое-что из этих процессов, ибо в истоках его творчества лежат как длительные художественные и философские влияния, так и кратковременные увлечения теми или иными приемами или деталями. В то же время бывают кратковременные импульсивные контакты с конкретным произведением или человеком или книгой. Влияния различны на разных этапах его жизни.
Совершенно очевидно, что новаторская художественная среда ВХУТЕМАС-ВХУТЕИН, где он обучался и впоследствии преподавал, а также его тесные контакты с Александром Весниным оказали решающее влияние на его первые эскизы, в частности на Известия типография. Эстетический язык этих произведений относительно ограничен, но подобная самоограниченность, характерная как для супрематизма, так и для конструктивизма, не помешала Леонидову создать такое оригинальное произведение, как «Институт Ленина». Действительно, это было одним из величайших достижений молодой архитектурной школы. Естественно, план здесь следовал основным принципам конструктивистского дизайна, но сугубо индивидуальная эстетическая и формальная обработка подняла его над любыми рутинными канонами до уровня совершенства, редко достигаемого в такой юношеской работе.
В творчестве Леонидова раннего периода господствуют супрематические и конструктивистские течения, но спектр внешних влияний все время расширялся. Он был хорошо знаком с идеями и эстетическими принципами таких ведущих западных архитекторов, как Ле Корбюзье и Мис ван дер Роэ, проекты которых публиковались в советской профессиональной печати. Действительно, такие журналы, как Строительная промышленность [ Строительная промышленность ] и собственный журнал конструктивистов Современная архитектура очень широко представила достижения западной архитектуры и инженерии. Среди «молодого левого» авангарда такая работа пользовалась огромной популярностью. Нетрудно увидеть в творчестве Леонидова стилистические отголоски Корбюзье. Конкурсный проект Дома правительства в Алма-Ате, возможно, является его наиболее явно корбюзийским замыслом. Как уже упоминалось, Леонидов несколько раз встречался с Корбюзье в Москве, и действительно, в семейных архивах хранится снимок Корбюзье, сделанный Леонидовым в Московском зоопарке. Влияние работы Миса, возможно, простиралось дольше и глубже, через весь период Леонидова простых геометрических форм и его увлечения представлениями об универсальном пространстве.
Острым глазом художника Леонидов выискивал нужные ему мотивы и в других видах искусства: у Гогена, Малевича, Леже, например, в живописи; или с фотографии, резкие ракурсы которой он использовал в рисунках своих зданий. Несколько фотоприемов из двух книг Эриха Мендельсона Америка и Россия Европа и Америка были использованы Леонидовым в качестве композиционных прототипов при составлении проекта Наркомтяжпрома и комплекса ООН, а также в его выставочно-оформительской работе. Обе эти книги были чрезвычайно популярны в России в двадцатые годы.
Вторая половина 30-х годов была посвящена активному использованию классических и преимущественно греко-итальянских моделей. В эскизах Леонидова Южного берега Крыма и Кисловодских ступеней очень четко прослеживается влияние этих классических образцов. На этом этапе опыт его непосредственных предшественников и современников отошел в его творчестве на второе место после исторического опыта Египта, Древней Греции и Рима; мастеров итальянского Возрождения и барокко. Из этого огромного багажа мировой архитектуры Леонидов выбирал наиболее близкие его пристрастиям темы и свободно их интерпретировал. Разнообразные вариации греческих амфитеатров, линейно-террасные композиции барочных парков и вилл буквально заполняют его листы проектов Крыма и Большого Артека, а отдельные участки вызывают в памяти такие знаменитые образцы, как вилла д’Эсте в Тиволи или вилла Фарнезе в Капрарола.
В его работах сороковых-пятидесятых годов часто появляются средневековые русские мотивы, чувствуется его увлечение архитектурой Востока: Индии, Китая, Японии. Огромные конические здания Города Солнца одновременно напоминают высокие русские шатровые церкви и буддийские пагоды. Леонидовская интерпретация в этих случаях основана на глубоких и непосредственных связях с прошлым. Они более очевидны в пирамидах и амфитеатрах и менее заметны в ростральных колоннах, которые он так любил. Композиционная структура круглой башни комплекса Наркомтяжпрома, например, по существу является ростральной колонной.
В творчестве Леонидова этого периода, однако, мы встречаем и прямые цитаты: есть «египетский» портик Дворца культуры колхоза — планировка холма Дарсан в Ялте по подобию Акрополя в Афинах; оконные проемы ярославской церкви Иоанна Златоуста [ Златоуст ] очень характерная средневековая русская форма, которая фигурирует в фасадном плане его дома на улице Пушкина в Москве.
Как и в творчестве любого художника, конкретные события его жизни, книги, которые он читает, и люди, с которыми он встречается, оставят следы наряду со следами чисто художественных явлений Окружение — это ведь то, что воспитывает индивидуальность. В связи с этим крестьянское происхождение Леонидова и его непосредственная связь с природой в детстве, несомненно, повлияли на формирование его мировоззрения, как и веснинское влияние наложило свой отпечаток.
В юности Леонидов особенно увлекался книгами по воздухоплаванию. В 30-е годы, в период, когда он работал над дизайном крымского побережья, очевидцы сообщали, что экземпляр « Kunstformen der Natur » Эрнста Геккеля, изданный в Лейпциге в 1904 году, никогда не покидал его чертежной доски. Это была книга, которую он обожал, и следы его энтузиазма можно увидеть во многих его набросках и рисунках. Он любил поэзию, особенно любил Михаила Лермонтова. Среди современников он высоко ценил Велимира Хлебникова, Владимира Маяковского, Сергея Есенина. Он часто читал Маяковского вслух.
В сложном проекте Города Солнца, которым он занимался столько лет, именно из одноименной книги Кампанеллы он почерпнул первоначальный импульс. Вероятно, он впервые познакомился с ней в середине тридцатых годов. Наверняка в дальнейшем он не раз обращался к нему, и многие идеи итальянца — даже некоторые конкретные описания частей города — нашли свое воплощение в генеральном проекте Леонидова конца 30-х годов, как и в самом проекте «Города Солнца».
Прямые отголоски идей Кампанеллы и живые образы из его города мы находим в проектах Большого Артека, где подпорные стены горных террас были не только украшены барельефами и росписями, но и рассказывали историю строения мира, его истории и географии. В Кампанелле были именно такие стены, семь кругов, образующих город. Возможно, что некоторые идеи Леонидова об обучении и воспитании также были заимствованы у итальянского педагога, в частности те, которые основывались на важности контакта детей с природой, на воспитании их в самообладании и сдержанности. Однако идеи, близкие этим, можно найти и в трудах Льва Толстого, чьи работы и мысли глубоко интересовали Леонидова.
Можно найти и прямые формальные аналогии: например, у Леонидова есть набросок Города Солнца в виде круглой пирамиды. Хотя верно то, что в этой пирамиде больше семи ступеней — а в описании Кампанеллы структура города была похожа на солнечную систему Коперника с ее семью кругами движения планет — параллели очень очевидны.
Однако наибольшее внимание Леонидов уделил не описательной части, а философскому содержанию книги Кампанеллы. В этом отношении его мышление сходно с мышлением Корбюзье в его «Ville Radieuse» и другими концепциями идеального города, которыми изобиловали двадцатые и тридцатые годы. В городке Кампанеллы жители превыше всего почитают солнце, называя его «лицом и живым образом Бога, от которого свет, тепло и жизнь». 13 Для Леонидова формальная и символическая связь между городом и солнцем была усилена изображением золотого шара, сияющего над всем: эта идея, по его словам, пришла к нему, когда он был на фронте, на войне, и за неимением бумаги пытался закрепить в зрительной памяти свое видение будущего города.
Жизнь Леонидова была далеко не однозначна. Он охватывал всю гамму переживаний, которые могут выпасть на долю творческого художника: необычайный триумф в юности; нападки на его работу и личная борьба за защиту своих идей и принципов; период полного профессионального забвения. Затем наступило посмертное возрождение и реабилитация с признанием целого нового поколения.
Вероятно, самым счастливым и продуктивным временем в его жизни была его юность. Блестящая серия проектов сделала молодого архитектора признанным одним из самых талантливых дизайнеров своего поколения. Его произведения пользовались необычайно высокой популярностью как в стране, так и за рубежом, где особый интерес вызывали те советские произведения, которые наиболее ярко отражали новаторские общественные и художественные идеи тех лет. 14
Леонидову удалось добиться многого. В 1934, когда проходил конкурс на здание Наркомтяжпрома, ему было всего 32 года. Уровень его достижений в этом проекте, несомненно, был результатом самого необычного таланта и усердия. Во многом это было связано и с его верой в собственные творческие силы и в революционный, преобразующий дух времени, что привело к особенно продуктивному периоду в общем состоянии искусства и методов работы художников. Именно в эти годы были впервые предложены и опробованы многие новаторские идеи Леонидова, ставшие впоследствии частью более крупного наследия мировой архитектурной мысли. В наши задачи не входит сравнительная оценка вклада Леонидова или приписывание относительных степеней новизны его различным аспектам. Однако очевидно, что новизна его социального мышления и его эстетические новшества являются одними из самых весомых его вкладов в архитектуру этого века. Только после Второй мировой войны — точнее, ближе к концу шестидесятых годов — эти качества его работ были вновь открыты и в общественном понимании были дополнены новым открытием их формального и графического богатства. 15 И в Советском Союзе, и на Западе его работы стали тогда неотъемлемой частью всех крупных исследований по истории архитектуры ХХ века.
Леонидов всю свою жизнь посвятил архитектуре — будь то эскизы двадцатых, реальные проекты тридцатых или утопии пятидесятых. Он начал со сна и снова вернулся к нему в конце жизни. Несмотря на внешнее стилистическое разнообразие его рисунков, в них можно усмотреть четкую внутреннюю линию, связывающую его начальные работы с заключительными. В конце своей жизни он попытался закрепить эту общую идею, охватывая темы из разных периодов своего творчества в дизайне Города Солнца. Собранные вместе, они свидетельствуют о его жгучей страсти к чистой геометрии, о его любви к русской архитектуре, о его увлечении изящной графикой Востока, о его крестьянской любви к ярким и разнообразным цветам. Поздние работы напоминают нам о важной грани его творческого порыва: о стремлении к возвышенному и вечному. Его символом для этого стала коническая форма, поднимающаяся к небу под парящей солнечной сферой.
В творчестве Леонидова отразилось не только время, в котором он жил; в нем проявлялись и черты, характерные для него самого, как для человека, вышедшего из простого народа. Мы видим его способность мечтать; его открытость; его жажда бесконечности. Все они были одновременно и причиной многих его жизненных невзгод, и корнем гениальности созданных им произведений.
По Уитмену Иван Леонидов совершил в жизни великий подвиг: он многое создал и многое подсказал другим. Немногие поэты достигают большего.
Примечания
1 Александров И., Хан-Магомедов С., Леонидов Иван , Москва, 1971, с. 6.
2 Город Санкт-Петербург был переименован в Петроград в 1914 г. и стал Ленинградом в 1924 г.
3 Проблемы истории советской архитектуры . М., 1985. 105-106.
4 ОСА, Союз современных архитекторов [ Объединение современных архитекторов ] — самостоятельная архитектурная группа, образованная архитекторами конструктивистских симпатий под руководством Александра Веснина и Моисея Гинзбурга в самом конце 1925 года. Архитектура [ Современная Архитектура ], общеизвестная как SA .
5 Обсуждение выставки на английском языке см.: Ирина Коккинаки, «Первая выставка современной архитектуры в Москве», Архитектурный проект , 1983, № 5/6, стр. 50-59.
6 Обсуждение этого конкурса см.: Кэтрин Кук, «Иван Леонидов: Видение и историзм», Architectural Design , 1986, № 6, стр. 12-21.
7 Несколько эскизов интерьеров Леонидова были реализованы, но не сохранились. Это были интерьеры некоторых санаторно-курортных помещений в Кисловодске: для учебы в Коммунистической академии в Москве; для санатория «Чайгрузия»; для Домов пионеров в Москве и Калинине.
8 Александров и Хан-Магомедов, Иван Леонидов , с. 99.
9 В русском языке слова «сфера» и «круг» имеют смысловую нагрузку ассоциации с понятиями «сообщество», в значении «сообщество единомышленников», «сфера распространение» и др.
10 Л. Лисицкий [Эль Лисицкий]. Форум социалистической Москвы [Форум Социалистической Москвы], Архитектура СССР , 1934, № 10, с. 4.
11 См.: И. Леонидов. « Палитра архитектора [Палитра архитектора]», Архитектура СССР , 1934, № 4, стр. 32-33.
12 ЦГАЛИ, ф. 681, опус 2, изд. хр. 177, с. 124.
13 Кампанелла [Campanella], Город солнца [ Город Солнца ], Москва-Л., 1937, с. 100.
14 Подробнее об этом см.: Ирина Коккинаки, Влиам социальных идей советской архитектуры на творчество зарубежных архитекторов в межвоенный период [Влияние социальных идей советской архитектуры на творчество зарубежных архитекторов в межвоенный период]», Проблемы теории и истории архитектуры [ Проблемы теории и истории архитектуры ], М. тот же автор.
15 Творчество Леонидова впервые получило новую известность в западной архитектурной литературе благодаря Анатолю Коппу в 1967 году, который посвятил ключевую главу своего новаторского исследования Ville et Revolution: Architecture et Urbanisme Sovietiques des Annees Vingt , в «Une Nouvelle Etape: Иван Леонидов». (Панс. 1967. С. 197-210).
Нравится:
Нравится Загрузка. ..
Книги по архитектуре | Ежедневная иконка
- Дизайн
- Архитектура
- Фотография
- Эклектика
Иван Леонидов (1902 – 1959 был архитектором-конструктивистом, но также художником, градостроителем и мечтателем. Он реализовал только один проект в своей жизни. в Кисловодске д.
«Печально, что подавляющее большинство планов альбомов и конкурсных работ, воспроизведенных в этом альбоме, так и не были построены. Иван Леонидов , несомненно, был одним из самых новаторских и гуманистичных архитекторов раннего русского модернизма. Его вдохновленные конструктивизмом проекты воплощают тот же революционный дух, что и знаменитая башня Владимира Татлина 1919 года. В его более поздних постройках средневековые русские мотивы смешиваются с пирамидами, амфитеатрами, пагодами, что отражает его любовь к восточной и классической культурам. Многие из его видений были, например, штаб-квартирой Организации Объединенных Наций донкихотскими или парком «Остров цветов» на Днепре, но все они вдохновляют. Поносили в 1930-е годы, Леонидов недавно прошел «реабилитацию» в Советском Союзе».
В первой половине жизни работы Леонидова быстро приобрели широкую известность. Даже Ле Корбюзье и Нимейера попали под сильное обаяние так называемого леонидовского «окончательного прорыва». Затем в Советском Союзе был введен термин «леонидовщина», и великий зодчий железным занавесом был изолирован от мира архитектуры. После войны Леонидов разработал по своим эскизам несколько грандиозных проектов утопического Города Солнца. Концепция этого идеального города начала формироваться в мышлении Леодинова в 30-е годы. Она сложилась в годы войны и была вдохновлена одноименной книгой Кампанеллы и концепциями итальянского социалиста-утописта.
Русские утопии, Иван Леонидов, via: dpr-barcelona
Леонидов , Андрей Гозак и Андрей Леонидов, 216 страниц, Published by Rizzoli, 1988, ISBN: 084780951X
Купить книгу: Amazon
«AM AM AM Humanist. Для меня стул так же важен, как и башня».
— Пьеро Лиссони
Все изделия итальянского архитектора и дизайнера Пьеро Лиссони (* 1956) являются объектами желания: он спроектировал ряд вечных современных частных вилл, построил изысканный отель, спроектировал невероятно элегантные яхты и бескомпромиссно чистая мебель, кухни, ванные комнаты и предметы для бизнеса, такие как Alessi, Boffi, Cassina, Flos, Fritz Hansen, Kartell, Knoll, Living Divani и Tecno Thonet. «В миланской традиции сначала архитектор, потом инженер или дизайнер. Вы сможете спроектировать не только ложку, но и целый город», — сказал великий художник. 9№ 0004
Чувственный минимализм Lissoni требует качественных материалов, идеально обработанных деталей и прекрасного ощущения. Это также отражено в этой монографии к его архитектурным и дизайнерским работам, составленной Лиссони.
Пьеро Лиссони: Современная архитектура , Джованни Гастель, тексты Стефано Кашани, Бирте Крефт, Деян Суджич, опубликовано Хатье Канц, 224 стр. , 137 цветных рисунков, 28,70 x 28,70 см, твердый переплет, ISBN 97832435 00832435 00832475
«Лучшие приложения для iPad, рекомендованные главой Apple для iPad» — такие заголовки звучали на сайте гаджетов 9.0447 Pocket-Lint и более поздние версии Yahoo News и другие онлайн-блоги. Edition29 Архитектура для iPad завоевывает поклонников среди своих пользователей, и теперь, после нескольких месяцев отзывов пользователей, материнский корабль положительно отреагировал, выбрав его в качестве одного из нескольких приложений, рекомендованных главой отдела маркетинга iPad и соавтором Оригинальный Apple Newton .
Edition29_ARCHITECTURE — это визуально ошеломляющий коллекционный журнал, основное внимание в котором уделяется демонстрации нового поколения модернистских архитекторов и их творений посредством кинематографического фотографического повествования. Более 100 страниц полноэкранных фотографий, аудиокомментариев, видео, текста и страниц в движении. Обязательная покупка для читателей Wallpaper, Dwell и любой коллекционер книг Phaidon или Taschen .
Каждый выпуск имеет возможности закладок, возможности установки саундтрека, которые позволяют вам слушать повествование, звук или музыку, листая журнал. Все страницы контента будут частью загрузки, в то время как подключенные iPad будут иметь доступ к функциям сообщества и GPS, с дополнительными дополнительными онлайн-материалами, которые сделают эту загрузку живой живой для сбора.
EDITION29_Architecture, доступная для загрузки на iTunes
в этой первой книге, чтобы исследовать процесс за одну из величайших современных зданий в Америке, 777777777777777777777777777777777777777777777 Гуггенхайм: Фрэнк Ллойд Райт и создание современного музея исследует историю, дизайн и создание шедевра Райта. Полностью иллюстрированная предварительными чертежами, моделями и фотографиями, книга включает в себя три основных эссе, в которых здание рассматривается в трех важных контекстах: Хиллари Баллон обсуждает препятствия, с которыми столкнулся Райт при строительстве Гуггенхайма, и то, как его сложные отношения с Нью-Йорком отразились на его дизайне; Нил Левин исследует, почему Гуггенхайм Райта оказал гораздо большее влияние на музейную архитектуру, чем музеи, спроектированные Ле Корбюзье и Людвиг Мис ван дер Роэ ; и Джозеф Сири пишет о новой конструкции музея и о том, как она повлияла на работу более позднего поколения архитекторов, включая Фрэнк Гери, Луи Кан, и И. М. Пей . С помощью архивных писем и богато иллюстрированной хронологии в книге также прослеживаются отношения между архитектором и его клиентами в течение шестнадцатилетнего процесса строительства. Эта книга издана по случаю пятидесятилетия музея и совместно с Фондом Фрэнка Ллойда Райта. При участии Хилари Баллон, Луис Карранса, Пэт Киркхэм, Нил Левайн, Скотт Перкинс, Брюс Брукс Пфайффер, Нэнси Спектор, Анджела Старита, и Гиллермо Суазнабар.
Музей Гуггенхайма: Фрэнк Ллойд Райт и создание современного музея , 8,25 x 12 дюймов, 248 страниц, дизайн книги Pentagram для музея Гуггенхайма
Купить здесь: Amazon
4
4
Тадао Андо считается одним из величайших ныне живущих архитекторов, но до сих пор почти невозможно найти хорошую исчерпывающую монографию о его работах, к счастью Taschen только что опубликовал огромную журнальную книгу об этом всемирно известном японском архитекторе. Тадао Андо всегда работает в рамках ограничений ландшафта и известен своим использованием бетона и его взаимодействием с естественным светом. Книга щедро иллюстрирована блестящими цветными и черно-белыми фотографиями, а также крупными рисунками, эскизами и масштабными моделями его зданий. Каждый проект изучается и представляется таким образом, чтобы четко показать 90 447 Андо.0448 уникальный гений.
Филипп Старк описывает его как «мистика в стране, которая больше не является мистикой». Филип Дрю называет свои здания «лэнд-артом», которые «пытаются подняться из-под земли». Он единственный архитектор, получивший четыре самые престижные премии в этой дисциплине: Pritzker, Carlsberg, Praemium Imperiale и Kyoto Prize . Сочетая влияние японских традиций с лучшими элементами модернизма, Ando разработал совершенно уникальную эстетику здания, в которой используются бетон, дерево, вода, свет, пространство и природа таким образом, которого никогда не было в архитектуре. Его проекты включают отмеченные наградами частные дома, церкви, музеи, жилые комплексы и культурные пространства по всей Японии, а также во Франции, Италии, Испании и США. Эта книга, созданная на высоте Прославленная карьера Андо , тщательно обновленная для этого нового издания 2010 года, представляет его полное собрание работ на сегодняшний день.
Андо. Полное собрание сочинений, обновленная версия 2010 г. , Джодидио, Филипп, твердый переплет, 30,8 x 39 см (12,1 x 15,4 дюйма), 600 страниц, опубликовано Taschen, ISBN: 9783836509497
. Купить здесь: Amazon
3
4
За более чем два десятилетия бельгийский архитектор Винсент Ван Дуйсен создал серию изысканных зданий и резиденций, от Нидерландов до Нью-Йорка, с глубоко элементарными пространствами, обогащенными изысканной палитрой материалов. Результаты великолепны, богаты, минималистичны, но тактильны.
Это полная монография работ Ван Дуйсена, включая его домашнюю архитектуру, офисные и коммерческие помещения, а также мебель и предметы декора для таких ведущих мировых производителей, как Tribù, B&B Italia, Poliform и Swarovski . Van Duysen воспевает сущность формы, элегантность пропорций и изысканность скрытых деталей. Его архитектура для знатоков, и эта обширная публикация показывает, почему он стал такой знаменитой фигурой. Более тридцати проектов представлены подробно, каждый с описанием проекта, многие из которых сопровождаются специально заказанными фотографиями, а также полной хронологией проектов.
Собранная в большом формате книга включает в себя введение известного архитектурного критика Марка Дюбуа и дань уважения архитекторам Дэвиду Аджайе, Альберто Кампо Баеза и Майклу Габеллини , модельеру Анн Демельмейстер и мебели дизайнер Патрисия Уркиола , каждый из которых дает захватывающее представление о вдохновляющем произведении Ван Дуйсена.
Винсент Ван Дуйсен: Полное собрание сочинений , Foreword by Ilse Crawford, Introduction by Marc Dubois, 29. 50 x 23.20 cm, Hardback, 288pp, 382 Illustrations, 252 in colour,
ISBN 9780500342619, Published by Thames & Hudson
Buy it here: Amazon
Книга «Новая архитектура в Японии », содержащая исчерпывающий обзор более 100 проектов, построенных или спроектированных в Японии за последние 10 лет, является информативной и прекрасно иллюстрированной книгой. Фотограф Эдмунду Самнеру удается запечатлеть не только мощь архитектурного пространства, но он всегда позволяет взглянуть на окружающий городской пейзаж, включая в изображения неоновые вывески, пилоны, высоковольтные линии электропередач и пешеходов. Критические эссе Юки Самнер и Наоми Поллок контекстуализируют работу, и каждый проект подробно описан с необходимыми чертежами.
В книгу включены музеи, частные дома, школы, магазины, больницы, аэропорты и часовни. И передовые, новые молодые практики, такие как Sou Fijimoto и Junya Ishigami , а также всемирно известные архитекторы, среди которых Toyo Ito, Tadao Ando, Kengo Kuma и SANAA . Этот поучительный обзор важен не только для архитекторов и дизайнеров, но и для всех, кто очарован уникальным и растущим влиянием Японии на архитектуру во всем мире.
Новая архитектура в Японии , Юки Самнер и Наоми Поллок с Дэвидом Литтлфилдом, фотография Эдмунда Самнера, опубликовано Merrell, твердый переплет, 272 страницы, 400 цветных иллюстраций, 237 планов, 25 x 25 см (9.75 x 9,75 дюймов), ISBN: 9781858944500
Купить его здесь: Amazon
Представляющий наиболее архитектурно значимые дома с 147 работает на сегодняшний день. Со специально заказанными фотографиями Ричарда Пауэрса и написанными Домиником Брэдбери книга не только рассматривает архитекторов и их проекты, но и тесное общение между архитектором и заказчиком — отношения, иногда гармоничные, но часто противоречивые.
Дома экспериментальные и инновационные, их влияние распространилось по всему миру, и многие из них установили новые архитектурные парадигмы, которые влияют на то, как мы воспринимаем красивый дом. Каждый показанный дом включает в себя планы этажей, краткую биографию архитектора с ключевыми зданиями и отсортирован в хронологическом порядке с гигантской датой, чтобы закрепить описание.
Не следует упускать из виду библиографию в конце книги, а также географический справочник и список домов по типам, в которых содержится дополнительная информация, в том числе о том, какие дома открыты для публики.
Некоторые из архитекторов, чьи работы появляются в The Iconic House , включают Тадао Андо, Шигеру Бана, Марселя Брейера, Ричарда Бакминстера Фуллера, Чарльза и Рэя Имза, Эйлин Грей, Грина и Грина, Уолтера Гропиуса, Херцога и де Мерона, Филипа. Джонсон, Луис Кан, Пьер Кениг, Рем Колхас, Джон Лотнер, Ле Корбюзье, Людвиг Мис ван дер Роэ, Ричард Нейтра, Оскар Нимейер, Ээро Сааринен, UN Studio и Фрэнк Ллойд Райт.
Культовый дом: архитектурные шедевры с 19 лет00 , Доминик Брэдбери, Фотографии Ричарда Пауэрса, издатель: Thames & Hudson, Hardcover, 351 Page, ISBN: 9780500342558
Купите его здесь: Amazon
, был фактически новым и революционным материалом.
но только после его повторного изобретения в 18 веке материал в сочетании с армированной сталью изменил мир, каким мы его знаем. В то время как бетон потерял популярность в 70-х годах после непопулярных модернистских архитектурных движений, таких как Брутализм и крупномасштабные проекты по обновлению городов, спонсируемые правительством, сейчас переживают период возрождения и инноваций. Бетон преодолел свой некогда потускневший имидж – благодаря последним достижениям в области технологий некогда скучное вещество превратилось во впечатляющий материал. Благодаря особенной пластичности бетон не знает себе равных по гибкости. В жидком состоянии он может заполнять любую форму, что делает его применение практически безграничным.
Именитые архитекторы, и новички давно открыли для себя эту тенденцию, и в книге представлены 60 самых запоминающихся проектов, реализованных за последнее время. С качественными изображениями, подробными планами и информативными описаниями проектов.
Основные моменты включают частные дома Wingårdh Arkitektkontor , Akira Sakamoto и Thomas Bendel, а также проекты Moshe Safdie , Tadao Ando , Fernando Rome и Zaha Hadid .
Concrete Creations: Contemporary Buildings and Interiors , выбрано Дирком Мейхёфером, твердый переплет, 23,5 x 23,5 см, 256 страниц, 410 цветных иллюстраций, Издательство: Verlagshaus Braun ISBN 9783938780329
Купить здесь: Amazon
Тридцать лет спустя после смерти Макса Эрнста в его родном городе Брюль был открыт музей для их сына. Он был создан в бывшем павильоне Брюля , неоклассическом дворце, построенном в 1844 году, где Эрнст ходил танцевать, когда был школьником.
Музей Макса Эрнста, Van Den Valentyn Architektur/SMO Architektur
Фото: Райнер Мадер
Музей Макса Эрнста: Van Den Valentyn Architektur/SMO Architektur , твердый переплет, страницы 64, иллюстрации 27 цветных, 38 черно-белых иллюстраций, 26 см x 24 см, ISBN 9783883759494
Купить книгу: Amazon
Книги | Ежедневная иконка — часть 4
- Дизайн
- Архитектура
- Фотография
- Эклектика
Apple , несомненно, является одной из самых влиятельных компаний в области дизайна, производства и разработки программного обеспечения нашей эпохи. Готовящаяся к выпуску книга представляет собой всесторонний обзор продуктов компании на сегодняшний день. Книга также является каталогом новой выставки Stylectrical: On Electro-Design That Makes History , в котором исследуется «сложный процесс промышленного дизайна в контексте культурных исследований».
Эта публикация, содержащая более двухсот примеров дизайна, посвящена Джонатану Айву (*1967 г. в Лондоне), старшему вице-президенту по промышленному дизайну Apple , который с 1997 года отвечает за дизайн всех продуктов компании. товары. За последнее десятилетие Айв и его команда дизайнеров написали историю дизайна электроники своими стандартными моделями iMac, iPhone, iPod и iPad. Их удобный, четкий и элегантный дизайн внес значительный вклад в культовый статус бренда.
В этом томе сравниваются различные подходы к дизайну и освещаются многочисленные аспекты истории дизайна, углубляясь в понимание современного промышленного дизайна. После анализа форм и функций представленных продуктов в книге дается объяснение инновационных методов производства и применяемых материалов. И последнее, но не менее важное: в дизайне Apple отмечаются заметные отсылки к упрощенным формам продуктов, выпускаемых успешным немецким брендом 9.0447 Braun и список Десяти правил хорошего дизайна, обнародованных главным дизайнером компании Дитером Рамсом .
Выставка: Stylectrical: On Electro-Design That Makes History , Museum für Kunst und Gewerbe (Музей искусств и ремесел), Гамбург, 26 августа — 15 января, приложение для iPhone
Apple Design , под редакцией Сабины Шульце, Ина Грец, предисловие Сабины Шульце, тексты Фридриха фон Борриса, Бернхарда Бюрдека, Ины Гретц, Харальда Клинке, Бернда Польстера, Генри Урбаха, Томаса Вагнера, Петера Зека, графический дизайн Юнга фон Матта, 2011. 320 стр., 542 цветных иллюстр., 25,80 х 30,70 см, ISBN 9783775730105, опубликовано Hatje Cantz
Buy It здесь: Amazon
Многие дизайнеры используют методы складывания в своей работе, чтобы создать три распределенные формы из двух изменений. , картон, пластик, металл и многие другие материалы. В этой уникальной книге объясняются ключевые приемы складывания, такие как складчатые поверхности, криволинейное складывание и смятие. Элегантный и практичный справочник, в котором описано более 70 техник, объясненных четкими пошаговыми рисунками, рисунками складок и специально заказанными фотографиями. К книге прилагается компакт-диск со всеми рисунками складок.
Пол Джексон () с 1982 года профессионально занимается изготовлением папок и бумагой и является автором 30 книг по декоративно-прикладному искусству из бумаги. Он преподавал методы складывания на более чем 150 курсах дизайна университетского уровня в Великобритании, Германии, Бельгии, США, Канаде и Израиле. К ним относятся курсы по архитектуре, графическому дизайну, дизайну одежды, текстильному дизайну, ювелирным изделиям, дизайну продукции, упаковке, керамике, промышленному дизайну, изобразительному искусству, базовому дизайну и дизайну интерьера. Он также провел множество семинаров в музеях, центрах искусств и на фестивалях и работал «консультантом по складыванию» для таких компаний, как Nike и Siemens.
Методы складывания для дизайнеров: от листа к форме , Пол Джексон, мягкая обложка с компакт-диском, 575 иллюстраций, 224 страницы, 220 x 220 мм, ISBN: 9781856697217
Купить здесь: Amazon
Фотограф Фредерик Шобен показывает 90 зданий, расположенных в четырнадцати бывших советских республиках, которые, по его мнению, являются четвертой эпохой советской архитектуры. В его поэтических картинах обнаруживается неожиданное возрождение воображения, неведомый расцвет, происходивший с 19 века.70 до 1990 года. В отличие от 1920-х и 1950-х здесь не возникает никакой «школы» или основного направления. Эти здания представляют собой хаотический импульс, вызванный разлагающейся системой. Их разнообразие возвестило о конце Советского Союза.
Воспользовавшись рушащейся монолитной конструкцией, дырами в расширяющейся сети, архитекторы вышли далеко за пределы модернизма, возвращаясь к истокам или свободно внедряя инновации. Одни смелые реализовали проекты, о которых мечтали конструктивисты (санаторий «Дружба», Ялта), другие выразили свою фантазию в экспрессионистской манере (Дворец бракосочетаний, Тбилиси). Летний лагерь, вдохновленный эскизами прототипа лунной базы, претендует на супрематическое влияние (детский лагерь «Прометей», «Богатырь»). Затем идет распространенная в последние годы существования СССР «говорящая архитектура»: крематорий, украшенный бетонным пламенем (Крематорий, Киев), технологический институт с разбившейся на крыше летающей тарелкой (НИИ, Киев), политический центр наблюдает за тобой как Большой Брат (Дом Советов, Калининград). Эта головоломка стилей свидетельствует обо всех идеологических мечтах того периода, от одержимости космосом до возрождения идентичности. В нем также описывается география СССР, показывая, как местные влияния делали свои экзотические повороты до того, как стране пришел конец.
Космические коммунистические конструкции Фредерика Шобена Сфотографировано Фредериком Шобеном, твердый переплет, 26 x 34 см (10,2 x 13,4 дюйма), 312 страниц, ISBN: 9783836525190, многоязычное издание: английский, французский, немецкий, издатель: Taschen
Купить здесь: Amazon. com всего за шестнадцать дней в рамках Музей современного искусства выставка, Доставка на дом: Изготовление современного жилища . С помощью ряда вопросов книга исследует несколько из текущих исследовательских программ KieranTimberlake, включая скорость сборки на месте, конструкцию для разборки, целостный подход к жизненному циклу материалов и разработку легкого, высокопроизводительного, ограждающая конструкция здания для сбора энергии.
Cellophane House™ использует целостный подход к заводскому производству, заново изобретая способ сборки здания, его материалы и пространственное восприятие. Инновационная алюминиевая рама обеспечивает массовую настройку дома в нескольких конфигурациях, быструю сборку и адаптацию к различным местам и климатическим условиям. Разборка, а не снос, является неотъемлемым вариантом после окончания срока службы для успешного сохранения воплощенной энергии в перерабатываемых материалах дома. Это больше, чем строительный эксперимент, он предлагает новый подход к массовому жилью.
Cellophane House™ by KieranTimberlake, Paperback, 156 pages, 5.875″ x 8.25″, 110 color illustrations, ISBN: 9780983130130
Buy it here: Amazon
Подробный обзор самых влиятельных фотографов прошлого века и их лучших монографий. В этой биографической энциклопедии, расположенной в алфавитном порядке, представлены все основные фотографы 20-го века, от первых представителей классического модернизма до наших дней.
Богато иллюстрированная факсимиле из книг и журналов, эта книга включает в себя всех основных фотографов за последние сто лет, особенно тех, кто отличился важными публикациями или выставками или внес значительный вклад в культуру фотографии. изображение. В число 400 участников вошли фотографы из Северной Америки и Европы, а также из Японии, Латинской Америки, Африки и Китая.
Фотографы AZ фокусируется на фотографических изображениях и культуре, но также включает фотографов, работающих в «прикладных» областях, чья работа выходит за рамки простого иллюстративного искусства и считается фотографическим искусством и хранится в крупных музеях, таких как 9.0447 Джулиус Шульман, Терри Ричардсон, Синди Шерман и Дэвид ЛаШапель и др.
Photographers A-Z , by Hans-Michael Koetzle, Published, by Taschen, Hardcover, 25 x 31.7 cm (9.8 x 12.5 in.), 444 pages, ISBN: 9783836511094
Buy it here: Amazon
Наши хорошие друзья из Sajak & Farki только что выпустили Gridbooks , ноутбуки, разработанные специально для цифровых дизайнеров. В книгах представлена сетка из 15 точек, которую можно разделить на две, три, четыре, пять или шесть столбцов, а также ряд шаблонов онлайн-рекламы (таблица лидеров, небоскреб и большая коробка), которые помогают в раскадровке цифровых кампаний. В блокнотах также есть раздел заметок, в котором есть место для задач и ведения заметок. Сами книги напечатаны на бумаге Neenah Environment. Внутренние страницы сделаны из 100% переработанных материалов. Обложки напечатаны на черной бумаге и сложены по-французски для прочности.
Загружаемые цифровые сопутствующие файлы доступны для Adobe Photoshop® и Illustrator®. Эти предварительно замаскированные файлы позволяют арт-директорам и креативным директорам делать наброски идей, сканировать их и вставлять в цифровые файлы для удобной презентации и обмена. Блокноты переплетены двойными витками из необработанной стали и являются двусторонними, поэтому рисовальщики-левши могут перевернуть книгу и избежать рисования по витку.
Gridbooks — лучшие блокноты для цифровых дизайнеров. Они разработаны и напечатаны в Канаде с использованием переработанной бумаги из экологически чистых источников.
Gridbooks, от Sajak & Farki
Фотография на основе Антверпена Ян. загадочные объекты. Он запечатлел Спомеников в туманном горном пейзаже на закате. Глядя на фотографии, приходится признаться в некотором смущении. Мы видим мощную красоту монументальных скульптур и ловим себя на том, что забываем жертв, во имя которых они были построены. Это ни в коей мере не упрек фотографу, а скорее свидетельствует о силе образов. Ведь Kempenaers позиционировал себя не как фотограф-документалист, а в первую очередь как художник, стремящийся создать новый образ. Изображение настолько мощное, что поглощает зрителя. Он позволяет зрителю насладиться меланхолической красотой Спомеников , но при этом заставляет занять позицию по социальной проблеме.
Spomenik Яна Кемпенаерса, издательство Roma Publications, 64 стр., твердый переплет, 33×24 см
Купить книгу: Amazon
Столетия офисные кресла развивались в основном за счет постоянных технических инноваций, которые, в свою очередь, повлияли на их дизайн. Консультант по дизайну Джонатан Оливарес применил подход, используя научную методологию, для классификации и документирования 142 офисных стульев по их отличительным признакам.
Классификация офисных стульев представляет собой исчерпывающую визуальную и техническую историю офисных стульев с начала 1840-х годов — периода, когда зарождалось современное управление бизнесом, до настоящего времени. За это время мы выбрали самые инновационные офисные стулья из тысяч, которые были разработаны и изготовлены. Этот строгий процесс отбора основывался только на одном правиле: учитывались только те стулья, которые представили хотя бы одну новую функцию.
Проект был мотивирован неприятным фактом, что наше общество лелеет, изучает и документирует мир природы, но мы мало следим за продуктами, которые составляют нашу преобладающую реальность. Чтобы собрать воедино и последовательно отобразить эту обширную техническую историю, мы опросили десятки дизайнеров, сотрудников производителей и кураторов музеев дизайна, просмотрели архивные каталоги производителей и проконсультировались с биологами, чтобы создать метод таксономизации искусственного объекта.
Каждое кресло проиллюстрировано, каждое новшество объяснено в кратком тексте, а также предоставлена подробная информация о дизайнерах и производителях. Кроме того, книга включает более 400 технических рисунков отдельных компонентов, организованных в главы, отображающие их эволюцию. Немногие искусственные объекты когда-либо изучались так подробно, и таксономический подход обеспечивает объективный анализ истории дизайна. Книга послужит подробным энциклопедическим и профессионально изученным пособием для всех, кто изучает, сдает в эксплуатацию, покупает или проектирует офисное кресло.
Систематика офисных стульев , Джонатан Оливарес, дизайн и редакция Натана Антолика, опубликовано Phaidon Press, 2011, твердый переплет, 220 x 160 мм, 8 5/8 x 6 1/4 дюйма, 240 стр., 1000 Цветные иллюстрации, ISBN: 9780714861036
Купить его здесь: Phaidon или Amazon
С некоторыми из лучших работ еще будет построена, новая монография на Allied Works Architecture , 9047 Works Architecture , 9047 Allied Works , . углубленный взгляд на их работу на сегодняшний день. В том числе некоторые из их самых известных работ: офисы рекламного гиганта Wieden + Kennedy в Портленде, штат Орегон.
Эта исчерпывающая публикация документирует все проекты американского архитектора Брэда Клопфила (*1956) на сегодняшний день. Первая монография о Cloepfil и его офисе, Allied Works Architecture , представляет подробные отчеты о его работах, многие из которых включают фотографии, архитектурные чертежи, модели, а также описания проектов. Представленные проекты включают Художественный музей Сиэтла, Музей искусства и дизайна в Нью-Йорке, Музей искусств Мичиганского университета, Музей Клиффорда Стилла и Национальный музыкальный центр Канады.
Историки архитектуры Кеннет Фрэмптон и Сэнди Изенштадт предоставили тексты, включающие подробный анализ нескольких зданий. Важным элементом книги является серия расширенных бесед между Клопфилом и художниками Дугом Эйткеном, Энн Гамильтон и Беном Рубином, ландшафтным дизайнером Дугласом Ридом, экологом Эриком Сандерсоном, теологом и философом Марком Тейлором, а также инженером и промышленником Яном Тичелааром.
Архитектура Allied Works: Брэд Клопфил: Оккупация , опубликовано Hatje Cantz, English, 2011. 440 с., 481 Color Ills., 12 складов, 25 x 31,4 см, Hardcover, ISBN: 978377728386, купите его здесь: Amazon
Иван Леонидов (1902 – 1959) архитектор-конструктивист, но также живописец, градостроитель и мечтатель. За свою жизнь он реализовал только один проект: лестницу на склоне холма в Кисловодске.
«Печально, что подавляющее большинство планов альбомов для рисования и конкурсных работ, воспроизведенных в этом альбоме, никогда не были построены.0447 Иван Леонидов , несомненно, был одним из самых новаторских и гуманистичных архитекторов раннего русского модернизма. Его вдохновленные конструктивизмом проекты воплощают тот же революционный дух, что и знаменитая башня Владимира Татлина 1919 года. В его более поздних постройках средневековые русские мотивы смешиваются с пирамидами, амфитеатрами, пагодами, что отражает его любовь к восточной и классической культурам. Многие из его видений были, например, штаб-квартирой Организации Объединенных Наций донкихотскими или парком «Остров цветов» на Днепре, но все они вдохновляют. Поносили в 1930-е годы, Леонидов недавно прошел «реабилитацию» в Советском Союзе».
В первой половине жизни работы Леонидова быстро приобрели широкую известность. Даже Ле Корбюзье и Нимейера попали под сильное обаяние так называемого леонидовского «окончательного прорыва». Затем в Советском Союзе был введен термин «леонидовщина», и великий зодчий железным занавесом был изолирован от мира архитектуры. После войны Леонидов разработал по своим эскизам несколько грандиозных проектов утопического Города Солнца. Концепция этого идеального города начала формироваться в мышлении Леодинова в 30-е годы. Она сложилась в годы войны и была вдохновлена одноименной книгой Кампанеллы и концепциями итальянского социалиста-утописта.
Русские утопии, Иван Леонидов, via: dpr-barcelona
Леонидов , Андрей Гозак и Андрей Леонидов, 216 страниц, Published by Rizzoli, 1988, ISBN: 084780951X
Купить книгу: Amazon
г е н е ри к а р х и т е к т ю р а
Чистая программа и почти отсутствие формы.
Заметки о Типовом плане и Иване Леонидове.
Опубликовано в журнале San Rocco Magazine, № 7 Indifference (стр. 58–71, 2013 г.). Подробнее здесь
Типовой план – это, как правило, n-й план серии эскизов конкретного проекта, например планировка многоэтажного дома или типовой план загородной застройки: это план, лишенный всех его качеств и сводится к рассчитанному соотношению дискретных элементов – оболочки, технического ядра и несущей рамы.
В 1993 году Рем Колхас написал короткую статью под названием «Типичный план», которая прошла почти незамеченной среди других более известных текстов в S, M, L, XL (1995).[1] В эссе основное внимание уделялось однородности планов офисных зданий Манхэттена 20-го века и их постепенному разрежению в связи с развитием бизнеса. Фактически, с начала 1900-х годов финансовый капитализм начал заменять дисциплинарный режим и жесткое дробление промышленного массового производства на более случайные режимы спекуляции и гибкого накопления, производя программы, которые не требовали какого-либо конкретного пространства, а требовали только количества приносимой ренты. квадратных метров, чтобы лучше реагировать на изменения рынка.
Таким образом, типичный план следует понимать как технологию, а не типологию, как устройство для простого укрытия человеческой деятельности. Это нейтрально; он не признает никакой разницы между добром и злом, потому что ему все равно. Он приветствует любой контент и работает в любом контексте. Он не препятствует противоречиям и не подавляет их, а просто позволяет им возникать, перестраивая свои внутренние механизмы в соответствии с влиянием пользователей. Короче говоря, это архитектура нулевого уровня, состоящая в основном из контента. Однако именно это всеядное безразличие делает его действенным инструментом для спекуляций недвижимостью: чем больше он отрицает архитектуру, тем лучше выполняет свою задачу по укрытию и тем больше увеличивает ценность своей поверхности, открыто обнажая жизнь во всей ее красе. сложности и оставляя его обитателям свободу производить, обмениваться, распространять и размножаться.
За несколько лет до открытия Манхэттена Колхас обнаружил ту же специфическую неопределенность вдоль Берлинской стены. Опять же, это была архитектура, сила которой заключалась скорее в пустоте и отсутствии, которые она подразумевала, чем в ее явном присутствии, поскольку она функционировала как акт стирания.[2] Стена обеспечивала высочайшую гибкость программы и наименьшую свободу действий в своей архитектуре, безразлично упорядочивая различные ситуации пространственного, социального, исторического или геополитического характера: это был «сценарий, легко стирающий границы между трагедией, комедией, мелодрамой». Подобным же образом типичный план предлагал другую стратегию «воображения небытия», используя тонкий ритм его опор и потенциал его плоского расширения для создания перегруженности и непредвиденных форм организации, а не для управления и контроля.
Действительно, многие первые проекты ОМА во многом обязаны этому архитектурному приему, этакому алгоритму манхэттенизма во всех его вариациях — «величие», «раскол», «лоботомия», «автомонумент» и т. д. Тем не менее, Здесь будет доказано, что одержимость Колхааса типичным планом проистекает главным образом не из Манхэттена и не из его размышлений о Берлинской стене, а главным образом из лаконичной работы Ивана Ильича Леонидова, чей символический план 1929 года для Домов промышленности фигур, не случайно в последних пассажах сочинения Колхаса о типовом плане. Типичный план Леонидова, по сути, воплощал в себе чистейшую демонстрацию того, чего Колхас хотел достичь с помощью архитектуры: «проект, который мог бы [быть] чистой программой и почти не иметь формы, [и] который мог бы безразлично сосуществовать с любым другим типом архитектуры»; позже он утверждал: «Речь шла о том, чтобы противопоставить разведданные Леонидова запугиванию Тафури».[3]
I
Колхас по-настоящему обратился к архитектуре только в середине 1960-х годов, когда он наткнулся на рисунки Леонидова, к работам которых он подошел с довольно необычной точки зрения, незапятнанной какими-либо теоретическими предубеждениями или строительным опытом, но глубоко затронутым его предыдущим опыт работы журналистом и режиссером. В проектах, коллажах и лаконичных текстах Леонидова Колхас неожиданно столкнулся с теми же инструментами, тактиками и проблемами, которые он исследовал в своих фильмах и сценариях, с тем же стремлением индексировать непредсказуемость реальности через простоту кадра, будь то текст, сценарий или план.
Фактически, в то время Колхас все еще печатал и писал для либерального журнала De Haagse Post , будучи активным членом группы киношников, известной как Eentweedrieenz , что переводится как «1, 2, 3». и т. д.»[4] Это название не только указывало на открытость группы, число членов которой варьировалось в зависимости от проекта, но также декларировало намерения о том, как сделать фильм: как в общем каталоге n элементы, без какой-либо иерархии или фиксированных позиций, участники группы менялись ролями актеров, режиссеров и операторов между собой во время съемок, утверждая, что «политика автора закончилась» и «кино — это большая, подвижная сущность, которая постоянно меняя позиции и функции»[5].
Что действительно имело значение в тот момент, так это сама последовательность, а именно сценарий — каркас фильма — который был необходим для структурирования сюжета, определения того, как разбиваются интервалы времени и пространства, устанавливается направление событий и как создать монтаж эпизодов, как в типовом архитектурном макете. Конечно, сценарии имеют свою собственную логику и работают особым образом, составляя как традиционные формы письменного языка, так и, косвенно, потенциальные формы визуального языка — то, что буквально «там» не существует и может быть завершено. только за пределами самого сценария через агентство читателя или через создание фильма. Как типичные планы, сценарии одновременно точны и приблизительны, включая преднамеренную пустоту, которая вызывает стремление к форме, стремление стать чем-то другим.
В этом смысле сценарий всегда говорит на языке структуры в движении или, как писал в те годы Пазолини, «структуры, наделенной волей стать другой структурой»,[6] той, которая порождает новые пути. представления, организации и даже оспаривания реальности посредством воображения режиссера и игры актера. Открытость сценария и пустота типового замысла были для Колхааса одним и тем же, ибо потенциал того и другого заключался как в живом содержании, наполнявшем их кадры, так и в том, как они обе давали возможность противопоставить, отвергнуть или критика самой схемы посредством их автономного повторения.
Даже будучи журналистом De Haagse Post , Колхас следовал той же логике, пытаясь свести к минимуму свое личное участие, чтобы получить описание более горькой реальности, буквально сообщая голые факты, выбирая и фильтруя необработанную информацию с помощью абстрактных отрешенность, как будто он составлял макет страницы. Действительно, на него большое влияние оказали художник Армандо и поэт-писатель Ганс Слеутелар, которые в то время были редакторами Haagse Post , а также представителями Nul-beweging — Голландское движение «Ноль» — и оба они были связаны с журналом De Nieuwe Stijl , который стремился к тотальной поэзии реальности посредством абсолютной прямоты и краткости в использовании языка, очищенного от любых стилистических предпочтений и стремясь к строгости и механической объективности магнитофона.
Статьи, стихи и картины группы в основном были составлены как нейтральные сочетания элементов, такие как однородные серии болтов на картинах Армандо или навязчивые рисунки тушью и структуры белой бумаги Ганса Шунховена. «Ноль есть прежде всего новое представление о реальности, к которому индивидуализм художника сводится к минимуму», — писал Шунховен в 1919 г.64. «[Т] художник Zero только выбирает и изолирует части реальности (материальные, а также идеи, полученные из реальности) и представляет их максимально безразличным образом. Избегание беспокойства личных чувств имеет основополагающее значение для Зеро».[7]
Нити журналистики, сценарного мастерства и архитектуры окончательно переплелись в 1966 году, когда Колхас был приглашен Герритом Ортуйсом, который вместе с Максом Рисселада, прочитал в Техническом университете Делфта лекцию о фильмах Энтведриенца в Делфтском техническом университете. историков архитектуры для изучения русского конструктивизма в Нидерландах. Именно Оортхейс познакомил Колхаса с советской архитектурой и работами Ивана Леонидова, которые вскоре стали общим увлечением. с 19С 70 по 1972 год Колхас неоднократно ездил в Москву с Оортхейсом, чтобы собрать материал для книги, одновременно посещая курсы Архитектурной ассоциации в Лондоне и написав сценарии в качестве хобби.
II
Леонидов никогда ничего не строил, кроме лестничного марша в Кисловодске. Тем не менее, его рисунки белым на черном и решительный динамизм его планов никогда не были невыполнимыми упражнениями, а всегда были сознательно спланированными шагами к социализму, которые соответствовали политической позиции Революции и тщательно рассчитывались для реального строительства. Между новой экономической политикой (НЭП) и первой пятилеткой уже не было времени для символических объектов в пространстве или пропагандистских памятников массам: перед архитектурой стояла социальная задача создания рамок, ритмов и институтов для «нового человека». », считая всю свою жизнь и всю национальную территорию неограниченными полями действия. Больше не должно было быть изолированных поселений, а должна была быть территория, объединенная инфраструктурой продуктивных эпицентров; никакого отчуждения или пафоса, а скорее полностью приверженная архитектура, которая заменила компромиссы и реформизм строгой рациональностью и приверженностью классовой борьбе и отношениям власти.
Точно так же, как спонтанность бунтующих движений должна была быть последовательно интегрирована в логику партии, так и энтузиазм Революции должен был быть переведен в действенные принципы и структуры, чтобы стать надлежащей формой жизни, с ее повседневным усилия и обязанности (т.н. по ). Отражая ленинский политический проект, Леонидовское представление об архитектуре вращалось прежде всего вокруг вопроса о труде и организации рабочих[10], или, другими словами, вокруг того, как сблизить стихийность оппозиции рабочего класса со стратегией партии. Таким образом, организация была поистине тактическим усилием, которое позволило рабочему классу преодолеть капиталистический цикл кризиса и развития и разработать способы подрыва его отвратительных механизмов эксплуатации. Обобществив средства производства и тем самым уничтожив анархию частной собственности с ее классовыми различиями, Советы попытались устранить роль государства, которое представляло собой узаконенное угнетение одного класса другим. Но такой резкий сдвиг мог быть осуществлен только путем постепенного демонтажа подлинных аппаратов государственного контроля и массового принуждения — его вездесущих органов постоянной армии, полиции, бюрократии, духовенства и судебной власти — для того, чтобы подорвать власть класса буржуазии путем способ его же средства угнетения.
Таким образом, по Ленину, после революции необходима была стратегически спланированная переходная фаза, чтобы привести рабочий класс к захвату политической власти и установлению диктатуры пролетариата, или «государства как организованного пролетариата против господствующего класса». ». Административную структуру государственного аппарата пришлось разобрать на простые задачи регистрации, делопроизводства и проверки, чтобы ликвидировать ряды чиновников и перераспределить управленческие обязанности на активных работников, которых, с другой стороны, надо было подготовить и обеспечить с соответствующей инструкцией. По этим причинам, параллельно с национальным планом индустриализации,[11] Ленин решительно поддерживал социальные реформы и культурные объекты, такие как рабочие клубы, студии, театры, актовые залы, кинотеатры, библиотеки и учебные центры. Он был убежден, что только с помощью этих новых советских учебных заведений рабочий класс может быть подготовлен к построению и управлению новой «Коммуной»[12].
Это видение оказало глубокое влияние на первые работы Леонидова, начиная с его дипломного проекта во ВХУТЕМАСе в 1926 году — Институте Ленина, или коллективном научном центре СССР, — для которого он разработал ацентричное, крестообразное расположение сферического зала, стройного библиотечная башня и горизонтальная плита лабораторий, задуманные как стратегический коммуникационный аванпост, соединенный канатной дорогой с центром Москвы и радиостанцией со всей страной. Сфера и башня — будущие колхасовские архетипы типичного плана Манхэттена — сошлись здесь как две противоположные полярности ленинской стратегии: технология и программа, политика и практика, «советская власть плюс электрификация».
Тем не менее, вместо того, чтобы исчезнуть в бесклассовом обществе, как предсказывал Ленин, социалистическое государство в конечном итоге чрезмерно раздулось именно за счет усиления его бюрократического и управленческого класса, политика, навязанная в конце 1920-х годов Сталиным для контроля над национализацией производства и надзора за экономическим планированием, а также использовать относительную невежественность и отсталость администраторов из рабочего класса. Таким образом, пока капитализм рушился, он не соответствовал ожидаемому порядку социализма. Предательство революции породило еще одну чудовищную версию государства, экономика которого по-прежнему основывалась на национализированной собственности на средства производства, но при этом полностью контролировалась правящим классом менеджеров, техников и чиновников: оно представляло собой новую плановую, централизованную система «бюрократического коллективизма».[13]
В рамках и вопреки такой управленческой революции молодой Леонидов разработал свои наиболее важные предложения как последовательные акты уникального контрпроекта, направленного на создание новых институтов для рабочих — прежде всего, идея клуба как территориального эпицентра, сосредоточенного на повышая культурное образование, политическое сознание и советскую организацию, противодействуя традиционным мелкобуржуазным жизненным ценностям и разрушая сталинские системы принуждения.
В этом смысле клуб для Леонидова был не просто еще одним элементом города, а необходимой коллективной инфраструктурой, связывающей конвейер завода с бытовым пространством:[14] на вопрос, является ли клуб местом досуга или отдыха, Леонидов тут же ответил, что не существует такого понятия, как «абсолютный покой», ибо жизнь есть постоянный поток деятельности и труда, не признающий разницы между производством и его воспроизводством[15]. В свои 1928 предложения «Клуба нового социального типа» Леонидов сгруппировал всевозможные культурные учреждения — библиотеки, аудитории, лаборатории, ботанические сады, учебные зоны, аудитории и кинотеатры — на приподнятой двухуровневой платформе, соединенной со спортивными сооружениями, парки и павильоны, кульминацией которых стал гигантский параболический объем, в котором размещался актовый зал.
План клуба получил дальнейшее развитие через два года в его Дворце культуры Плеретарского района, где площадка прежнего проекта утратила свою архитектурную определенность и превратилась в плоскую часть территории, организованную полосами земли с различным назначением от образования к массовым демонстрациям: как и в сценарии, строгость кадра игнорировала пределы объектов-строек, определяя пространственные интервалы, которые просто позволяли жизни происходить. Таким образом, идея типичного плана уже заложена в последовательном разделении платформы и квадратичном повторении сюжетов, которые оба действовали как конденсаторы для действий, вращающихся вокруг очень немногих фиксированных технических точек. В этом смысле более позднее предложение OMA относительно La Villette было не чем иным, как еще одним применением того же принципа: «взять часть типичного небоскреба и положить его на бок» соответствовало горизонтальному выравниванию типичных планов рядом друг с другом, чтобы накапливать «скопление без материи»[16].
В том же духе предложение Леонидова по зданию Центросоюза было первой попыткой перенести принципы клуба в городскую оболочку офисного здания. Отказавшись от Ле Корбюзье членения частей, Леонидов сложил все административные, коммерческие и культурные программы в единую плиту, уравновешенную низким горизонтальным объемом для размещения выставок. Суть проекта заключалась в повторении типовых планировок: полы были полностью не загромождены, коридоры упразднены, чтобы обеспечить максимальную гибкость и максимально возможное количество возможных перестановок, при этом основная циркуляция распределялась по шести патерностерам в коридоре[17].
Тем не менее, логическим завершением ранней работы Леонидова стал типовой план Дома промышленности 1929 года . Несмотря на размещение в Москве одного из важнейших центров сталинской бюрократии — Верховного Совета Народного Хозяйства Российской Республики (ВСНХ РСФСР), замысел Леонидова стремился разрушить официальную иерархию и привычное разделение труда, а в конечном итоге это вызвало резкую критику и привело к тому, что его обвинили в пагубном влиянии на своих учеников в новом ВХУТЕИНе.
План Дома Промышленности был на самом деле не просто планом, ибо он воплощал в себе весь политический и экономический проект советского общества, основанного на трудовых и коллективных учреждениях. В тексте, сопровождавшем проект, Леонидов утверждал, что труд следует понимать не как прискорбную необходимость, а как самую суть человеческого родового бытия, требующую последовательной физической и психологической интеграции всех сфер жизни, от бытовых ритмов и свободное время на самовозвышающиеся культурные занятия: «в наших условиях каждое новое здание есть шаг к социализму, и оно должно отвечать новым условиям труда и быта. Архитектор, игнорирующий эти условия, — консерватор».
Результатом проекта стал гигантский прямоугольный эшафот, обслуживаемый боковым каменным клином, в котором размещалась вся техническая атрибутика, оставляя пол совершенно пустым и проницаемым, как на заводах, строящихся в то же время в течение первой пятилетки. И не случайно план, хотя и в другом масштабе, концептуально напоминал предложение Леонидова о химико-металлургическом поселке Магнитогорск, которое он набросал несколькими месяцами позже. Как и в Доме промышленности, где работникам были выделены площадки размером 5 на 5 метров в рамках двухчастной планировки помещений для работы и отдыха[18], в линейном городе Магнитогорске параллельно проводится ряд досуговых, рекреационных и культурных программ. коллективные жилые дома, жилые башни и сады.
Избавившись от устаревшей офисной планировки с ее «закрытыми двориками, без видов, тесными кабинками, недостатком свежего воздуха, казарменными коридорами», Леонидов тонко разграничил рабочие пространства в Доме промышленности рядами растений в горшках, в ante litteram Bürolandschaft . Применяя ту же стратегию, он в плане Магнитогорска отрицал капиталистические спекулятивные скопления жилых кварталов, предлагая линейное, двадцатипятикилометровое поселение тремя полосами, протянувшимися между металлургическим комбинатом и колхозами и составлявшими из серии жилых единиц, состоящих из отдельных ячеек, вращающихся вокруг общих пространств.
III
Архитектура не может создавать жизнь; скорее, он может просто создать возможности для его осуществления. Как утверждал Бернар Кэш, формы жизни возникают только в результате взаимодействия живых субъектов с окружающей их средой, и архитектура может временно опосредовать это отношение, предоставляя каркасы, интервалы пространства, позволяющие нам жить и строить территории на неопределенной протяженности пространства. реальность. Обрамление означает разграничение части земли с помощью стен, полов и отверстий, чтобы защитить внутреннюю жизнь, а также позволить ей сосуществовать с тем, что лежит за ними. Поскольку «никогда не известно, чем будет заполнен интервал, выделенный рамкой»[19].] фрейм безразличен к своему содержанию, но всегда отражает и распространяет качества и силы, которые в каждом случае множатся в пределах его интервала.
В этом смысле типичные планы Леонидова никогда не были направлены на контроль над пользователями или навязывание определенных функций, а вместо этого действовали, выделяя и обрамляя части территорий и тем самым создавая условия для построения коллективной сферы внутри и за пределами руин государства. Его проекты были явно педагогическими, составленными с использованием разборчивых сеток и модульных повторяющихся структур, которые были разработаны не только для обучения и облегчения работы, но и для обеспечения постоянного осознания жителями своих собственных усилий и поведения в контексте более широких общих целей: планы и их формальные договоренности буквально предполагали способ, которым жители потенциально могли бы их использовать.
В плане Магнитогорска Леонидов спроектировал жилые дома, административные здания, коллективные помещения и дворовые территории по одному модулю, потому что разные части единого коллектива стремятся к росту и, следовательно, следуют одному и тому же основополагающему принципу труда. Точно так же в Доме промышленности он сопоставил познавательную работу, физические упражнения, досуг и домашние дела на одном горизонтальном этаже, подчеркнув как субъективную предприимчивость жителей, так и принципиальное отсутствие различия между трудом и жизнью.
Леонидов, как и Ленин, был убежден, что строительство нового социалистического города обязательно должно пройти через обобществление домашнего хозяйства и размещение объектов общего пользования, чтобы ниспровергнуть бастионы индивидуализма и бюрократизма, демонтировать семью как экономическую единицу и освободить женщин от их многовекового рабства. Но стратегия партии была достижима, только начав с индивидуальной «тактики» подрывной деятельности в построении повседневности, насаждая и продвигая формы публичности в самой домашней сфере и искореняя устаревшие культурные ценности новыми коллективными повседневными ритуалами.
Таким образом, «прямоугольники» Леонидова — как Колхас переименовал свои планы — на самом деле были сценариями, предназначенными для порождения новых форм жизни, серией фреймов, которые можно было использовать, варьировать, усиливать или, в конце концов, игнорировать по непредсказуемой воле его жителей из-за преднамеренного безразличия к их архитектуре: архитектуре, лишенной всякого качества, чтобы позволить качествам как таковым проявиться из ее изобилия неизмеримых выражений.
Тем не менее, несмотря на свою наивную гениальность, интерпретация Колхаасом советского типового плана по-прежнему остается в значительной степени сомнительной: хотя в своей статье он никогда не обращается ни к одному из социалистических потенциала, характеризовавшего планы Леонидова. Подобно ленинскому политическому проекту, архитектуру Леонидова нельзя было просто воспроизвести или экспортировать, поскольку она выступала в качестве стратегии: неразрывно связанной с конкретными социально-экономическими условиями и, следовательно, действенной только в контексте определенных властных отношений и политических акторов.
С другой стороны, если типичный план быстро стал самым распространенным аппаратом любой архитектуры производства, то Колхас просто сокрушался о его вырождении до инструмента капиталистического паразитизма, который «пожирает все большие и большие участки исторической субстанции, вторгаясь целые центры или изгнаны на периферию», не понимая его как наиболее важный инструмент для критического вмешательства в Общий Город.
Следовательно, именно восстановив его рабочий характер и признав его конституирующую неполноту по отношению к шаткости и гибкости нынешних условий труда, мы могли бы быть в состоянии пересмотреть типичный план сегодня как один из самых решающие поля сражений для организации, защиты и освобождения всеобщего интеллекта, высшего и, следовательно, наиболее прибыльного источника ценности.
_______
1 Рем Колхас, «Типичный план» [1993], in S, M, L, XL (Нью-Йорк: The Monacelli Press, 1995), 336–50.
2 Рем Колхас, «Полевая поездка A: (A) MEMOIR (First and Last…) Берлинская стена как архитектура» [1993], in S, M, L, XL, (Нью-Йорк: The Monacelli Press, 1995) 228–31: «В моих глазах стена также навсегда разорвала связь между важностью и массой. Как объект стена не производила впечатления, эволюционируя в сторону почти дематериализации; но это не ослабило его силы. На самом деле, в узком архитектурном смысле, стена была не объектом, а стиранием, только что созданным отсутствием. Для меня это была первая демонстрация способности пустоты — небытия — «функционировать» с большей эффективностью, тонкостью и гибкостью, чем любой объект, который вы могли бы представить на его месте. Это было предупреждением о том, что в архитектуре отсутствие всегда побеждает в состязании с присутствием» (выделено в оригинале).
3 Цитируется по Патрису Гуле, «Вторая возможность современной архитектуры. . . entretiens avec Rem Koolhaas», L’Architecture d’aujourdhui , no. 238 (1985), 2–9; переведено автором с французского.
4 Помимо курирования страницы, озаглавленной «Люди, животные и вещи» — еще одного примера неудобной формы каталогизации, которую предпочитала Eentweedrieenz, — Колхас на самом деле работал над самим макетом журнала, который также был еще одной формой « типовой план». В интервью для Financial Times Колхас сказал: «Меня попросили сделать макет, и в 23 года я именно этим и занимался — набирал текст, узнавал, что все, что вы делаете, оказывает влияние где-то еще на странице, читал все в перевернутом виде». Eentweedrieenz в основном состояли из Рене Даалдера и Кеса Мейеринга, а иногда с участием Франса Бромета, Яна де Бонта, Пима де ла Парра и Робби Мюллера, а их фильмы недавно были показаны на выставке OMA/Progress в Лондоне в 2011 году.
5 Пять принципов Eentweedrieenz: «1. Режиссер — это координатор, а не личность, чья воля навязывается другим членам команды; 2. Все творческие силы экипажа должны быть мобилизованы и интегрированы; 3. Актеры и операторы заслуживают большего внимания; 4. Политика автора окончена [буквально dood in de pot ]; 5. Фильм — это большая подвижная сущность с непрерывной сменой позиций и функций». Перевод автора. Подробное обсуждение их киноманифеста под названием «1,2,3, Рапсодия» см. в Rein Bloem, «Eentweedrie in de nederlandse film», Скуп 3, вып. 3 (1965), 18–20.
6 Фактически в том же году Пьер Паоло Пазолини написал свое важное эссе «Сценарий как «структура, которая хочет стать другой структурой», в которой он отметил особую автономность киносценария как следствием своей двоякой природы: с одной стороны, она относилась к письменным знакам, а с другой — к зрительному знаку, или кинеме, форме в движении, форме в процессе, которая не отличалась от настоящая революционная воля: «То, что индивидуум как автор реагирует на систему, строя другую, кажется мне простым и естественным, точно так же, как люди, как авторы истории, реагируют на социальную структуру, строя другую посредством революции. , то есть [реагировать] на желание преобразовать структуру. . . Я говорю о «революционной воле» как в авторе как создателе индивидуальной стилистической системы, противоречащей действующей грамматической и литературно-жаргонной системе, так и в людях как ниспровергателях политических систем». См. Пьер Паоло Пазолини, «Сценарий как «структура, которая хочет стать другой структурой», стр. 9.0016 Еретический эмпиризм (Вашингтон, округ Колумбия: New Academia Publishing, 2005; английский перевод итальянского Empirismo Eretico , 1972). Интерес Колхаса к сценарию восходит к одному из его первых опубликованных манифестов «Een Delftsblauwe Toekomst», Skoop 3, no. 1 (май 1965 г.), 14–21.
7 В Nul-beweging в основном входили художники Ян Шунховен, Армандо, Ян Хендериксе, Герман де Врис и Хенк Петерс, которые составляли голландское «расширение» немецкого движения «Ноль», основанного в конце XIX в.50-х годов Хайнца Мака и Отто Пиене, базирующаяся в Дюссельдорфе. Они сотрудничали на международном уровне с движением Nouveau Réalisme во Франции и группой Azimuth в Италии. См. J. J. Schoonhoven, «Zero», и Armando and Hans Sleutelaar, «aanwijzingen voor de pers (Nos. 1–5)» ( Инструкции для прессы , № 1–5), в De Nieuwe Stijl , Deel. 1: Werk van de Internationale Avant-Garde (Амстердам: De Bezige Bij, [1965]), 118–23, 137; см. также более длинную версию, опубликованную в Sjoerd van Faassen and Hans Sleutelaar, eds., 9.0016 De Nieuwe Stijl, 1959–1966 (Амстердам: Busy Bee, 1989), 21–22: «Факты интереснее, чем комментарии и домыслы… Традиционная критика не имеет смысла. Вместо этого необходима информация: не через мнения, а через факты». Полный отчет о работе Колхаса как журналиста и кинорежиссера см. в Bart Lootsma «Le Film a l’envers: Les années 60 de Rem Koolhaas», Le Visiteur 7 (2001), 90–111.
8 Рем Колхас, «Краткая история OMA: Пролог», Content (Cologne: Taschen, 2003), 44: «В 1966 году я впервые услышал о коротком моменте времени — о конструктивистах в Советском Союзе, 1923 год, — когда самые интимные подробности повседневной жизни стали законным предметом изучения архитектора. воображение. Я не мог устоять перед своим поздним участием — думать об архитектуре не как о форме, а как об организации, влияющей на то, как проживается жизнь, о высшей форме написания сценария». В момент студенческой борьбы и внутренней реорганизации образовательного аппарата Оортхейс и Рисселада курировали важную выставку советской архитектуры в 1919 году.69 ( СССР 1917–1933 : Architectuur en Stedebouw ) в Техническом университете Делфта, который был положительно воспринят и позже летом 1971 года Кеннет Фрэмптон принес в IAUS в Нью-Йорке. В те годы они установили прочные связи с Москве и через некоторых коллег из Пражского университета им удалось сблизиться не только с семьей Родченко, но и с вдовой и сыном Ивана Леонидова.
9 Геррит Оортхейс в личной беседе с автором, Амстердам, 24 апреля 2013 г. Результатом их сотрудничества стала первая расширенная статья Колхаса об архитектуре, опубликованная в журнале Oppositions в 1919 г.74, и в ретроспективе в IAUS в 1977 году под названием «Иван Леонидов: русский архитектор-мечтатель 1902–1959». См. Рем Колхас и Геррит Оортхейс, «Проект Леонидовского Дома Наркомтяжпром», Oppositions , no. 2 (январь 1974 г.), 95–103.
10 Интервью Ивана Леонидова, «Клуб нового социального типа» ( Проект клуба нового социального типа ), Современная Архитектура , вып. 3 (1929), 105–11: «(СА): «Как можно объяснить использование вами одинаковых форм для разных функций, кроме как из формалистических эстетических соображений?» (Л): «Вопрос указывает на то, что спрашивающий в первую очередь заинтересован во внешней форме, в дегустации, а не в организации. Такой вопрос уместен, когда речь идет об идеалистической архитектуре «как об искусстве», тогда как мы имеем дело с формой как продуктом организации и функциональной взаимозависимости деятельности рабочих и структурных факторов. Не форму следует рассматривать и критиковать, а методы культурной организации»9.0004
11 Еще в 1920 г. при активной поддержке Ленина Государственная комиссия по электрификации России (ГОЭЛРО) разработала первый масштабный генеральный план по локализации главных электростанций, промышленных опор и инфраструктурной разводки электрических сетей. энергии на всей территории страны. Все подземные ресурсы и геологические характеристики почвы рассматривались как стратегическая платформа для любого дальнейшего экономического и политического развития, и год спустя Госплан углубил территориальную организацию, определив экономические районы и административные провинции в отношение к производственной специализации и вкладу каждого местного отделения через определение основных маршрутов, промышленных и логистических узлов и пунктов, из которых извлекаются материальные ресурсы.
12 Владимир Ленин, Государство и революция (1917), гл. III, раздел 2; но см. также Антонио Негри, Trentatré lezioni su Ленина (Рим: Manifestolibri, 2004).
13 Это то, что утверждал Бруно Рицци в 1939 году в самостоятельно изданной брошюре под названием «Бюрократизация мира», которую Ги Дебор назвал одной из самых влиятельных, но неизвестных книг века, и которую Джеймс Бернэм в значительной степени воспроизвел. в его известной работе Управленческая революция (1941).
14 Интервью Леонидова, «Клуб нового социального типа», 105–111; также цитируется у Андрея Гозака и Андрея Леонидова, Иван Леонидов: Полное собрание сочинений (Лондон: Academy Editions, 1988), 61: «[I]для того, чтобы привлечь те слои рабочих, которые пока не обслуживаются должным образом», он утверждал, «необходимо, чтобы культурная работа не ограничивалась рамками клубов, а развивалась внутри самих предприятий, мастерских, рабочих казарм и общежитий, рабочих поселков».
15 Там же, 65: «Что бы человек ни делал, он устает. Но человек получает относительный отдых от одного вида работы, занимаясь другим (от «физической» работы можно отдохнуть, занимаясь «умственной» работой). Рабочий день человека, его культурное развитие и досуг можно организовать, только взяв за отправную точку процессы труда».
16 Рем Колхас и Бредан МакГетрик, «Патентное ведомство», Content (Кёльн: Taschen, 2003), 73; см. также Рем Колхас и Брюс Мау, «Застой без материи», в S, M, L, XL (Нью-Йорк: The Monacelli Press, 1998), 921.
17 «И с идеологической точки зрения, хотя планировочные решения могут привести к культуре чистого архитектурного решения, при функционально полной обоснованности, удерживают работу строго направленной на задачу, переключая внимание со свойств и специфики пространства как такового на свойства и специфику тех социальных, бытовых и рабочих процессов, для которых это пространство организуется ». Отрывок из статьи Ф. Яловкина в «Дом Центросоюза» Ивана Леонидова, «Современная архитектура» , вып. 2 (1929), 43–45, 47.
18 Иван Леонидов, «Дом промышленности», «Современная архитектура», , вып. 4 (1930), 1–2; цитируется в П.А. Александров и С. Хан-Магомедов, Иван Леонидов (Милан: Франко Анджели, 1975), 86–90: «С одной стороны этих рабочих площадей расположена зона отдыха и отдыха, структурированная диванами для лежания; есть также библиотека, места для приема пищи снизу, душевые, бассейн, беговые и беговые дорожки и места для приема гостей. Есть все возможности для регулярных получасовых и десятиминутных перерывов, для физических упражнений, душа, приема пищи и т. д.». Перевод с итальянского автора.
19 Бернард Кэш, Земляные движения: обустройство территорий (Кембридж, Массачусетс: The MIT Press, 1995), 22–30.
20 Этот мотив Леонидов будет исследовать в своих последних проектах из Большого Артековского пионерлагеря (1937 г.) – где сам пейзаж задумывался как географический атлас для обучения школьников морфологии мира – к его дальновидным рисункам для Города Солнца (1947–59), которые были вдохновлены одноименным романом Томмазо Кампанеллы, в котором знания распространялись через парки, переходы и архитектуру обычно застраиваемой среды.
Иван Ильич Леонидов, Дом промышленности, Москва, 1929. Нулевой аксонометрический чертеж автора
Иван Ильич Леонидов, Дом промышленности, Москва, 1929 год. Главное в жилищных проектах – их гуманный масштаб»
Архи. ру:
Осенью прошлого года ваша компания приняла участие в международном архитектурном фестивале «Эко-Берег» в Казани. Что заставило вас подготовить проект городского озеленения, если ваша специализация — загородные дома по индивидуальному проекту?
Роман Леонидов:
Участие в фестивалях и конкурсах означает для нас возможность занять сотрудников, когда у нас есть пробелы в графике. Чтобы убедиться, что они не спят за своими столами, знаете ли. График работы изменился с 2010 года. Если до 2014 года у нас был всплеск новых клиентов с октября по февраль, то сейчас этот период сместился на январь-апрель, что на самом деле довольно поздно. А в конце лета и начале осени дела идут довольно медленно, и у нас есть возможность сделать конкурсный проект. В Казани мы заняли третье место. Мы уже делали масштабный проект в этом городе, и хорошо знаем местность в месте слияния рек Волги и Казанки. В конкурсном задании требовалось архитектурное решение проблемной набережной, отрезанной от Кремля железнодорожной станцией. А вокзал — это всегда много шума, плохое озеленение и так далее. Рядом с этой железнодорожной веткой строят новую магистраль, но нужно еще обустроить набережную и обустроить зоны отдыха.
Какова была основная идея проекта, который вы представили для «Эко-Берега»?
Все дело было в обеспечении выхода на набережную из Кремля. Мы хотели сделать к нему проход от обзорной площадки Кремля. Что мы делаем, так это делаем пешеходную дорогу, а шоссе маскируем насыпью, как это делается в Барселоне. Вы не можете видеть шоссе, потому что оно проходит далеко внизу. Смысл — он есть, но не напрягает. Это решение пришло нам в голову за несколько часов до крайнего срока подачи.
Проект набережной в Казани. Фестиваль «Эко-Берег», 3 место. Архитекторы: Роман Леонидов, А.Шутегов, П.Сороков, С.Фианцева, Ю.Галкина, А.Шпилько, С.Царьков, Е.Курмалиева, Н.Харламова
Проект набережной в Казани. Фестиваль «Эко-Берег», 3 место. Архитекторы: Роман Леонидов, А.Шутегов, П.Сороков, С.Фианцева, Ю.Галкина, А.Шпилько, С.Царьков, Е.Курмалиева, Н.Харламова
Проект набережной в Казани. Фестиваль «Эко-Берег», 3 место. Архитекторы: Роман Леонидов, А.Шутегов, П.Сороков, С.Фианцева, Ю.Галкина, А.Шпилько, С.Царьков, Е.Курмалиева, Н.Харламова
Проект набережной в Казани. Фестиваль «Эко-Берег», 3 место. Архитекторы: Роман Леонидов, А.Шутегов, П.Сороков, С.Фианцева, Ю.Галкина, А.Шпилько, С.Царьков, Е.Курмалиева, Н.Харламова
Текущее положение дел в Казани таково: на полуострове есть хуторская пристань, которая выглядит бардаком. Там же есть спонтанный пляж для купания. Стояла задача разбить его на кластеры, обеспечив тем самым деконфликтность потоков детей, велосипедистов, маломобильных групп, яхтсменов и других. У нас было мало времени, и мы не могли по-настоящему углубиться в этот вопрос. Затем есть Кремль, который является памятником архитектуры. Чтобы превратить набережную в туристическую достопримечательность, нужно просто соединить ее с Кремлем удобной пешеходной дорогой. И тогда вам также нужно разместить еще один ориентир в конце этого. В нашем случае это подвесной мост, привлекающий внимание людей. В настоящее время такая дорога уже существует, но она очень шумная и неудобная. Однако мы предлагаем проложить эту пешеходную дорогу под землей. Вы в любом случае пойдете по этой дороге после того, как увидите Кремль, если только не планируете отправиться за покупками в центр города. Вам нужно всего лишь добавить пару пунктов проката велосипедов и самокатов — и все будет хорошо.
А что насчет подвесного моста — это какая-то отсылка к подвесному мосту в парке «Зарядье»?
В каком-то смысле да, но это также наш способ обращения к архитектурному контексту. Полукруг — это то, что появляется здесь естественным образом — мы продолжаем линию, а затем ведем ее туда, куда хотим. С моста открывается вид на Кремль. Поскольку мост будет длинным, Кремль можно будет увидеть с разных точек зрения.
Проект набережной в Казани. Фестиваль «Эко-Берег», 3 место. Архитекторы: Роман Леонидов, А.Шутегов, П.Сороков, С.Фианцева, Ю.Галкина, А.Шпилько, С.Царьков, Е.Курмалиева, Н.Харламова
Как вы думаете, чем вызвано это благоустройство бум, который мы наблюдаем в последнее время в российских городах?
Что ж, местной власти важно привлечь избирателей. Это то, что можно сделать быстро, и это достижение на всеобщее обозрение: в течение полугода вы получаете детскую площадку, велодорожку и так далее. Все хотят перемен. Однако мы, очевидно, склонны упускать из виду тот факт, что за последние 25 лет все, что мы делали, — это меняли вещи. Возьмем, к примеру, качество наших дорог: по сравнению с тем, что было 25 лет назад, произошел огромный скачок качества. В то время, если вы ехали по второстепенным дорогам, вы всегда подвергались серьезному риску потерять одно или два колеса. Сейчас многие наши второстепенные дороги почти европейского качества. Для властей это самый действенный способ показать быстрые перемены к лучшему.
Вы считаете, что власти пытаются заманить людей в города, потому что 25% городского бюджета формируется за счет НДФЛ?
Нет, не думаю. Наши города и так перенаселены. Я думаю, что нас ждет некая версия американского пригорода. Уже сегодня четыре дня из семи провожу за городом. Я думаю, что скоро здесь будет как в американских городах: у них есть парковки, где человек может оставить свою машину, а потом пересесть на машину, в которой едут четыре человека, и только такая машина имеет право ехать по скоростной полосе. А если не хочешь оставлять машину — ладно, ладно, можно тащиться со скоростью пять миль в час по правому ряду.
И как эти четверо находят друг друга? Через какое-то приложение для обмена, например bla-bla-car? Или как?
Нет, не обязательно. Например, это могут быть четыре сотрудника одной и той же компании, которые работают в одном офисе. Кроме того, вам нужно платить за проезд, и если вы едете из какого-нибудь пригорода Нью-Йорка в Манхэттен, это будет стоить вам около 30 долларов в день. Да, для одного человека это звучит много, но если в машине 5-6 человек, то не особо дорого.
Ландшафтные проекты часто состоят из малых форм и деревянных павильонов с ограниченным сроком службы. Что архитектор думает о такой «временной» архитектуре? Он не против, что его работа будет разобрана через 20 лет?
Любая архитектура временна, особенно если речь идет о жилищных проектах, а не о какой-то сакральной архитектуре (в широком смысле слова), вроде храма или музея, у которой есть шанс прожить относительно долгую жизнь . Многие здания, которые я спроектировал, были перепроданы. Часть из них реконструировали, а по некоторым переслали комиссии по реконструкции обратно мне – я расширяю эти здания и приспосабливаю их под новые функции. И нет, со мной не будет проблем, если они их снесут. Это одна из моих тайных мечтаний — увидеть, как разрушается одно из моих зданий.
Разве дом не похож на «ребенка» для архитектора?
Сначала да, потом нет. Дом строится 7 лет, и процесса толком не видно, но сносят очень быстро, и видно, как все подключено. Художник сразу видит результат своего творческого процесса, а у нас, архитекторов, этот процесс растягивается на годы, и структуру дома можно увидеть только тогда, когда она сломана. Я бы даже принял участие в процессе сноса. Это единственный раз, когда вы можете собрать все вместе в единое динамичное изображение. Долговечность здания для меня не имеет большого значения. Для меня работа души над домом прекращается, как только я делаю его карандашный набросок. Это момент, когда творчество уступает место кропотливой работе. Сохранение ощущения от первого наброска и использование его в проекте — сложная задача. У каждого дома своя судьба. Некоторые рождаются в течение двух лет, а некоторые проводят много времени в процессе изготовления, пытаясь разбить яичную скорлупу. Например, дом ZEPPELIN строился десять лет, а теперь заказчик собирается сделать к нему несколько пристроек, потому что их семья выросла.
Дом цеппелинов. Студия Романа Леонидова © Фото предоставлено архитектором
Хотите, чтобы ваш дом простоял 500 лет, как виллы Палладио?
Какая разница по сравнению с архитектурой, которой 5000 лет? Я действительно беспристрастен к этой теме. Я думаю, что некоторые из моих карандашных набросков переживут некоторые из моих домов.
Эскиз дома. Роман Леонидов
В 2000-х была концепция притяжения нелинейной архитектуры; затем экологическая направленность заменила его более скромным типом. Не могли бы вы прокомментировать эту тенденцию?
Данная тенденция продиктована непростыми экономическими условиями. Сегодня купить готовый дом на земельном участке дешевле, чем купить пустой участок. Главная задача сегодня — убедить заказчика снести то, что уже есть, ведь любая реконструкция таких домов — сущий ад для всех: и для архитектора, и для строителя, и для застройщика. Это путь компромисса, который в конечном итоге ни к чему вас не приведет. Кроме того, это неэффективно с экономической точки зрения. Если снести старый дом и построить вместо него новый, клиент экономит минимум два года строительства и от 15 до 20 миллионов рублей. Есть такое понятие, как «коэффициент реконструкции». Реконструкция всегда дороже, в среднем вдвое дешевле. С другой стороны, снос вашего старого дома может стоить от нулевого бюджета до 1,5 млн рублей. Если вы реконструируете дом, вам нужно сделать замеры, тогда вам нужно провести изрядное исследование, потому что мы всегда что-то меняем внутри, и вы не всегда знаете, для кого этот дом был построен, из каких именно материалов, а может ваши измерения покажут, что теперь все перекошено. Потом обнаруживаешь, что вентиляция изначально вообще не была предусмотрена, а теперь вроде бы и хочется — но высота межэтажных перекрытий для этого недостаточна. Тогда у вас возникнут трудности с инженерными сетями. Если расширять дом, стыковать фундаменты всегда сложно, а иногда и опасно.
Следовательно, увеличивается срок подготовки проектной документации. И затраты увеличиваются не вдвое, а в два-три раза. Но самое интересное начинается, когда мы, наконец, выезжаем на строительную площадку, сдираем часть лепнины с фасадов и могут возникнуть практически любые непредвиденные трудности, какие только можно придумать. А дальше нас ждут оперативные корректировки проекта и дополнительные запоздалые исследования. Если я могу построить новый дом за сезон, а все отделочные работы сделать в течение следующего сезона, то в случае реконструкции это займет целую вечность. По крайней мере, это займет три-четыре года. А за это время подрастут дети, для которых мы оформляли детские комнаты.
И все же можно ли сказать, что в связи с экономической ситуацией общий стиль сместился с индивидуально-авторского жеста в сторону сдержанной деревянной архитектуры?
Нет, это параллельное повествование. Сегодня у нас есть и то, и другое. Деревянные дома – это какая-то усредненная идея, попытка удовлетворить какие-то усредненные требования, правильно и профессионально подойти к ним, при этом позаботившись о том, чтобы образ дома был четко читабельным.
Гостевой дом. Роман Леонидов
Гостевой дом. Роман Леонидов
Связан ли образ типового деревянного дома с архетипом, характерным для той или иной конкретной местности? На что должен обращать наибольшее внимание архитектор при проектировании такого дома?
На самом деле есть два архетипа — скворечник и домик с трубой, нарисованный ребенком. Исходя из этого, манипулируем деталями. Неизбежна терраса с тентом, но балкон не обязателен. Судя по практике проживания в загородном доме, балкон на втором этаже практически не используется – разве что для того, чтобы ночью быстро покурить. Вам просто не нужен балкон, хотя он очень удобен, когда речь идет о продаже дома.
Гостевой дом. Роман Леонидов
Гостевой дом. Роман Леонидов
Гостевой дом. Роман Леонидов
Главным фактором в проектировании домов является горизонталь – так что вы сразу можете представить масштабы, пропорциональные человеку. Вы также должны артикулировать свои этажи и иметь в виду трехчастную композицию. Что отличает хорошую архитектуру, так это то, что она соблюдает все композиционные законы, открытые тысячу лет назад. И твой стиль здесь ни при чем. В каком бы возрасте вы ни жили, у вас как у человека есть тело, руки и ноги. То же самое и с домами. Его ноги — это его подвальный этаж. Его тело — полы, а голова — подкровельное пространство, вернее, чердак и крыша вместе взятые.
Гостевой дом. Роман Леонидов
Гостевой дом. Роман Леонидов
Чем отличаются традиционные русские северные и южные избы? Отражаются ли они в современных таунхаусах?
Загородные дома Архангельской области известны своими балконами с русалками, которые должны были отгонять невезение. Над балконами располагались так называемые «скайсы» — своды, украшенные звездами. Но это то, что трудно перенести в современную архитектуру. В старые добрые времена каждый строил себе дом, придерживаясь при этом определенной традиции. Сейчас этой традиции нет, и все строят все подряд, портя декорации. Конфигурация дома также зависела от образа жизни его жильцов. В Архангельске между постройками усадебной усадьбы не было щелей, все было покрыто крышей: и дом, и скотный двор, и амбар, потому что люди могли неделями лежать в снегу. А на юге, в Ставропольском крае, например, очень жарко, поэтому закрывали дворик и вход, чтобы защитить его от солнца и ветров, дующих с полей. Зимой люди украшали свой дом — крестьянин брал инструменты и резал по дереву. Сегодня, конечно, этого никто не делает, потому что сюда приезжают из городов.
Гостевой дом. Роман Леонидов
А как обстоят дела с архетипическими домами в западном мире?
Многие традиции сохранились до наших дней из-за строгих требований, характерных для конкретной страны. На юге это традиционная кирпично-каменная архитектура без мелких деталей, а на севере, скажем, в Норвегии, очень популярны травяные крыши. Но опять же, эта техника существует с IX века.
Каковы горячие тенденции современной авторской архитектуры?
Растет поколение молодых архитекторов, потому что старшее поколение больше привлекает большая архитектура. Но все же количество авторских домов все же меньше, чем хотелось бы. Люди до сих пор не могут отличить хорошую архитектуру от плохой, и редко обращаются к архитектору, когда планируют построить загородный дом. Потому что сегодня можно просто найти готовые проекты в сети – но большинство людей даже этого не делает.
Из-за экономической ситуации размеры загородных домов уменьшаются – приближаемся ли мы к европейским стандартам?
Сегмент рынка масштабных загородных домов всегда был узким, но выстоял. Вернее, можно сказать, что ушли в прошлое такие излишества, как огромный дом с тысячами квадратных метров жилой площади на крохотной полоске земли или огромные земли в 150 километрах от Москвы, до которых действительно неудобно добираться.
Можно ли сказать, что смена поколений среди заказчиков привела к тому, что в авторских домах стало больше модерна, чем классики?
Нет, как и раньше процентов 50-50 и то, и другое. Всегда будут консерваторы и новаторы.
Юко Сираиси
Возвращение к Утопии / Антиутопии
Юко Сираиси – август 2019 г. Под утопией принято понимать хорошее место, но, строго говоря, воображаемые хорошие места и воображаемые плохие места — все это утопии или «нигде».
Меня всегда интересовала тема утопии и антиутопии, но основным источником вдохновения для этой выставки послужила работа Ивана Леонидова, которую я обнаружил, прочитав книгу Акико Хонда Астроархитектура: Иван Леонидов и нереализованные архитектурные проекты в СССР между 1920–1950-е годы (2014).
Леонидов был неблагосклонен к истории. Помимо небольшого количества эскизов и картин, мало что из его работ сохранилось. Не осталось ничего и в виде заметок или комментариев, которые он мог написать. Поэтому он представлен здесь как забытое существо, никогда не существовавший архитектор, интригующий призрак из прошлого. Пригласив его на эту выставку, я надеялся снова открыть окно в смысл утопии/антиутопии, которую Леонидов испытал в России и Советском Союзе.
В 1920-е годы Леонидов как член конструктивистского движения утверждал, что архитектура должна принять альтернативные точки зрения, через которые можно смотреть на мир. Он исследовал новые формы медиа, такие как кино и фотография, при разработке методологии, которую Хонда назвала Астроархитектура . Это привело его к тому, что он расширил идею вида с высоты птичьего полета до «вида космонавта», который он использовал в более поздние годы для создания воображаемых пейзажей и городских пейзажей. Его рисунки часто включали иллюстрации самолетов и дирижаблей, с которых, как он представлял, были сняты его виды с воздуха.
Эта выставка не столько об архитектуре архитекторов, сколько о том, как практикующие специалисты, работающие в различных медиа, думают об архитектуре и обращаются к ней в своей работе. Тадаси Кавамата, Ричард Уилсон, Кэти Прендергаст, Майк Нельсон, Элисон Тернбулл, Бен Риверс, Гэри Вудли и Мариана Бисти — современные художники, многие из которых на протяжении своей карьеры участвовали в архитектурных проектах. Дэвид Грин, член группы Archigram, и покойный Фредерик Кислер — оба архитекторы/художники, интересы которых тесно перекликаются с интересами Леонидова.
Арата Исодзаки недавно написал о том, что, по его мнению, является концом пути, к которому пришли утопические строительные проекты. В настоящее время он и Терунобу Фухимори предлагают идею художественной архитектуры, что означает искусство, рожденное или созданное с помощью архитектуры. Я думаю, что это немного отличается от понимания художниками того, что означает архитектура.
Леонидов хотя и был архитектором, но при жизни почти ничего не построил. Среди его важных современников были Густав Клучис, Эль Лисицкий, Казимир Малевич, Ласло Мохой-Надь, Любовь Попова и Жорж Вантонгерлоо. Работы этих художников включены в экспозицию как способ контекстуализации периода творчества Леонидова.
В отличие от русского космизма итальянский футуризм и его Aeropittura занимались главным образом техникой и скоростью. Изображения самолетов русскими художниками-авангардистами того же периода отражали интерес к космосу и к тому, что означает полет с точки зрения свободы от земли и освобождения от силы гравитации. Интерес был не столько к физике и авиационной технике, сколько к чему-то более трансцендентному. Николай Федоров, видный участник движения космизма вплоть до своей смерти в 19 г.03, отстаивал идею о том, что псевдонаучные методы, освободившие человечество от гравитации, могут быть использованы для создания новых, гармоничных сообществ в космосе, члены которых будут наслаждаться бессмертием.
В этом, мне кажется, суть русского утопизма, отраженная в творчестве Леонидова. Освобождение от силы гравитации занимает центральное место в работах русских конструктивистов, таких как Малевич, Эль Лисицкий и Татлин. Это также проявляется в свободно парящих фигурах, которые можно найти на картинах Марка Шагала. То же самое и с 19-летним Ильей Хабаковым.Инсталляция 80-х Человек, улетевший в космос из своей квартиры . А « Андрей Рублев » (1966) Андрея Тарковского открывается сценой, в которой появляется человек верхом на воздушном шаре из шкур животных. В следующей сцене человек падает с неба точно так же, как Икар, и тут герою Андрею открывается истинный ужас реальности. Так начинается его антиутопия. Показательно, что фантастические сочинения Федорова все больше избегали после русской революции. Я чувствую, что это, вероятно, было связано со стремлением коммунизма создать настоящую утопию на земле и отчасти с глубоко укоренившейся верой русских в идею матери-земли.
Советский Союз был образован в 1922 году. Интересно, что это произошло сразу после того, как Евгений Замятин завершил свой чрезвычайно влиятельный роман-антиутопию We . Это не было опубликовано на русском языке до 1988 года, но появилось в переводе на многие языки в течение 1920-х годов, в том числе на английский язык в 1924 году. В своем вымышленном описании тоталитарного полицейского государства оно было предшественником как « О дивный новый мир » Олдоса Хаксли (1932 ) и 1984 Джорджа Оруэлла (1949). Замятин был кораблестроителем. Это отражено в футуристических технологических описаниях, которые встречаются на протяжении всей книги, в центре внимания которых находится борьба главного героя со своим неизлечимым недугом развития «души».
Меня поражает, что русские всегда были в поисках чистоты, будь то души, как в « Идиоте » Достоевского, или крайностей, с которыми они артикулировали идеи об утопии и антиутопии. Это отличается от того, что вы найдете на Востоке, где все рассматривается в оттенках серого.
Восточная философия в основном занимается решением повседневных привязанностей и забот. Чтобы преодолеть их, необходимы мудрость, знание и разум. Даже в 21 веке люди полагаются на древнюю мудрость, изложенную в 9-м веке.0016 И Цзин (Книга Перемен) . Причина, по которой китайские политики традиционно не раскрывают даты своего рождения, заключается в опасениях, что конкуренты и враги узнают об их слабостях и периодах уязвимости.
Поскольку будущее невозможно прочесть, Утопия означает мир без тревог. Бессмертие — еще один ключевой вопрос, особенно в Китае. Это хорошо сформулировано в «Записях цветения персика » Тао Юаньмина , написанных в начале пятого века нашей эры. Вообще говоря, люди в Азии суеверны. Когда все плохо, они отступают и размышляют, ожидая лучших времен, которые, как они знают, наступят.
Идеальное общество, описанное Томасом Мором в его Утопии (1516), представляет собой хорошо структурированное образование, построенное благодаря воле и вовлеченности людей. Это сильно отличается от того, что можно найти на Востоке, где утопия представляет собой идеализированное место, куда можно сбежать от суровых реалий мира. В Японии и Корее широко распространено желание вернуться в матку. Интересная вариация этой идеи появляется в книге Акутагавы Рюноскэ 1927 Kappa . Ближе к началу есть описание того, как незадолго до рождения каппа (мифическое речное существо) спрашивает своего отца, крича во влагалище матери, хочет ли он родиться. Если он говорит нет, он прерывается.
Современные явления отаку (ботаник или гик) и хикикомори (тот, кто полностью уходит от общества) можно объяснить как формы «вомбизма» или создания маленькой личной вселенной, которую человек никогда не хочет должен уйти. Это противоположно грандиозному стремлению русских убежать от сил гравитации. Преобладание капсульных отелей в Японии связано не только со стоимостью проживания, но и с комфортом, получаемым от пребывания в коконе, похожем на матку. Традиционная версия такого же замкнутого пространства — чайная, в которой хозяин и гости сидят в непосредственной близости друг от друга, наслаждаясь чаепитием и сочинением стихов. Интерьер чайной комнаты – это волшебное пространство, в котором сосуществуют напряжение и расслабление.
Эпическая антиутопическая манга Кацухиро Отомо Акира , выпускавшаяся с 1982 по 1990 год, стала сенсацией в Японии и во всем мире. Аниме-версия была выпущена в 1988 году. Этому предшествовало в 1984 году детское аниме Хаяо Миядзаки Naosicaä Of the Valley of the Wind , в котором он изобразил постядерную антиутопию. 1960-е и 1970-е годы были золотым веком японской манги. За этим последовал расцвет японского аниме, которое штурмом захватило мир в 19 веке.80-е годы. Темой многих из этих двух популярных и влиятельных форматов были утопии и антиутопии.
Фоном для этого послужил уникальный опыт Японии, увидевшей, как Хиросима и Нагасаки были уничтожены атомными бомбами, а затем жизнь под сенью испытаний водородной бомбы, проводившихся в Тихом океане с 1950-х годов. Ужасы ядерного разрушения нашли выражение в рождении Годзиллы в одноименном фильме 1954 года. Поначалу ужасающий монстр, Годзилла постепенно превращается в союзника людей и объект симпатии. Этот основополагающий фильм, несомненно, проложил путь увлечению японских детей темами утопии и антиутопии. Это сильно отличается от детского мира, задуманного Уолтом Диснеем.
Совсем недавно, в 2011 году, возродился страх перед атомной энергетикой, вызванный аварией на атомной электростанции Фукусима, которая последовала за сильным землетрясением у северо-восточного побережья Японии и последовавшей за ним приливной волной. Будь то взрыв бомбы или авария, ядерное излучение — это ужасающий токсин, который невозможно услышать, увидеть или почувствовать запах. Это реальность, которую нельзя ощутить как реальность. Территория вокруг АЭС «Фукусима» теперь покрыта бесконечными массивами резервуаров для хранения радиоактивной воды. Конца не видно. Это антиутопический кошмар, созданный сочетанием природных сил и человеческой деятельности.
Разрушение окружающей среды, вызванное деятельностью человека, является одной из величайших проблем нашего времени. Это не только спровоцировало такие движения, как Восстание вымирания, но и стало серьезной проблемой для архитекторов и градостроителей. Исодзаки написал интригующий, хотя и удручающий анализ провала многих утопических проектов, которые планировались или осуществлялись с конца восемнадцатого века.
В этом отношении интересно, что в шестнадцатом веке Томас Мор предвидел существование утопического острова — «Новой» Атлантиды — в еще неоткрытой части мира. Благодаря Google Earth и другим картографическим технологиям, доступным нам сегодня, мы знаем, что такого места не существует. С другой стороны, к лучшему или к худшему, но появление такого рода технологий позволяет людям создавать виртуальные пространства и вести жизнь, оторванную от своей физической реальности.
С появлением ИИ, нанотехнологий и генной инженерии человечество столкнулось с этическими вопросами, на которые, по мнению многих людей, нет ответа. У нас мало адекватных моральных компасов, если они вообще есть, и хотя на первый взгляд кажется, что мир функционирует, мы также чувствуем, что его ядро прогнило. Природный мир и мы, населяющие его, сидим на метафорическом вулкане, колебания которого мы чувствуем, но разрушительную силу которого не можем себе представить. Если люди всегда мечтали об утопиях, то еще сильнее они фантазировали об антиутопиях.
Куда мы теперь идем?
Библиография
Древнеегипетская Книга Мертвых 1550 г. до н.э.
Цянь, Тао, / Юаньмин, Тао, Рассказ о весне цветения персика 400 г. н.э.
Платон Республика 360 г. до н.э. , Утопия 1516
Достоевский Фёдор, Идиот 1869
Уэллс Г. Г., Машина Времени 1895
Замятин Евгений7 Мы6 1920
Кафка, Франц, Суд 1925
Акутагава, Рюноскэ, Каппа 1927
Хаксли, Олдос, О дивный новый мир 1932
Хаксли, Олдос16, После многих лет 1939
Оруэлл, Джордж, Скотный двор 1945
Хаксли, Олдос, Обезьяна и сущность 1948
Оруэлл, Джордж, Девятнадцать восемьдесят четыре 1948
Брэдбери Рэй, Фаренгейт 451 1954
Стругацких, Аркадий и Борис, Пикник на обочине 1972
Кальвино, Итало, Невидимые города 1972
Перуз де Монкло, Жан-Мари, Этьен-Луи Булле (1728–1799): теоретик революционной архитектуры
Стругацкие, Аркадий и Борис, Город обреченный 1988–89 написан 1970–75
Шимборска, Вислава, Большое число 1976
Отомо, Кацухиро, Акира 1982–90
Hagio, Moto, Marginal 1985–87
Гозак Андрей и Леонидов Андрей, Иван Леонидов 1988
Моробоши, Дайджиро, Потерянный рай 1988
Грабал, Богумил, Волшебная флейта 1989
Умедзу, Кадзуо, Четырнадцать 1990–1995
Гарланд, Алекс, Пляж 1996
Кэри, Джон, Книга Утопии Фабера 2000
Даймонд, Джаред, Коллапс: как общества решают потерпеть неудачу или добиться успеха 2005
Баллард, Дж.