Китайские мотивы: Вышивка. Китайские мотивы | Филипсон Кэрол

Содержание

Свадебный торт Китайские Мотивы заказать в по цене от 990руб. в кондитерской Iris Delicia

[Bitrix\Main\ArgumentException] 
Empty primary found when trying to query HighloadBlock row. (100)
/home/bitrix/www/bitrix/modules/main/lib/orm/data/datamanager.php:596
#0: Bitrix\Main\ORM\Data\DataManager::validatePrimary(array)
	/home/bitrix/www/bitrix/modules/main/lib/orm/data/datamanager.php:300
#1: Bitrix\Main\ORM\Data\DataManager::getByPrimary(array)
	/home/bitrix/www/bitrix/modules/main/lib/orm/data/datamanager.php:333
#2: Bitrix\Main\ORM\Data\DataManager::getById(NULL)
	/home/bitrix/www/bitrix/templates/iris/components/bitrix/catalog/.default_old1/bitrix/catalog.element/.default/template.php:1410
#3: include(string)
	/home/bitrix/www/bitrix/modules/main/classes/general/component_template.php:720
#4: CBitrixComponentTemplate->__IncludePHPTemplate(array, array, string)
	/home/bitrix/www/bitrix/modules/main/classes/general/component_template.php:815
#5: CBitrixComponentTemplate->IncludeTemplate(array)
	/home/bitrix/www/bitrix/modules/main/classes/general/component.  php:735
#6: CBitrixComponent->showComponentTemplate()
	/home/bitrix/www/bitrix/modules/main/classes/general/component.php:683
#7: CBitrixComponent->includeComponentTemplate()
	/home/bitrix/www/bitrix/modules/iblock/lib/component/base.php:4135
#8: Bitrix\Iblock\Component\Base->loadData()
	/home/bitrix/www/bitrix/modules/iblock/lib/component/base.php:4114
#9: Bitrix\Iblock\Component\Base->initialLoadAction()
	/home/bitrix/www/bitrix/modules/iblock/lib/component/element.php:270
#10: Bitrix\Iblock\Component\Element->initialLoadAction()
	
#11: call_user_func(array)
	/home/bitrix/www/bitrix/modules/iblock/lib/component/base.php:4299
#12: Bitrix\Iblock\Component\Base->doAction()
	/home/bitrix/www/bitrix/modules/iblock/lib/component/base.php:4317
#13: Bitrix\Iblock\Component\Base->executeComponent()
	/home/bitrix/www/bitrix/modules/main/classes/general/component.php:638
#14: CBitrixComponent->includeComponent(string, array, object)
	/home/bitrix/www/bitrix/modules/main/classes/general/main.
  php:1037
#15: CAllMain->IncludeComponent(string, string, array, object)
	/home/bitrix/www/bitrix/templates/iris/components/bitrix/catalog/.default_old1/element.php:129
#16: include(string)
	/home/bitrix/www/bitrix/modules/main/classes/general/component_template.php:720
#17: CBitrixComponentTemplate->__IncludePHPTemplate(array, array, string)
	/home/bitrix/www/bitrix/modules/main/classes/general/component_template.php:815
#18: CBitrixComponentTemplate->IncludeTemplate(array)
	/home/bitrix/www/bitrix/modules/main/classes/general/component.php:735
#19: CBitrixComponent->showComponentTemplate()
	/home/bitrix/www/bitrix/modules/main/classes/general/component.php:683
#20: CBitrixComponent->includeComponentTemplate(string)
	/home/bitrix/www/bitrix/components/bitrix/catalog/component.php:171
#21: include(string)
	/home/bitrix/www/bitrix/modules/main/classes/general/component.php:594
#22: CBitrixComponent->__includeComponent()
	/home/bitrix/www/bitrix/modules/main/classes/general/component.  php:653
#23: CBitrixComponent->includeComponent(string, array, boolean)
	/home/bitrix/www/bitrix/modules/main/classes/general/main.php:1037
#24: CAllMain->IncludeComponent(string, string, array, boolean)
	/home/bitrix/www/products/index.php:466
#25: include_once(string)
	/home/bitrix/www/bitrix/modules/main/include/urlrewrite.php:159
#26: include_once(string)
	/home/bitrix/www/bitrix/urlrewrite.php:2

Китайские мотивы рококо Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

С. А. Гудимова

КИТАЙСКИЕ МОТИВЫ РОКОКО

Искусство рококо — это по преимуществу искусство прикладных форм, в первую очередь оно связано с ансамблем интерьера. Сюда включаются мебель, фарфор, ткани, столовая посуда, бронза, множество безделушек, а также живопись и скульптура. Одной из особенностей стиля была метаморфоза (или иллюзия метаморфозы) предметов и материалов как в прикладном искусства, так и в живописи, графике и скульптуре.

Ведущим декоративным моментом в создании каждой вещи становится рокайльный орнамент, в основе которого лежит арабеска. Ее основными мотивами, разработанными в творчестве ху-дожников-орнаменталистов, стали стилизованные органические формы раковины, морской волны и пены, растений. Повсюду используется один и тот же художественный язык — в мебели сложных криволинейных очертаний, фарфоровой пластике, часах, бра, табакерках и т.п. На первый взгляд, функциональное назначение и применение предметов непонятны, они производят впечатление чисто декоративных элементов. Живопись, графика и скульптура рококо также обретают особые свойства в рамках данного стиля. Преображается не только сам материал, но и фактура предмета. Вся природа в живописи и графике творится заново, но уже в искусственном виде. Наоборот, в скульптуре мифологические персонажи обретают облик реально существующих людей.

Мода рококо с помощью корсета и фижм уподобляет человеческое тело очертаниям рокайльной арабески. Различные метаморфозы воплощены и в пластике движений, и в бытовом поведении, например в обеденных церемониях.

Вся эфемерность и фантастичность рококо требует для его восприятия воображения. Так, интерьер салона рококо становится сценическим пространством. По закону театра вещь на сцене приобретает те свойства, которые требуются для спектакля. Весь набор стилистических приемов рококо направлен на создание иллюзии пребывания в ином, фантастическом пространстве, и это определяло стиль жизни, характер поведения, материальную и духовную среду. Именно тотальная театрализация эпохи родила иллюзию метаморфозы всего предметного мира рококо, явившейся одной из главных особенностей художественной системы стиля.

В светском мире рококо грани между реальным и искусственным были настолько неуловимы, а отношения между искусством и жизнью так непосредственны и гармоничны, что можно даже говорить об определенной мифической отрешенности рокайльного мироощущения аристократических салонов того времени. Рококо принято считать искусством об искусстве. Но рококо было не только искусством элитарным, а образом жизни французской аристократии. Ведь искусство в искусственной среде не только созерцается, а вполне реально проживается.

Антуану Ватто (1684-1721) — создателю галантного жанра, интимной живописи настроения, тонких душевных переживаний и чувств, несомненно, принадлежит роль ведущего мифотворца ро-кайльного образа жизни, этой милой фантазии о жизни-игре, жизни-театре, жизни-сне и об искусстве — воплощении этого сна. Ватто удалось воплотить образ мимолетного, утонченно галантного поэтического мига, меланхолически сладостного интимного чувства, ностальгического ощущения уходящего невозвратного времени.

Любимой аллегорией рококо стала картина Ватто «Отплытие на остров Киферу» (1717, Париж, Лувр). Киферу — мифический остров, остров богини любви Венеры, вожделенный рай всех влюбленных. Здесь царит вечный праздник. Мужчины там внимательны и галантны, женщины — прекрасны и нежны. Именно эта картина, ставшая символом особого мировидения действительности, принесла художнику светское и академическое признание. Он был принят в Академию художеств как живописец галантных празднеств. Такого жанра до Ватто Академия не рассматривала.

Ватто создал мир, которого не было, но в который верили те, кто старался видеть себя в его персонажах. Они верили в реальность сотворенного художником пленительного мифа.

Шарль Бодлер в своей краткой «энциклопедии живописи» -стихотворении «Маяки» — очень точно написал о Ватто и мироощущении рококо (приведем этот отрывок в двух переводах):

Ватто, — вихрь легких душ, в забвенье карнавальном Блуждающих, горя, как мотыльковый рой, — Зал свежесть светлая, — блеск люстр, — в круженье бальном Мир, околдованный порхающей игрой!.

(Перевод В. Иванова)

Невозвратный мираж пасторального рая, Карнавал, где раздумий не знает никто, Где сердца, словно бабочки, вьются, сгорая, — В блеск безумного бала влюбленный Ватто.

(Перевод В. Левика)

Л. Тик в статье «Картины Ватто», которую он включил в сборник В.-Г. Вакенродера «Фантазии об искусстве», пишет: «Часто я слышу, как почитатели великих мастеров говорят об этом художнике с известным пренебрежением, и всякий раз это причиняет мне боль, ибо я нередко до глубины души наслаждался его картинами. Признаю, что вокруг этих творений веселой души нет сияния святости и величия, что из этой легкой танцевальной музыки, написанной красками, не говорит восторг и стремление к небесам. Но никогда не мог я быть столь суров, чтоб отвернуться от прелестнейшего в нашем обыденном существовании, не чувствовать того, что создает очарование в жизни тысяч и тысяч смертных.

<…> Разве не дозволено художнику воспринимать и представлять облагороженными обычные удовольствия, веселые часы простых чувственных радостей, изящные, легкие фигуры? — Ведь человеческий дух удивительно богат, он без напряжения охватывает своими объятиями противоположные предметы, самое разделенное часто бывает не так далеко друг от друга, как кажется нам с первого взгляда.

Тогда, любезный читатель, когда проникнут в тебя земные звуки, когда танцевальная музыка окрылит твои ноги и ты, непроизвольно улыбаясь, внутренне последуешь за ней, и она приведет тебя в страну, полную воздушных образов, и ты почувствуешь себя там у себя дома, и в твою память возвратятся все весело прожитые мгновения, — тогда иди смотреть картины Ватто» (1, с. 142143).

Рококо в музыке особенно ярко проявилось в творчестве знаменитых французских клавесинистов Луи Клода Дакена, Франсуа Куперена и Жана Филиппа Рамо. Для их сочинений характерна камерность и миниатюрность форм, господство хрупких, грациозно-кокетливых образов. Музыка рококо глубоко интимна. Это мир нежных утонченных или скерцозных образов буколического, галантного, салонного характера. Сочинения рококо отличает прихотливая изысканность линий, дробность рисунка и широкое развитие орнаментально-декоративного начала. Господствовал гомофонный склад, элементы полифонии применялись очень скупо. Композиторы рококо отходят от монументальных форм барокко.

Интимность, прихотливость форм, декоративность свойственна и литературе рококо. У этого направления не было четкой теоретической концепции, однако можно с определенностью говорить о чертах стиля в произведениях разных жанров. Салоны первой половины XVIII в., где формировался стиль рококо, значительно отличались от прециозных кружков предыдущего столетия. Они стали интимнее и внешне оппозиционнее по отношению к официальным вкусам. В этом они были наследниками дворянского ли-бертинажа, подменившего борьбу с абсолютизмом воинствующим позерством и цинизмом. Однако в жарких спорах, которые велись в салонах, часто затрагивались серьезные вопросы, и именно в салонах начала формироваться идеология просветительства. В литературе рококо, особенно в ее малых формах — галантных поэтических миниатюрах, — постоянно звучали оппозиционные мотивы, нередко откровенно атеистические и антифеодальные.

К живому и острому «языку рококо» часто обращались и просветители: Монтескьё («Книдский храм»), Вольтер («Орлеанская девственница» и лирика малых форм), Дидро («Нескромные сокровища»). Но их произведения лишены легкости и изящества созданий рококо. Их маски становятся рупорами идей, их маски часто используются лишь для насмешек, жестких и беспощадных. 88

У истоков поэзии рококо стоят два поэта, чьи творческие принципы сложились еще в предыдущем столетии: Гийом-Амфри де Шолье (1639-1720) и Шарль-Огюст Лафар (1644-1712). Они писали в основном небольшие дружеские послания, в меру иронические, в меру гривуазные, прославляющие сельское уединение, любовь и вино. Поэты призывают наслаждаться мгновениями быстротечной жизни. В этой «поэзии мимолетностей» жизнь предстает как пастораль в духе знаменитой картины Ватто «Отплытие на остов Киферу», как нескончаемое, веселое празднество, галантный маскарад. Через изысканные иносказания и перифразы поэтов рококо постоянно проходит тема чувства и разума. Ориентируясь на поэзию Античности и раннего Возрождения, Шолье и поэты его круга отыскивали в ней мотивы чувственной любви, наслаждений, приятного безделья. Особенно популярны были Анакреонт, Тибулл, Овидий (как автор «Любовных аллегорий» и «Науки любви»).

Конечно, воплощение мимолетных ощущений, наслаждения не столько острого, сколько утонченного требовало новой поэтики, новых литературных жанров и форм. Складываются принципы поэзии малых форм с ее излюбленными жанрами — мадригалом, эпиграммой, экспромтом, которые требовали лаконичности и изящества (2).

Грациозно-шаловливый стиль рококо отразился и в прозе малых форм — повести, новелле, сказке, нередко выдержанных в «восточном» духе. Обращение к Востоку не было случайным. Восточная «нега», блаженное сладострастье лени, роскошь, особая чувственность находили живой отклик у писателей рококо. Изображение Востока сочеталось с элементами чудесного, волшебного. Персонажами сказок становились китайские принцессы и султаны, феи и гномы. Восток, как и остров богини любви Венеры, стал метафорой мира грез, царства упоительной мечты.

Культурная элита Европы создала утопическую картину идеального Китая, умозрительно противопоставленного Западу как миру утраченной мудрости. Интеллектуальный интерес к Китаю в Европе и России в целом проявился в русле поисков духовного совершенства личности и рационального мироустройства общества, актуальных для Запада в то время.

Особые причины лежали в основе формирования шинуазри / «китайщины» в западном искусстве. Термин «шинуазри» происходит от французского слова chinoiserie, означающего «китайщину /

китайский стиль», «китайскую (фарфоровую) безделушку, орнамент» или «ненужное осложнение», «мудрствование» (3). Сделанные непонятным способом из неизвестных материалов чудесные вещи, доставляемые в Европу судами Ост-Индских компаний, сохраняли «аромат Востока». Именно такое мимолетное ощущение и дало начало западным стилизациям шинуазри, модным в Европе с короткими перерывами с конца XVII до первых десятилетий XIX в. Иное понимание категории прекрасного, предлагаемое китайской культурой, было ново для Европы. Западных художников очаровывали прозрачные краски китайской палитры — в фарфоре и кантонских эмалях, необычность и причудливость китайского орнамента — в тканях и лаковых изделиях и рафинированная отточенность форм — в произведениях всех видов китайского искусства. Но сама потребность в восприятии его возможностей была обусловлена тенденциями развития европейских художеств: западные мастера черпали из нового источника вполне определенные идеи и формы, чтобы ассимилировать и развивать их по своему усмотрению (3).

Век Просвещения, совпавший в Европе с эпохой абсолютизма, во многом определил стиль жизни и манеру поведения европейских государей, выступавших главными заказчиками произведений искусства. Красивые сказки о справедливых и сильных восточных правителях стимулировали воображение европейских монархов. Своеобразным откликом можно считать популярность изображений «просвещенных» европейских монархов в кругу ученых и художников. Но, конечно, о той полноте власти над своими подданными, которой располагали императоры Китая, на Западе можно было только мечтать. Эти мечты побуждали создавать обстановку в «китайском стиле», ставшую знаком власти и роскоши. Стремление к великолепию и изяществу как осознанному стилю жизни при своем воплощении требовало значительных материальных затрат и наиболее последовательно могло проявиться тогда лишь в придворной культуре.

Наиболее показательным свидетельством увлечения Людовика XIV (на троне 1643-1715) Китаем было строительство Фарфорового Трианона (1670-1671) по проекту Луи Лево в Версальском парке. Цветовая схема интерьера соответствовала духу раннего стиля шинуазри — белые гипсовые стены отделывались синими орнаментами, подражавшими в колорите росписи китайского фар-90

фора эпохи Мин, так же была окрашена и мебель. Отличавшиеся более теплым колоритом вышивки с цветочными узорами, использованные в интерьере Трианона, имели китайское происхождение. Этот миниатюрный дворец, идея строительства которого, возможно, была подсказана фарфоровой пагодой Нанкина, считавшейся в Европе того времени одним из чудес света, положил начало процессу создания «китайских» чайных домиков, пагод и павильонов, строившихся в Европе в XVП-XVШ вв. Форма пагоды была широко распространена и в прикладном искусстве эпохи (3).

Взаимодействие с китайской эстетикой в прикладных искусствах стиля рококо оказалось наиболее эффективным и плодотворным, поскольку сближение проявилось здесь не только в виде заимствования формы, но и на уровне структурного соответствия. Дальневосточная эстетика отвечала эстетике рококо сходным пониманием материала, органической структурой предметов, асимметрией деталей при симметричном построении целого, пониманием «пространственности» свободного фона, осознанием прелести каждой детали и бытовой мелочи.

В шинуазри последовательно решалась задача освоения пространственной среды при помощи особых декораций в «восточном духе». Преследуя эту цель, европейские архитекторы и художники обнаружили способность к созданию ансамблей, которые объединяли и пронизывали общими ритмами архитектурные композиции, убранство интерьеров, оформление элементов садовой архитектуры и самого сада. Влияние китайского искусства сказалось в следовании иным принципам организации природной среды. На смену регулярному парку XVII в. пришел пейзажный парк нового столетия. В Европе он получил название «англо-китайского» парка и в значительной мере отразил эстетическое отношение к природному материалу, ранее почти незнакомое европейской культуре.

Авторами подобных идей организации пейзажной среды стали сразу несколько английских архитекторов — У. Кент, Г. Хор, Ч. Гамильтон и У. Чемберс. Именно они, вдохновленные образом китайского сада Юаньминъюань, содействовали распространению вкуса к «благородной дикости» и живописности, свойственной китайским паркам, творческому использованию скал и воды, элементов разнообразия и неожиданности в английских садах (3).

Сторонники английского парка воспринимали его как воплощение свободы, вдохновенный возврат к природе. Жак Делиль в поэме «Сады» писал:

Один являет нам симметрии закон Изделия искусств в сады приносит он, Повсюду разместив то вазы, то скульптуры, Из геометрии взяв строгие фигуры, Деревья превратит в цилиндры и кубы, Каналы — в ручейки. Все у него рабы. Он деспот, властелин, надменный и блестящий, Другой все сохранит: луга, овраги, чащи, Пригорки, впадины, неровность, кривизну, Считая госпожой естественность одну.

(Перевод И.Я. Шафаренко)

На самом деле «естественный» парк был далек от естественной природы. «Естественность» в то столетие предполагала не простое подражание природе, а искусное ее воспроизведение в соответствии с определенными идеалами и образцами. Среди этих образцов — живописные полотна классицистов Н. Пуссена и К. Лоррена.

Естественный парк воплощал топос Аркадии, однако наивный пастух не мог быть его обитателем. Парк создавался для личности рефлектирующей, осознавшей пороки цивилизации, стремящейся их преодолеть, вновь воссоединиться с естественной природой, бесконфликтно вписавшись в общество.

Лучшие интерьеры дворцов и особняков XVIII в. представляли собой вполне органичный сплав архитектуры, скульптуры, живописи и произведений прикладного искусства. При планировке интерьеров «китайских комнат», неизменно задуманных как особое стилевое единство, основными элементами отделки служили произведения дальневосточного фарфора, лака (панно и мебель), ткани и обои, предметы из металла и эмали. Они же оставались наиболее важным источником художественных идей для мастеров шинуазри, создававших имитации и стилизации подлинных китайских и японских вещей для тех же интерьеров.

Хотя интерпретация Китая в произведениях западных мастеров XVII-XVШ вв. обычно подменялась стилизациями, эффектно 92

сочетавшими экзотичность и театральную условность, явление шинуазри способствовало включению произведений восточного искусства в европейскую художественную систему с ее пониманием синтеза искусств. При этом Запад получил из нового источника опыт, наиболее продуктивно примененный в XVIII в. художниками рококо и использованный позднее для трансформаций европейского искусства мастерами модерна и ар деко (3).

Список литературы

1. Вакенродер В.-Г. Фантазии об искусстве. — М.: Искусство, 1977. — 263 с.

2. Михайлов А.В. Французская литература в первой половине XVIII в. // История всемирной литературы: В 9 т. — М.: Наука, 1988. — Т. 5. — С. 90-96.

3. НеглинскаяМ.А. Шинуазри в Китае. — Режим доступа: Шр^/и’шш. synologia.ru/monograph-1696.

4. Пантыкин А.С. О некоторых особенностях формирования стиля рококо // Проблемы изучения памятников духовной и материальной культуры. — М.: Московский Кремль, 2001. — С. 67-68.

Виртуальная выставка «Китайская шкатулка. Образы и мотивы Китая на русской музыкальной сцене»

26 марта, в преддверии Всемирного дня театра, на сайте Санкт‑Петербургской государственной театральной библиотеки в разделе «Виртуальные выставки» (https://www.exhibitions.sptl.spb.ru/) появится новая экспозиция «Китайская шкатулка. Образы и мотивы Китая на русской музыкальной сцене».

Интерес европейцев к загадочному Востоку, в частности к Китаю, начал формироваться во времена Великих географических открытий. Расцвет ориентализма – увлечения восточным искусством и культурой – приходится на вторую половину XVII столетия. Китайский стиль, китайские мотивы и образы тогда прочно утвердились в культурной жизни Европы.

Шелковые ориентальные обои, лаковая мебель, беседки в виде пагод в садово-парковых ансамблях, веера и зонтики, вазы с китайскими узорами – все это приметы стиля «шинуазри» (chinoiserie), что в переводе с французского означает «китайщина». Данное направление было очень популярным вплоть до конца XVIII века.

Китайские мотивы использовались в архитектуре, живописи, не обошли они стороной и театральное искусство. Комические оперы «Китайская принцесса» А. Р. Лесажа и «Китаянки» К.В. Глюка, опера «Китайский идол» Дж. Паизиелло, опера-феерия «Бронзовый конь» Д. Обера и другие спектакли шли на сценах европейских театров.

Не исключением была и русская музыкальная сцена. Благодаря европейскому репертуару в середине XVIII столетия «экзотический восточный вкус», в частности китайский, вторгся на театральные подмостки. Ставились оперы и балеты на «восточные» сюжеты: «Золотая ветвь» на музыку Й. Штарцера (1760), «Китайское императорское свадебное празднество» Ф. Кальцаваро (1760), «Китайский сирота» Г. Анджолини (1777), «Китайцы» К.В. Глюка (1761). В 1779 году в Царском Селе закончилось строительство Китайского театра по проекту архитектора В.И. Неелова, в котором 19 августа того же года состоялось первое представление в России оперы Дж. Паизиелло «Китайский идол».

В XIX столетии были поставлены «Хензи и Тао, или Красавица и чудовище» В. Антонолини (1819), «Киа-Кинг» Дж. Россини (1832), «Лилия» А. Сен-Леона (1869), «Китайские девицы, или Три рода драматического искусства» К. Соливы (1833), «Бронзовый конь» Д. Обера (1837) и др.

В XX веке появились оперы и балеты на китайскую тему, написанные русскими композиторами. Это «Соловей» И.Ф. Стравинского, «Красный мак» Р.М. Глиэра и «Сын солнца» С. Н. Василенко.

Виртуальная выставка «Китайская шкатулка. Образы и мотивы Китая на русской музыкальной сцене» познакомит с балетами и операми, для создания которых источником вдохновения послужил загадочный и экзотический мир Китая. «Бронзовый конь», «Сын мандарина», «Соловей», «Сын солнца», «Турандот», «Лилия», «Красный мак» – все эти спектакли были поставлены в разное время на русской сцене и по-разному восприняты критикой и зрителями.

На выставке экспонируются гравюры, рисунки и фотографии, представляющие сцены из спектаклей, исполнителей главных ролей и постановщиков. Все эти материалы опубликованы в книгах и журналах из фондов Санкт‑Петербургской государственной театральной библиотеки. Демонстрируются также хранящиеся в библиотеке либретто опер, балетов и эскизы костюмов, созданные для первых постановок.

Китайские мотивы в поэзии андеграунда

CHINESE MOTIFS IN UNDERGROUND POETRY

Борис Колымагин (независимый исследователь; Москва) [email protected] / Boris Kolymagin (independent researcher; Moscow) [email protected].

УДК: 8 UDC: 8

Ключевые слова: поэзия андеграунда, язык, Китай, иероглиф, модернизм, Эзра Паунд

Key words: underground poetry, language, China, hieroglyph, modernism, Ezra Pound

Аннотация

В статье рассматривается влияние китайской культуры на неподцензурную поэзию. В андеграунде мы видим попытки двинуться в сторону освоения внутренних особенностей китайской литературы, но это движение оказывается завязанным на внешние атрибуты. Самую масштабную попытку в освоении китайской темы предприняла в середине 1980-х Ольга Седакова. Модернистский проект андеграунда продолжила в наше время Наталия Азарова. Проблема превращения русского слова в иероглиф, которую решает Азарова, связана напрямую с визуализацией и интерпретацией идеограмматического письма. К этой теме обращались Дмитрий Авалиани, Анна Альчук, Всеволод Некрасов и другие авторы. Поэтические опыты андеграунда свидетельствуют о том, что китайская классическая литература в определенной мере повлияла на современную русскую поэзию.

Abstract

The article examines the influence of Chinese culture on unofficial poetry. We can observe attempts within the literary underground to move toward mastering the internal features of Chinese literature, but this movement turned out to be stuck on external attributes. The most grand-scale attempt to master the Chinese theme was made in the 1980s by Olga Sedakova. In the present day, the underground’s modernist project is being continued by Natalia Azarova. The problem of transforming Russian words into Chinese characters, which Azarova is working on, is directly connected to visualizing and interpreting character-based writing. This problem has been addressed at different times by Dmitry Avaliani, Anna Alchuk, Vsevolod Nekrasov and other poets. These attempts by underground writers demonstrate that classical Chinese literature has to a certain degree influenced contemporary Russian poetry as well.

Интерес авторов неподцензурной поэзии к Китаю бесспорен. Определенные знания не только западной, но и восточной культуры являлись нормативными для многих участников литературного процесса 1960—1980-х годов. Другое дело, что далеко не всегда эти знания претворялись в поэзию. Но иногда они действительно материализовались.

Основатель Академии Зауми Сергей Бирюков, например, увлекался Ци Бай Ши и писал навеянные чтением стихи, вроде «Бабочки»:

Пыльца облетела с крыла.

Бабочка, вид твой печальный

не вселяет надежд

на лучшие времена.

[Бирюков 1995: 45]

Лидер группы «ДООС» Константин Кедров в 1968-м декларировал:

Китайской тушью напиши

Земля и Небо Ци Бай Ши.

Участник альманаха «Список действующих лиц» Андрей Дмитриев шутил:

Чудные китайцы

бумагу придумали

мне на погибель.

Они же придумали порох.

Другой автор «Списка», Михаил Файнерман, занимался в стихе даже литературоведением, заявляя:

Китайские стихи слегка пародийны:

слишком много авторов.

Образованному китайцу

просто трудно вспомнить такое время,

когда не было стихов.

Всегда были авторы.

Всегда были стихи.

[Файнерман 1992: 336]

Метаметафорист Владимир Аристов среди наиболее сильных переживаний 1970—1980-х годов называет китайский театр теней, опыт чтения классических китайских романов («Троецарствие», «Сон в красном тереме», «Речные заводи» и др. ) и китайской классической поэзии. Размышляя о китайском следе в своем творчестве, он говорит о соединении русской и китайской культур как о «тонком выращивании собственно поэтической “метонимии” двух начал, когда просто соседствующие образы способны неожиданно создать единый феномен двуединства, где каждый самостоятельный образ просвечивает сквозь другой» [Аристов 2013]. Под таким углом зрения прочитываются аристовские строчки, написанные в 1978 году:

Я помню тот китайский парк.

Бордюры из камней, людская лень,

Из кособлоков облака над хижинами века.

Цемент плакучий и бензин бессильный.

Под вишнями и яблонями зимними в саду

Лишь проволока растет стальная.

[Аристов 1997: 676]

В сознании неофициальных поэтов Поднебесная предстает привилегированным пространством. Вслед за Мишелем Фуко они могли бы сказать, что китайская культура является самой скрупулезной, самой безразличной к событиям времени: «Она нам видится как цивилизация дамб и запруд под ликом вечного неба, мы видим ее развернувшейся и застывшей на всей поверхности окруженного стенами континента» [Фуко 1994: 32]. Вот только иерархичность Китая, о которой упоминает Фуко, ускользает из поля зрения многих литераторов. Анархические настроения были достаточно сильны в то время.

Однако Китай в неподцензурной поэзии воспринимался не только как заповедник культуры, но и как страна, строящая коммунизм. И Поднебесная иногда появляется в контексте антисоветской риторики. Например, у автора «Транспонанса», питерского поэта Бориса Констриктора (он же Б. Ванталов), мы можем прочесть:

на трибуне другие

иозеф сны склоняем

ведущую роль янь-инь

брюхо

старуха

сгинь.

[Ванталов 1997: 607]

Заметим, однако, что публицистических стихов, осваивающих китайскую тему, в самиздате мало. В фольклоре их гораздо больше. Достаточно вспомнить получившую широкое распространение в 1980-х песню, начинающуюся четверостишием:

Солнце встает над рекой Хуанхэ,

китайцы на поле идут,

горсточку риса зажав в кулаке,

и Мао портреты несут.

Текст Констриктора не вполне публицистический. Скорее ретроавангардный. Проблему борьбы с ложными ценностями развитого социализма поэты андеграунда решали с помощью поэтики, а не политики.

В поэзии андеграунда мы видим определенные попытки двинуться в сторону освоения внутренних особенностей китайской поэзии. Но это движение к внутреннему в определенной мере оказывается завязанным на внешние атрибуты. В качестве примера приведем такие стихи Владимира Герцига:

Блики тайны, Китай, осень льва.

Умбра и потемненье воды.

Шелестишь мошкара и трава.

Тот спиральный, ветвящийся дым.

Так влетающий тот, кого нет.

Длинно валится время, горя.

Вспышки тела на жесткой земле

Распирают цветок сентября.

Нельзя сказать, что в этих строчках преобладает чисто внешнее описание. Синтаксическая свобода (вроде несогласования в третьей строчке) и сюрреальные обертоны придают стиху, несмотря на ощущение некоторого автоматизма, китайский колорит. Не случайно Эзра Паунд утверждал, что «китайцы любят поэзию, заставляющую их думать, и даже поэзию, озадачивающую их» [Малявин].

В то же время мы прекрасно видим, что стихи Герцига — только жест и они не вполне соответствуют главному принципу китайской поэзии (согласно синологу Владимиру Малявину) — быть точным в назывании вещей.

В этом смысле стихи Ивана Овчинникова «Подражание китайцам» гораздо больше соответствуют китайской традиции. Вслед за Николаем Гумилевым поэт из Новосибирска (Овчинников участвовал в самиздатском альманахе «Левая Сибирь») надевает маску поэта Поднебесной, создает стихи от имени неизвестного автора:

Послушай старик,

Научи меня гаммам.

Я из простой семьи.

Вчера как дурак напился.

Сегодня на день предосенний гляжу.

Здесь все точно: и вино, и предосенний день, и состояние грусти, характерное для лирических героев китайской литературы.

Интересную попытку подступиться к тайнам китайской лирики делает создатель группы «Хеленукты» Владимир Эрль в отрывке «The End», датированном 1972 годом:

туманное озеро

взлетают птицы

хлопанье крыльев

ошеломляет

настойчив их крик

круги над водой.

Здесь интересны использование пробелов вместо пауз, графика стиха. Воздух, природа передаются не только словом, но и формальными приемами. Важно и то, что Эрль не торопится пояснять свои чувства — это тоже в китайской традиции.

В другом его стихе, двустишии 1966 года «хын/сын», китайского совсем немного. Дело ограничивается ассоциацией.

Пожалуй, самую масштабную попытку в освоении китайской темы предприняла в середине 1980-х Ольга Седакова. Ее цикл «Китайское путешествие» [Седакова 1990] дает представление и о китайской ментальности, и об особенностях поэтической поступи, и о природе. Седакова смотрит на Китай не издалека. Автор оказывается внутри китайского пейзажа. Наверное, такой перенос оказался возможен благодаря внимательному рассматриванию витрин в Музее народов Востока: подобная поэзия имеет отчетливый университетский характер, она вырастает из знакомства с артефактами. В силу этого обстоятельства поэтесса сильно отстоит от китайских классиков, считывающих поэтическую составляющую момента. Но Китай, явленный в музее, вполне может жить на русской почве, и он интересен именно как Китай, как его русская поэтическая версия.

Седакова старательно фиксирует особенности пейзажа: «Крыши, поднятые по краям, / как удивленные брови», «сухие берега, серебряные желтоватые реки, / кустов неровное письмо — любовная записка, / двое прохожих низко / кланяются друг другу на понтонном мосту, / и ласточка на чайной ложке / подносит высоту». Как видим, автор не боится подчеркнуть вторичность, дать отсылку к произведениям искусства, к литературе — китайская тема от этого не умаляется.

Поэтесса вживается в пейзаж, всматривается в него, распознает его как свой. И на этом фоне мы следим за поэтическим движением мысли, стремящейся вступить в интимную связь с Дао. Надо заметить, что сексуальная тема, вроде совокупления земли и неба, неназойливо присутствует в даосизме. Так что наш кивок в эту сторону оправдан.

Можно восхищаться многими поворотами седаковского текста — играющими своей парадоксальностью высказываниями или образами, уводящими нас в метафизические дали. Но по неосторожности в начале цикла поэтесса дала отрывок из Лао-цзы:

Если притупить его проницательность,

освободить его от хаотичности,

умерить его блеск,

уподобить его пылинке,

то оно будет

казаться ясно существующим.

На его фоне все китайские изыски поэтессы блекнут, звучат слабой репликой в разговоре небожителей, о котором читатель может только догадываться.

Начать по-настоящему российско-китайский диалог андеграунду было непросто. Китайская культура, в отличие от европейской, плохо воспринималась. Она пребывала в другом измерении. Китайская поэзия прочитывалась приблизительно, как приблизителен был ее перевод на русский. Переводы Гитовича, Штейнберга и их собратьев по цеху знакомили русскоязычного читателя с содержанием стихов Ли Бо, Ван Вэя и других классиков, но не позволяли почувствовать пульсацию стиха. На это обстоятельство указывает синолог Игорь Лисевич. В одной из лекций он говорит, что, читая переводы, нельзя отделаться от ощущения, что читаешь не китайских авторов. Что касается содержания, все точно. А вот что касается стиля, мелодики, интонации — все пропадает.

Рассматривая стихи Ду Фу, Лисевич замечает, что главное в них — не тема свободолюбия, о которой пишет китайская критика, а удивительная внутренняя напряженность. Когда читаешь Ду Фу в подлиннике, то ощущаешь силу натянутой стрелы: вот-вот она лопнет и не выдержит натяжения, утверждает Лисевич.

Попытку передать Ду Фу языком актуальной литературы предприняла Наталия Азарова [Ду Фу 2012]. И хотя ее опыты лежат за пределами выбранного нами хронологического периода, они продолжают модернистский проект андеграунда, обойти их молчанием невозможно.

Азарова сделала акцент на передаче языка поэзии Ду Фу. Она постаралась отказаться от нарратива в пользу увеличения семантического объема каждого слова. В идеале такое слово должно превращаться в иероглиф. Азарова ищет точки пересечения русской и китайской поэзии, стремится «заколдовать» русский язык так, чтобы он на какой-то момент стал китайским.

Азаровой (как и средневековому китайскому поэту) важны целостность текста и графический дизайн. Она отказывается от прописных букв, от стандартного синтаксиса, то есть от многочисленных точек и запятых, и располагает текст на одной странице, чтобы его конфигурацию можно было окинуть одним взглядом. Для обозначения пауз и остановок автор русского текста использует пробелы и переносы — совершенно в духе андеграунда. Рифмы — редкий гость актуальной поэзии — оказываются в скобках: переводчик обращается к белому стиху.

Для усиления горизонтального сцепления «иероглифических» знаков автор сдвигает традиционные части речи. Мы можем прочесть: «Превращением ветер трепетом в свет текут меняясь местами» — и тому подобное. К сожалению, мы почти не видим примеров таких сдвигов, когда находящееся внутри ассоциативной связки слово активно взаимодействует с предыдущей и последующей синтагмами. Азарова предпочитает пуантилизму длинные мазки, певучие фразы.

Синтаксические сдвиги идут рука об руку с движением гласных, иногда с одним-единственным смещением в строке, меняющим звучание, тон:

так беспрестанно теряют деревья

шуршанья шуршание листьев

так бесконечно катит янцзы

теченье течение встречи

[Ду Фу 2012: 148]

Гласные перекликаются между собой во всем текстовом объеме. Благодаря этому и строчки, находящиеся на разной дистанции, тоже вступают в перекличку.

Инновационная поэзии Азаровой помогает нам гораздо лучше, чем поэзия традиционная, представить китайского поэта, не лишенного формалистических изысков. И все-таки она недостаточно кардинальна для того, чтобы русский язык на миг превратился в китайский. У читателя остается ощущение некоторой стертости поэтического поля. И если горизонтальные сдвиги часто работают, то вертикальные порой не прочитываются вовсе. Может быть, автору стоило попробовать письмо в две, три, четыре колонки, как это делал Всеволод Некрасов. Но насколько этот прием «работает» в переводе? И не придется ли в таком случае отказаться от самого намерения «заколдовать» русское слово, превратить его в многозначный иероглиф?

Замечание о переводе китайских авторов колонками фактически возвращает нас к разговору о проблемах перевода. Азарова предложила одну стратегию. Другую мы видим в текстах Эзры Паунда, оказавшего большое влияние на неофициальную поэзию.

Особенности китайских импровизаций Паунда подробно разобрал в своем превосходном эссе Владимир Малявин [Малявин]. Идеальный переводчик, по Паунду, интуитивно вживается в душевное состояние автора и импровизирует средствами своего языка его точное сущностное подобие на уровне контекста. Для Паунда настоящий перевод — откровение неуничтожимой сути всякой поэзии, единой Правды и источника жизни всех культур. Заурядный же переводчик слепо копирует форму материала и лишь «сообщает о правде».

При поразительном несоответствии паундовского верлибра жесткой форме классического китайского стиха (все китайские стихи рифмованы; другое дело, что рифма бедная) Паунд нашел приемы, в некотором отношении наилучшим образом передающие дух оригинала.

Анализируя паундовские опыты, Элиот писал: «Каждое поколение должно само переводить для себя. Это означает, что китайская поэзия, какой мы знаем ее сегодня, есть нечто, изобретенное Эзрой Паундом. Не существует китайской поэзии в себе, ждущей некоего идeaльного переводчика, который будет единственным переводчиком» [Малявин].

Паунд увидел Китай глазами Эрнеста Феноллозы. Именно его архивные записи — подстрочники, пересказы литературных произведений, заметки о культуре Дальнего Востока — легли в основу переводческой практики поэта. Можем ли мы надеяться, что новый, еще неизвестный русский поэт найдет своего ученого масштаба Феноллозы и подарит нам новую версию Китая?

В любом случае ясно, что, по какому бы пути ни пошел переводчик — Азаровой или Паунда, он должен предъявить читателю объективно сильную речь, соотнесенную с языком оригинала.

Восток явился определенным стимулом поэтической эволюции поэтов андеграунда, и сейчас для многих он продолжает таковым оставаться. Из попыток освоения китайской темы можно выделить не только переводческие, но и стихотворные опыты Наталии Азаровой [Азарова 2006] и полотно Андрея Таврова «Войско с иероглифами», вошедшее в сборник «Проект Данте» [Тавров 2914а].

Русские слова на полях книжки Таврова — это «иероглифы», которые расшифровываются в основном тексте слева, такова поэтика большинства глав «Войска». Причем, как поясняет автор, главное — не точные смыслы слов, а «клубящиеся» смыслами иероглифы картинки. И даже не сами они главное — смысл рождается в отношениях между ними [Тавров 2014б].

Обратился к Китаю и Михаил Сухотин. В поэме «Дыр Бул Щыл по У Чен-Эню», написанной в 1990 году, проводится параллель между анималистическим фольклором и множеством превращений в животных и всякие волшебные существа на дороге Сюанцзана в Индию по Великому шелковому пути [Сухотин 1990]. Поговорки, присказки и стихи большей частью берутся поэтом из детского обихода. Имя У Чен-Эня возникает не случайно. Поэтическая формула Бурлюка в названии соотносится с автором романа «Путешествие на Запад» (около 1570 года), одного из популярных произведений в Китае. Визуально текст делится на три части: рукописную, печатную и заполненную иероглифами.

Заметим, однако, что собственно китайских мотивов в тексте немного. Есть просто отсылки, кивки в сторону Поднебесной на фоне цитат из русской классики, но дальше дело не идет.

Проблема превращения русского слова в иероглиф, которую решала Наталия Азарова, связана напрямую с темой визуализации и интерпретации идеограмматического письма. К ней обращалась подруга Азаровой Анна Альчук (1955—2008). В 1984 году она пишет стихотворение:

однокрылые бабочки «Ю»

длинная трава гобоев

опадают опадают —

танец ЛЮ лепестков

стволы теневые

лиловые на зелени снега

и на вершине не остановлюсь

среди облаков-пионов

Если учесть интерес поэтессы к Китаю и распространенную в китайской поэзии тему бабочек и лепестков, можно предположить, что возникающие в тексте буква Ю и слог ЛЮ — иероглифы. Они придают стиху дополнительную музыкальность и многозначность. Трудно, правда, теперь выяснить, какое именно значение вкладывала Альчук в эти синтагмы. Иероглиф Ю, как сказано в «Даосских канонах» Чжуан-цзы, обозначал свободное трепетание флага на ветру и легкие движения рыб в воде [Чжуан-цзы]. Речь идет о движении, выражающем самодостаточность, внутреннее довольство. Позже иероглиф обозначал странствие. В современном китайском иероглиф Ю имеет значение «друг; дружественный».

ЛЮ также имеет множество значений. Иероглиф может переводиться как «ива», которая считается традиционным символом утонченной красоты и чувственности. ЛЮ может означать и поток, течение; в этом смысле прослеживается аналогия с движением воды, которая в китайской культуре метафорически отождествляется с пневмой (дыханием, дуновением) и Дао (чистым духом). Наконец, этот иероглиф в некоторых источниках встречается в значении «побеждать». В любом случае у Альчук китайское письмо превращается в часть русской речи.

Иногда слова китайского языка становятся предметом медитации. Это мы видим, скажем, в стихотворении Елены Кацюбы «Иероглиф тигра»:

Пластику ветки

перебором позвонков повторяя,

графику зарослей на себе несет,

в лунораспаде

мандарина ночи на фазы

фанза луны четырехоконна.

Утреннее разумение

без ночных опасений — что?

Следопыт тропы,

старатель обзора

горизонт сводит к вертикали зрачка,

пока

ветер,

листаемый летящими плоскостями листьев,

ежится

иероглифом робости

над прописью

свежеокруглых следов.

[Кацюба 2003: 70]

Собственно, описание иероглифа можно расширить, перенести визуальный ряд с графики на географию. И тогда зрителю открывается пейзаж, который возникает, например, в стихотворении «География осени» [Кацюба 2003: 42].

Визуальная поэзия сегодня является одним из приоритетных направлений развития мировой поэзии. Но если в Европе это относительно новое явление, то в Китае визуальная составляющая всегда дополняла смысловую часть текста.

Об этом говорит, в частности, академик Василий Алексеев: «Когда поэт хочет выразить обуявшее его чувство умиления перед силою природы, то он выбирает для этой цели слова: во-первых, редко встречающиеся в обыкновенной речи; во-вторых, подобные по звуку; в-третьих, с гиероглифическим начертанием, сообщающим зрителю непосредственное впечатление» [Ли Бо 2002: 256].

В контексте разговора о визуальности трудно пройти мимо участника группы Иоффе—Сабурова Дмитрия Авалиани (1938—2003). Авалиани явно учитывал китайскую каллиграфию при создании своих листовертней. Листовертни — это слова, буквально вывернутые наизнанку. Эффект достигается графическим преобразованием букв. Поворачивая на листе написанное слово, мы вдруг обнаруживаем, что оно превращается в другое. Отметим и то обстоятельство, что слово в листовертнях имеет два значения. Часто одно дополняет другое — и это в русле китайской поэзии.

Очевидно восточное влияние и на творчество лианозовца Всеволода Некрасова (1934—2009), о котором мы уже упоминали. Интересны не только записи его стихов в два, три, четыре столбика. Поэт часто помещает несколько слов или даже одно-единственное слово в белизну листа, в молчание, в пустоту. Это достигается с помощью многочисленных пробелов, размещением слова в начале или в конце строчки, двойными сносками, которые создают неожиданные паузы и дополнительные смыслы.

В Китае, как известно, был культ природы и монахи строили свои кельи в удивительно красивых местах. К ним шли странники-поэты, поднимались на вершину горы, смотрели на окрестные долины. И к ним приходило вдохновение. Поэт записывал куском угля текст на белой стене обители. Он хотел, чтобы те, кто придут позже, могли почувствовать то, что испытал он. Так, Ли Бо переночевал в храме на вершине горы и утром, как говорит предание, написал на стене стихотворение:

Ночью в храме на горе крутой

Звезд касаюсь поднятой рукой.

Страшно небожителей встревожить —

Приглушаю громкий голос свой.

[Ли Бо 2002: 424]

На почтовых станциях, где меняли лошадей, в монастырях, в горных павильонах появлялись автографы великих поэтов. Один из таких стихов вырезан в скале. И уже несколько веков с него делают оттиски.

В современном Китае туристы могут увидеть недалеко от старинных дворцов людей, пишущих свои изречения водой. Жаркий день, горячий асфальт, вода оставляет темный мокрый след, который тут же испаряется… Подобные акции — это поэзия в действии. Китайская традиция связана с акционным искусством, с искусством андеграунда. В частности, с группой «Коллективные действия» Андрея Монастырского.

Китайская классическая литература говорит нам, что поэзия — это не только правильные слова, поставленные в правильном месте. Это танец, графика, музыка и еще — возможность прикоснуться к тайне. Культурное подполье услышало это послание Китая, о чем свидетельствуют поэтические опыты андеграунда.

БИБЛИОГРАФИЯ / REFERENCES

[Азарова 2006] — Азарова Н. Цветы и птицы. М., 2006.

(Azarova 2006 — Azarova N. Tsvety i ptitsy. M., 2006.)

[Альчук] — Альчук А. Двенадцать ритмических пауз // http://www.rvb.ru/np/publication/01text/44/02alchuk.htm.

(Al’chuk — Al’chuk A. Dvenadtsat’ ritmicheskikh pauz // http://www.rvb.ru/np/publication/01text/44/02alchuk. htm.)

[Аристов 1997] — Аристов В. Умнее мы уже не будем // Самиздат века / Сост. А.И. Стреляный, Г.В. Сапгир, В.С. Бахтин, Н.Г. Ордынский. М., 1997.

(Aristov 1997 — Aristov V. Umnee my uzhe ne budem // Samizdat veka / Sost. A.I. Strelyanyy, G.V. Sapgir, V.S. Bakhtin, N.G. Ordynskiy. M., 1997.)

(Aristov 2013 — Aristov V. Vystuplenie v Tsentre lingvisticheskikh issledovaniy mirovoy poezii na kruglom stole «Kitayskaya i russkaya poeziya — puti vzaimodeystviya» // http://plr.iling-ran.ru/news/1306_chinese_report.)

[Бирюков 1995] — Бирюков С. Знак бесконечности. Тамбов, 1995.

(Biryukov 1995 — Biryukov S. Znak beskonechnosti. Tambov, 1995.)

[Ванталов 1997] — Ванталов Б. на трибуне другие // Самиздат века / Сост. А.И. Стреляный, Г.В. Сапгир, В.С. Бахтин, Н.Г. Ордынский. М., 1997.

(Vantalov 1997 — Vantalov B. na tribune drugie // Samizdat veka / Sost. A.I. Strelyanyy, G.V. Sapgir, V.S. Bakhtin, N.G. Ordynskiy. M., 1997.)

[Герциг] — Герциг В. Слепая бабочка // Сайт Александра Левина: http://www.levin.rinet.ru/FRIENDS/Gercik/Gercik1.html.

(Gertsig — Gertsig V. Slepaya babochka // Sayt Aleksandra Levina: http://www.levin.rinet.ru/FRIENDS/Gercik/Gercik1.html.)

[Ду Фу 2012] — Ду Фу. Проект Наталии Азаровой / Пер. с кит. М., 2012.

(Du Fu 2012 — Du Fu. Proekt Natalii Azarovoy / Per. s kit. M., 2012.)

[Кацюба 2003] — Кацюба Е. Игр рай. М., 2003.

(Katsyuba 2003 — Katsyuba E. Igr ray. M., 2003.)

[Ли Бо 2002] — Книга о Великой белизне. Ли Бо: Поэзия и жизнь / Сост. С.А. Торопцев. М., 2002.

(Li Bo 2002 — Kniga o Velikoy belizne. Li Bo: Poeziya i zhizn’ / Sost. S.A. Toroptsev. M., 2002.)

[Лисевич] — Лисевич И. Китай // http://rutracker.org/forum/viewtopic.php?t=2934914.

(Lisevich — Lisevich I. Kitay // http://rutracker.org/forum/viewtopic.php?t=2934914.)

[Малявин] — Малявин В. Китайские импровизации Эзры Паунда // http://www.daolao.ru/Confucius/Pound/pound_ch.htm.

(Malyavin — Malyavin V. Kitayskie improvizatsii Ezry Paunda // http://www.daolao.ru/Confucius/Pound/pound_ch.htm.)

[Овчинников] — Овчинников B. Послушай старик // http://www.rvb.ru/np/publication/01text/26/03ovchinnikov.htm.

(Ovchinnikov — Ovchinnikov V. Poslushay starik // http://www.rvb.ru/np/publication/01text/26/03ovchinnikov.htm.)

[Седакова 1990] — Седакова О. Китайское путешествие. Стелы и надписи. Старые песни. М.., 1990.

(Sedakova 1990 — Sedakova O. Kitayskoe puteshestvie. Stely i nadpisi. Starye pesni. M.., 1990.)

[Сухотин 1990] — Сухотин М. Дыр Бул Щыл по У Чен-Эню // http://www.litkarta.ru/files/suhotin1.pdf.

(Sukhotin 1990 — Sukhotin M. Dyr Bul Shchyl po U Chen-Enyu // http://www.litkarta.ru/files/suhotin1.pdf.)

[Тавров 2014а] — Тавров А. Проект Данте. М., 2014.

(Tavrov 2014a — Tavrov A. Proekt Dante. M., 2014.)

[Тавров 2014б] — Тавров А. «Китайская поэтика» человека Витрувия // Плавучий мост: Журнал поэзии. 2014. № 2 (http://www.plavmost.org/?p=2030).

(Tavrov 2014b — Tavrov A. «Kitayskaya poetika» cheloveka Vitruviya // Plavuchiy most: Zhurnal poezii. 2014. № 2 (http://www.plavmost.org/?p=2030).)

[Файнерман 1992] — Файнерман М. Из неопубликованного // НЛО. 1992. № 1.

(Faynerman 1992— Faynerman M. Iz neopublikovannogo // NLO. 1992. № 1.)

[Фуко 1994] — Фуко М. Слова и вещи: Археология гуманитарных наук / Пер. с фр. СПб., 1994.

(Fuko 1994 — Fuko M. Slova i veshchi: Arkheologiya gumanitarnykh nauk / Per. s fr. SPb., 1994.)

[Чжуан-цзы] — Чжуан-цзы. Даосские каноны // http://yarasvet.ru/?p=5386.

(Chzhuan-tszy — Chzhuan-tszy. Daosskie kanony // http://yarasvet.ru/?p=5386.)

[Эрль] — Эрль В. MUSIC AS LOVE AND BOLDNESS OF DEATH // http://www.vavilon.ru/texts/erl1-2.html#28.

(Erl’ — Erl’ V. MUSIC AS LOVE AND BOLDNESS OF DEATH // http://www.vavilon.ru/texts/erl1-2.html#28.)

в Казани стартовал юбилейный фестиваль «Рахлинские сезоны»

Открытие первого вечера фестиваля ознаменовалось Увертюрой «Эгмонт» Бетховена: вступлением к музыке одноименной трагедии Гёте — писателя, с которым сам композитор венской школы при жизни неоднократно встречался. И хотя заказ к написанию произведения музыкант получил от Венского придворного театра, Бетховен говорил, что взялся за работу исключительно из любви к поэту.

Казалось, что нет более логичного выбора произведения Бетховена, которым мог открыться фестиваль-посвящение, ведь в нем воплощены главные идейные мотивы всего творчества композитора: начиная от героизма к преодолению рока судьбы и заканчивая использованием контрастных, броских тем, развитие которых укладывается в понятную широкой аудитории форму.