Исторический национальный индивидуальный стиль: Примеры исторического стиля национального и индивидуального стиля в искусстве… — Спрашивалка
Понятия: «стиль эпохи», «национальный стиль», «индивидуальный стиль художника». 9 класс
Похожие презентации:
Классический фотоальбом
Увековечение имени А. С. Пушкина в названиях городов, улиц, площадей, скверов
Проект по технологии. Подставка под горячее
Гармоничные сочетания цветов
Иероним Босх
Внушение народу определённых чувств и мыслей средствами искусства
Кинофильмы и мультфильмы о Снегурочке
Стиль рококо в архитектуре
История русского кинематографа
Основы композиции. Правила и ошибки композиции
Понятия: «стиль эпохи»,
«национальный стиль»,
«индивидуальный стиль
художника».
Искусство 9 класс
Художественный образ
это обобщенное
представление о
действительности,
отношение к
жизни, к
окружающему
миру,
выраженное
языком искусства
Эдвард Мунк. Крик. 1893
Художественный
образ отличает
единство
внутреннего
духовного
содержания и
внешнего
материального
воплощения
О.
Ф.Малявин. Вихрь. 1906
Стиль (от греч. stylos — буквально палочка
для письма) означает почерк, совокупность
характерных черт, приемов, способов,
особенностей творчества.
В искусстве различают:
стиль эпохи (исторический),
национальный стиль (принадлежность
тому или иному народу),
индивидуальный стиль конкретного
художника в широком смысле этого
слова.
Характеризуя стиль в архитектуре,
говорят, что «стиль — это эпоха», в
других искусствах — в живописи, музыке,
литературе — «стиль — это человек».
№2
№1
№4
№5
№3
№6
К какому стилю — историческому, национальному, индивидуальному —
можно отнести эти произведения искусства?
№1
№2
№5
№4
№3
№6
Язык любого вида искусства помогает
услышать в
произведении живой голос художника
Выразительность,
эмоциональность,
образность языка живописи и
графики, музыки и
скульптуры, поэзии и танца
обеспечивают
•композиция
•форма (фактура)
•ритм
•тон
•интенсивность
Винсент Ван Гог.
«На пороге вечности». 1890.Цвет — язык живописи
Шишкин И.И.Зима.
Шишкин И.И. Рожь.
И.И. Шишкин. Пруд в роще
И.И.Шишкин
Лес весной.
Линия и пятно – язык графики
Альбрехт Дюрер
«Меланхолия»
Леонардо да Винчи
Набросок к картине
Врубель Автопортрет
Язык скульптуры — объём
Микеланджело Пьета
Этьен-Морис Фальконе
Памятник Петру I
Е. Вучетич. Памятник
воину-освободителю
вБерлине.
Звук и интонация – язык музыки
Послушайте несколько фрагментов
музыкальных произведений. Какой
эмоциональный отклик вызвало у вас то
или иное произведение?
Людвиг ван Бетховен «Лунная соната»
Русская народная мелодия «Сударыня»
Шостакович Д.Д. «Симфония №7»
язык танца
Слово – язык литературы
Тютчев Ф. И.
«Весенние воды»
Еще в полях белеет снег,
А воды уж весной шумят —
Бегут и будят сонный брег,
Бегут и блещут и гласят —
Они гласят во все концы:
«Весна идет, весна идет!
Мы молодой весны гонцы,
Она нас выслала вперед».
А.С.Пушкин
На холмах Грузии лежит ночная мгла;
Шумит Арагва предо мною.
Мне грустно и легко; печаль моя светла;
Печаль моя полна тобою,
Тобой, одной тобой… Унынья моего
Ничто не мучит, не тревожит,
И сердце вновь горит и любит — оттого,
Что не любить оно не может.
В чем специфика средств
выразительности каждого из этих
произведений? Какие
Весна идет, весна идет!
особенности языка помогают
И тихих, теплых майских дней
понять и почувствовать эти
Румяный, светлый хоровод
образы?
Толпится весело за ней!
English Русский Правила
Национальный стиль
Проблемы теории национального стиля многочисленны и глобальны. Их трудно было бы с исчерпывающей полнотой изложить даже в солидной объемной монографии, а в крат-
48
ком
параграфе невозможно даже перечислить.
Мы остановимся лишь на специфике
этого феномена и на том, как соотносятся
народное и профессиональное
композиторское творчество в рамках
национального стиля.
В большинстве исторических исследований принято считать, что в Европе сложение наций произошло на рубеже Средневековья и Нового времени и связано с эпохой Возрождения (XIV – XVI вв.). Иначе говоря, они возникли уже на основе сложившихся ранее различных этнических общностей, в рамках которых издревле развивалась своя культура и реализовались предпосылки формирования локальных, региональных особенностей музыкальной культуры, особенно в той ее части, которая была связана непосредственно с творчеством народным. Но в то же время эти особенности в эпоху Средневековья и на протяжении следующего переходного времени сложнейшим образом сочетались с нивелирующим влиянием господствующей в Европе христианской религии, связанной с требованиями единства форм, содержания и языка католического богослужения.
Таким
образом, в историческом процессе сложения
наций и национальных характеров,
типов, культур огромную роль играло
взаимодействие двух
сил – интегрирующей и дифференцирующей.
Первая была связана, конечно, не только с распространением христианства в европейских странах, но также и с интенсификацией хозяйственных и культурных связей, с развитием средств сообщения, с миграциями населения, паломничеством, путешествиями и т.п.
Вторая – действовала из глубины этносов, народностей, национальных языков и диалектов, стремящихся сохранить свою целостность, чистоту и специфику.
Взаимодействие
тенденций и явлений этих двух пластов
жизни и культуры и было коренной
причиной двуосновности формировавшихся
в эпоху Возрождения национальных стилей.
В рамках этих стилей соотношение
самобытного и общего, дифференцирующего
и консолидирующего не было постоянным.
Оно склонялось как в сторону специфического
– в народной культуре, поэзии, эпосе,
бытовых музыкальных жанрах, в ремеслах
и художественных компонентах традиционных
обрядов, ритуалов, так и в сторону
объединяющего общеевропейского –
например, в профессиональной
латинизированной письменной культуре,
в музыке христианского богослужения.
49
Эти две основы национальных стилей сохраняли свое значение и в дальнейшем, вплоть до нашего времени, и проявлялись в творчестве разных композиторов также по-разному. В молодых национальных школах (например, в русской и норвежской) акцент чаще ставился на всем своеобразном, самобытном, в частности, на использовании в профессиональном творчестве элементов народной музыки.
Конечно, это делалось по-разному и многое зависело от массы условий национальной жизни и культуры, даже от условий географических и этнических.
Различия
подобного рода легко пояснить как раз
на сравнении естественных основ
норвежской и русской музыкальных
культур. Норвегия по сравнению с Россией
может быть названа едва ли не моноэтнической
страной, географически достаточно
компактной, хотя, конечно, при сравнении
ее с миниатюрными европейскими
государствами типа Монако может
создаваться впечатление больших
контрастов. Иное дело – сравнение с
Россией.
Уже сам разброс локальных фольклорных стилей затруднял для русских композиторов, создававших профессиональную школу, поиски стилевых констант, на основе которых можно было бы создавать единый национальный стиль. Гораздо проще и надежнее было искать общие основания в том, что обеспечивает национальную общность как бы независимо от диапазона локальных различий, что безусловно относится к интегрирующим, консолидирующим силам.
Прежде
всего следует указать на социально-культурные
и социально-психологические моменты, о
которых прекрасно сказал, например,
С.В. Рахманинов: «Моя Родина наложила
отпечаток на мой характер и мои взгляды.
Моя музыка – это плод моего характера,
и потому это русская музыка»1.
Разумеется, характеризуя русский музыкальный стиль с этой точки зрения, мы столкнемся здесь с определением черт характера русского человека и народа и должны будем углубиться в изучение их влияний на музыку – влияний
«Рахманинов С.В. Литературное наследие. Т. I. M., 1978. С. 147.
50
особой
пластичности, свободомыслия, религиозности.
Но решение вопроса о глубинных
принципах русского – задача, выходящая
за рамки собственно музыковедческого
исследования. Несомненно, например,
что в собственно музыкальном русском
стиле есть нечто, отражающее православные
черты. Можно предполагать, что одной из
основ русского в музыке (не только
церковной) является глубинная опора не
на инструментальное, а на певческое
начало (притом именно певческое, а
не вокальное). Интерес представил бы
здесь и стилевой анализ инструментальных
сочинений с позиции гипотезы о
певческой природе русской музыки.
Другим общенациональным основанием является воздействие единой системы языка (фонетической, грамматической, интонационной) на музыку всех локальных и индивидуальных, фольклорных и композиторских стилей.
Но даже и при большом внутреннем разнообразии диалектных, локальных составляющих культуры и фольклорный материал, и принципы народной музыки, и конкретные ее элементы могут служить источником своеобразия общего национального стиля.
Вот здесь как раз многое и зависит от типа творческой личности композитора.
Если
в музыке С.В. Рахманинова национальное
в большей мере обнаруживается в ее
особом художественно-психологическом
складе, о котором и говорит приведенное
выше его высказывание, то в музыке
композиторов «Могучей кучки»,
напротив, доминирует внимание к русской
народной песне. Особенно показательно
здесь творчество Н.А. Римского-Корсакова.
Примечательно также и подчеркивание
коренных отличий русского стиля
от стилей европейских, в особенности
немецкого.
Известны высказывания на
эту тему М.П. Мусоргского («Немец,
когда мыслит, прежде разведет, а потом
докажет, наш брат прежде докажет, а
потом уж тешит себя разведением…»
– по поводу «симфонического развития,
технически понимаемого»1).
Другая позиция характерна для русских музыкантов и композиторов, связанных с деятельностью консерваторий. В этой профессиональной, академической среде, напротив, подчеркивается необходимость органичного соединения в национальном стиле собственно русских и общеевропейских черт. Примечателен фундаментальный труд С.И. Танеева по тео-
1Мусоргский М.П. Письма. М., 1981. С. 74–75.
51
рии
полифонии, в котором получила мощную
теоретическую разработку идея М.И.
Глинки, сформулированная им в письме
К.А. Булгакову. «Я почти убежден, – писал
Глинка, – что можно связать фугу западную с
условиями нашей музыки узами
законного брака»1.
В мнениях и высказываниях о роли национального в жизни и творчестве П.И. Чайковского скрыто немало парадоксов и противоречий, которые, однако, легко выявляются в сопоставлении разных суждений, в том числе суждений самого композитора.
«Знаешь,
я боюсь, немцы завербуют тебя и запишут
в число „своих»; ведь, ты уже
намечен! – писал П.И. Юргенсон. – Одни
называют тебя шуманистом, другие
вагнеристом, но ведь во всяком случае
будут писать: Seiner
Richtung
nach
zur
deutscher
Schule
gehorig;
lebte
50 Jahre
lang
in
der
Schweiz»2.
А композитор в одном из писем, обращенных
к своему другу-издателю, высказывал уже
не в виде шутки, а вполне серьезно
совсем иное: «Я в душе echter
Russe,
и, вероятно, на этом основании немец мне
противен, тошен, мерзок. Я отдаю им в уме
своем справедливость, я удивляюсь
берлинскому порядку и чистоте, люблю
тамошнюю дешевизну и доступность всех
удовольствий, восхищаюсь кухней Hotel
St.
Petersburg,
нахожу превосходным берлинский музей
и аквариум и все-таки двух дней не могу
выдержать немецкого воздуха.
На третий
день пребывания в Берлине чуть не
задохся от отвращения ко всему немецкому.
Какая странность!»3
В письме к Н.Ф. фон Мекк от 9 февраля 1878 г. П.И.Чайковский почти восклицает: «Я страстно люблю русского человека, русскую речь, русский склад ума, русскую красоту лиц, русские обычаи». А написано это в Италии, где: «…Ночь восхитительная, теплая, небо усеяно звездами. Хороша Италия!.. Окно открыто»4. Во всех приведенных здесь суждениях подчеркнута главным образом одна сторона национального – связь с чувством патриотизма, родины.
А вот мнения о музыке композитора. 27 мая 1907 г. Н.А.Римский-Корсаков делится с собравшимися у него друзьями своими впечатлениями от русских концертов в Пари-
1Глинка МЛ. Литературные произведения и переписка. Т. 2-Е. // Поли. собр. соч. М., 1977. С. 180.
2Чайковский
П.И. Переписка
с П.И. Юргенсоном.
М., 1938. С. 82.
3 Там же. С. 271.
4 П.И. Чайковский о народном и национальном элементе в музыке. М., 1952. С. 69–70.
52
же:
«Наибольший успех выпал на долю
Шаляпина… Менее понравились Бородин
и Мусоргский, менее же всего Глинка и
Чайковский. Последнего вообще не особенно
жалуют в Париже за его, якобы,
недостаточно ярко выраженную
национальность в музыке»1.
Сам композитор считает иначе: «Относительно
русского элемента в моих сочинениях
скажу вам, что мне нередко случалось
прямо приступать к сочинению, имев в
виду разработку той или другой
понравившейся мне народной песни. Иногда
(как, например, в финале симфонии)
это делалось само собой, совершенно
неожиданно…» (Из письма к Н.Ф.фон
Мекк от 5 марта 1878 г. – по поводу Четвертой
симфонии). П.И. Чайковский нередко
обращался к народным мелодиям, в
1868–1869 гг. обработал для фортепиано
в 4 руки 50 русских народных песен, а
годом раньше (сентябрь 1867) он даже как
фольклорист записал в Кунцеве (под
Москвой) от крестьянина песню «Коса ль
моя, косынька».
Однако нельзя сказать, что отражение в его музыке русского национального характера является фольклорно-этнографическим. Русской культуре принадлежит вся его музыка.
И
вот именно с этой утвердившейся в
музыкальной культуре и истории точки
зрения следует вдуматься в мысль,
изложенную Юргенсоном в шутливой
форме («немцы завербуют тебя и запишут
в числе „своих“»). Ведь действительно
высказывание это небезосновательно и
Чайковский в определенном смысле
являлся «немцем в русской музыке»,
оставаясь при этом глубоко национальным
русским композитором. Суть дела
заключается как раз в том, что Чайковский
и в своем творчестве, и в своих взглядах
воплощал специфическое для русской
культуры своей эпохи сочетание
национального и общечеловеческого:
он был национален по-европейски и
космополитичен – по-русски. Этим
характерным сочетанием наклонений и
определяется проблема национального
во всей профессиональной русской музыке,
и, конечно, особенным, индивидуальным
образом в жизни и творчестве
Чайковского.
Как известно, мера и сам характер осознания принадлежности к той или иной нации, как и отражения этого в творчестве, в значительной степени зависят от взаимодействия родной культуры с инонациональными культурами и их
1 Из хронографа жизни Н.А. Римского-Корсакова (Римский-Корсаков Н.А. Литературные произведения и переписка. Т. 1. Полн. собр. соч. М., 1955. С. 298).
53
элементами, от того, с какими иными нациями и культурами (языками, искусством и т.п.) человек соприкасается. Более того, можно утверждать, что сам феномен национального мыслим только в системе наций, а для изолированного народа он был бы немыслим. И ведь не случайно, самые яркие проявления чувства родины запечатлеваются в письмах из-за границы. Точно так же и в музыке – знакомство с другими национальными стилями и явлениями углубляет и укрепляет национально-почвенное начало.
Жизненный
путь П.
И. Чайковского – постоянное
соприкосновение и взаимодействие с
культурами других наций и народов,
типичное для русской интеллигенции
XIX
в. В своем первом детском письме
Чайковский рассказывает о Китае, в
котором из Сибири можно легко раздобывать
чай, а также о построенном англичанином пароходе
(на нем он с родными совершает прогулку
по Каме). В «живых картинах» дети на
домашнем театре изображают турок,
цыган, итальянцев. В
детстве Чайковский занимается изучением французской и немецкой грамматики.
Испытывает теплые чувства к гувернантке немке Фанни
Дирбах. Признанный композитор, уже
создавший симфонические и оперные
шедевры, – Чайковский постоянно
путешествует за рубежом. Факты такого
рода можно перечислять долго.
И
в самой музыке – достаточно взглянуть
на указатель произведений – мы видим
отражение интереса к инонациональному.
В 1866 г. по случаю бракосочетания наследника
престола с принцессой Дагмарой Датской
Чайковский пишет Торжественную
увертюру на датский гимн (ор.
15), где соединяются темы русского и
датского гимнов.
Отражение инонационального (в колорите, жанровых наклонениях, типе мелодики и т.п.) можно найти в его музыкально-театральных произведениях. Ундина Чайковского – опера, но и немецкая баллада. Орлеанская дева – отражает события европейской истории. Щелкунчик – весь построен на немецкой сюжетной основе. Из романсов и песен – Песнь Земфиры, Новогреческая песня, Песнь Миньоны, Серенада Дон-Жуана, Песнь цыганки, Mezza notte и флорентийская песня Pimpinella… В фортепианный Детский альбом, созданный в развитие шумановской идеи Альбома для юношества, Чайковский включает целую галерею чужестранных картин и портретов – вальс, полька, мазурка, итальянская песенка, французская, немецкая. И рядом Мужик играет на гармонике, Камаринская, русская песня.
54
«Русское
„западничество“ у Чайковского»
(Асафьев) проявляется и в особом
преломлении и переплавке различных
музыкальных, театральных и поэтических
жанров стран Европы.
Одним из таких
жанров, отразивших в русской культуре
культуру немецкую, была, начиная с
творчества Жуковского, баллада.
П.И. Чайковский был художником исключительно впечатлительным и чутким, реагировал на малейшие соприкосновения с интересными для него явлениями. И он, конечно, мог быть для немцев «своим», он был «немцем» в том смысле, что, развивая русскую музыку, широко претворял в ней родственные ей черты культуры немецкой, а оценивая самобытность отечественного искусства, старался вставать на европейскую точку зрения. Примечательно, что, в отличие от многих других русских композиторов, Чайковский не тяготел к отражению восточного в своей музыке, и в этом тоже заключено своеобразие индивидуального стиля композитора. Включения восточно-экзотических моментов (например, в балетах) не меняют сути дела.
Интересно
в этом плане высказывание Чайковского
о «Сербской фантазии» Н.А.
Римского-Корсакова – произведении,
которое он как рецензент, автор музыкальных
фельетонов в целом оценил очень
высоко.
«Не знаем, – писал Чайковский,
– насколько г. Римский-Корсаков имел
право назвать эту фантазию сербской.
Если мотивы, на которых она построена,
действительно сербские, то весьма
интересно знать, почему эти мелодии
носят на себе признаки влияния музыки
восточных народностей на народное
творчество сербов»1.
Впрочем, решение этого вопроса рецензент
оставлял на долю ученых-ориенталистов
и обращался к разбору музыкальной формы
фантазии, а характеризуя в той же
рецензии симфонию Римского-Корсакова,
«написанную в форме обыкновенных
немецких симфоний», Чайковский
особенно хвалил адажио из этой симфонии,
в котором восхищался «новизною формы
и более всего свежестью чисто русских
поворотов гармонии»2.
И в этой оценке отразилась самая суть
отношений композитора к национальному
в музыке.
В национальных стилях, как и в столь же высоких по рангу и объему исторических музыкальных стилях, в качестве характерных выступают даже самые обобщенные системы
1Чайковский
П.
И. Музыкально-критические
статьи. М., 1953. С. 27.
2 Там же. С. 26.
55
музыкального языка. Для теории музыки важной задачей в этом плане оказывается исследование (с позиций теории стиля и стилевого опосредования) таких специфических систем музыкального языка, как, например, лад, гармония и ритм. Интересны закономерности действия стилевого обобщения в музыкальных складах, в фактуре, например в полифонической и гомофонно-гармонической. Не случайно ведь издавна в теории полифонии сложилась традиция использования понятий строгого и свободного стиля. Не менее интересны и важны для теории стиля исследования, посвященные конкретным музыкальным жанрам, а также их эволюции. Вообще многие инструментальные жанры классической традиции дают композитору широкое поле возможностей работы с жанровым стилем, а значит, и со стилистической палитрой в целом.
Отражая
в своей организации наиболее глубинные
общие черты жизни, миросозерцания,
характерных образов и идеалов, ладовые
системы, в свою очередь, способны служить
приметами, средствами обнаружения
того или иного обобщенного стиля –
стиля как строя мышления типичной
личности, принадлежащей тому или
иному народу, эпохе, традициям.
Особенно
трудны в этом плане задачи разграничения
общего и специфичного. Так, пентатоника,
выступая в самых различных музыкальных
культурах народов мира, несет в себе
обобщенные стилевые черты, свойственные,
по-видимому, определенной стадии
в развитии музыкального языка, и в таком
аспекте выступает как нечто подобное
стилевым средствам исторических эпох.
Вместе с тем эта ладовая система, как и
другие, способна впитать в себя
специфические национальные отличительные
черты – служить национальному стилю.
Даже самый
сильный, яркий индивидуальный стиль
музыканта в процессе своего становления
и развития опосредуется стилями школы,
эпохи, культуры, народа, запечатленными
не только в самой музыке, но и в самых
разнообразных других формах, в
частности – в методико-педагогических
наставлениях и правилах, в школьных
руководствах и компендиумах,
содержащих разнообразные музыкальные
нормативы и схемы, представлявшиеся
их авторам универсальными, вечными,
истинными, а в действительности
фиксирующие в усредненном схематизированном
виде вполне конкретный исторический
стиль.
Становление неповторимого
индивидуального стиля оказывается с
этой точки зрения процессом борения
с обобщенными стилевыми нор-
56
мами, процессом подчинения их новой органической целостности.
Движение от чужого к своему – генеральный принцип деятельности вообще, своеобразный естественный закон социального, личностного и исторического плана. Его действие может быть обнаружено в самых разных явлениях – как индивидуально-личностных, так и глобальных геокультурных и исторических масштабов. Ему, в частности, подчинено становление нации, строящей свое самобытное, неповторимое из фрагментов традиций, заимствований, чужих влияний.
Сколько
приходилось наблюдать историкам так
называемые западные влияния в русской
литературе и их стихийную и сознательную
переработку в свое. Ребенок, развиваясь,
становясь личностью, учится, т.е. берет
чужое и делает своим. Становление
личности как индивидуального своеобразия
и есть становление индивидуального
стиля.
Но этот путь, эти модуляции стиля можно изобразить и в рамках одного художественного произведения. Можно построить целенаправленную композицию, как, например, в Пятнадцатой симфонии Д. Шостаковича, отражающую эволюцию стилевых форм, составивших череду этапов творческой жизни композитора.
Примеров движения от чужого к своему можно найти достаточно много и в определенных типах и жанрах. Например, вариации на заимствованную тему по существу представляют собой канонизированный вариант такой логики.
Интересными примерами подобной стилистики являются в творчестве Чайковского его Серенада для струнного оркестра и фуга из Первой оркестровой сюиты.
Маньеризм
Маньеризм
Термин маньеризм описывает стиль картин и бронзовой скульптуры в этом туре. Произведенный от итальянского maniera , что означает просто «стиль», маньеризм иногда определяется как «стильный стиль» из-за его акцента на сознательном искусстве, а не на реалистичном изображении.
Художник и критик шестнадцатого века Вазари — сам маньерист — считал, что совершенство в живописи требует утонченности, богатства изобретательности и виртуозной техники — критериев, подчеркивающих интеллект художника. Более важным, чем его тщательно воссозданные наблюдения за природой, была мысленная концепция художника и ее разработка. Этот интеллектуальный уклон был отчасти естественным следствием нового положения художника в обществе. Художники и скульпторы, которых больше не считали ремесленниками, заняли свое место среди ученых, поэтов и гуманистов в атмосфере, которая способствовала пониманию элегантности, сложности и даже скороспелости.
Искусственность маньеризма — его причудливый, иногда кислотный колорит, алогичное сжатие пространства, вытянутые пропорции и преувеличенная анатомия фигур в замысловатых, змеиных позах — нередко вызывает чувство тревоги. Работы кажутся странными и тревожными, несмотря на их поверхностный натурализм. Маньеризм совпал с периодом потрясений, раздираемых Реформацией, чумой и опустошительным разграблением Рима.
После своего зарождения в центральной Италии около 1520 года маньеризм распространился на другие регионы Италии и Северную Европу. Однако в Италии он оставался в основном продуктом художников Флоренции и Рима.
Характер маньеризма продолжает обсуждаться. Его часто обсуждают и судят по отношению к предшествовавшему ему Высокому Возрождению. Некоторые ученые рассматривают маньеризм как реакцию на классицизм эпохи Возрождения, в то время как другие считают его логическим продолжением — естественным результатом подчеркнутого моделирования Микеланджело или изысканности Рафаэля. Уже в 1600 году маньеристов критиковали за то, что они умышленно нарушили единство ренессансного классицизма, его интеграцию формы и содержания, баланс эстетических целей и идей. Сегодня, когда классицизм больше не претендует на «совершенство», маньеризм более отчетливо проявляется как связующее звено между Высоким Возрождением и последовавшим за ним эмоционально заряженным и динамичным искусством барокко.
Аньоло Бронзино , Италия, 1503 — 1572, Элеонора ди Толедо , ок.
1560 г., панель, масло, Коллекция Сэмюэля Х. Кресса, 1961.9.7
1 из 9
В некотором смысле Андреа дель Сарто можно назвать крестным отцом маньеризма. Двое его учеников — Россо и Понтормо — взяли за отправную точку выразительный потенциал его ранних работ. Однако подход Андреа оставался более классическим. В то время как его ученики искали под видимостью реального мира что-то более интровертное и абстрактное, Андреа искал более сильное выражение того, что он видел в природе. Говорят, что цвет, яркий и коммуникативный, был его настоящей темой. Созданная в конце его карьеры, эта картина обладает тихой теплотой и спокойным настроением, несмотря на насыщенность оттенков.
Лицо Чарити воспроизводит черты жены Андреа Лукреции. Вазари, который учился в мастерской Андреа (и не любил свою жену), отмечал, что «из-за того, что он постоянно видел ее и так часто рисовал ее, и, более того, благодаря тому, что она запечатлелась в его душе», каждая женщина, нарисованная его мастером, выглядела как Лукреция.
Андреа дель Сарто , итальянский, 1486–1530, Charity , до 1530 г., панель, масло, Коллекция Сэмюэля Х. Кресса, 1957.14.5
2 из 9
Этот портрет менее детализирован, менее «объективен», чем другие портреты в этой комнате, отчасти благодаря технике Россо. В большей степени, чем большинство его современников во Флоренции, Россо оставил свои мазки видимыми. Этот мужчина не обладает ни одним из качеств, которые обычно помогают определить личность натурщика; его характер определяется его сильно выступающим локтем. Свет скользит по нему и, кажется, выталкивает его жест на передний план плоскости изображения. Изображение переполняет панель. Такая сосредоточенность и стилизация дополняют выражение лица мужчины, которое одновременно надменное и немного грустное и может отражать идеал мужского поведения.
Россо — его прозвали «красным» за рыжие волосы — вероятно, нарисовал это незадолго до того, как художник уехал работать в Фонтенбло. В Италии личный интровертный стиль Россо не оказал большого влияния, но во Франции он стал важной отправной точкой для маньеризма на Севере.
Rosso Fiorentino , Италия, 1494–1540, Портрет мужчины , начало 1520-х гг., масло на панели, Коллекция Сэмюэля Х. Кресса, 1961.9.59
3 из 9
7 90 Понтормо, Якопино, вероятно, был учеником Андреа дель Сарто. Его самые ранние работы по существу перефразировали сочинения его учителя, но здесь очевидны более новые влияния. Намек на стиль Понтормо проявляется в более длинных и элегантных пропорциях фигур и в жестком полированном цвете. Кроме того, монументальный масштаб фигур и почти скульптурная масса свидетельствуют о влиянии Микеланджело.
Изображения Богородицы с младенцем, Иоанном Крестителем и его матерью Елизаветой были популярны во Флоренции шестнадцатого века. Здесь многие элементы композиции играют символическую роль, расширяя смысл сцены. Полотно, только что согретое над жаровней, предвещает погребальный саван Иисуса, а колыбель у ног Марии — его гробницу. Невидимое будущее со страстями Христа и его обещанием спасения человечества выражается в этих сигналах и связанных жестах фигур.
Якопино дель Конте , Италия, 1510 — 1598, Мадонна с младенцем, святая Елизавета и Иоанн Креститель , ок. 1535, панель, масло, Фонд Айлзы Меллон Брюс, 1985.11.1
4 из 9
Перино родился во Флоренции, но обучался в Риме, в мастерской Рафаэля. Он расширил чувство Рафаэля к орнаменту, сделав плавные узоры важным элементом своего собственного стиля. Декоративный орнамент Перино, в свою очередь, повлиял на следующее поколение маньеристов в Риме.
Эта ранняя работа была написана для семейной часовни в Генуе, где Перино поселился после разграбления Рима в 1527 году. Здесь Святое Семейство окружено святыми. Иоанн Креститель, Екатерина Александрийская и Джеймс Майор, вероятно, были названы святыми покровителей картины; Рох и Себастьян покровительствовали жертвам чумы. (Чума опустошила многие итальянские города, в том числе Геную, после разграбления Рима.) На заднем плане мужчина несет связанного ягненка в храм. Картина должна была быть установлена над алтарем в погребальной часовне, фоном для месс по умершим.
Перино дель Вага , Италия, 1501 — 1547, Рождество , 1534, холст, масло, коллекция Сэмюэля Х. Кресса, 1961.9.31
5 из 9 человек
поэтому обязательно 5 не довольствоваться тем, чтобы делать что-то хорошо, но также должен стремиться делать это изящно.
Описание поведения джентльмена Джованни делла Каса, которое появилось в Il Galateo , его книге манер 1558 года, также может быть применено к маньеристической живописи. Объективная реальность смягчается на grazia и застенчивая уловка. Здесь Понтормо подчеркнул длинную стройную фигуру делла Каса. Утонченный жест его элегантных пальцев, сжимающих книгу, хорошо подходит человеку, который был ученым-гуманистом, поэтом и политическим советником, а также высокопоставленным церковным деятелем. Собственный grazia натурщика отражается и даже усиливается гладкой, полированной поверхностью краски.
Лицо Делла Каса одновременно сдержанное и вопрошающее, отчужденное, но не отрешенное.
Сравните более холодную элегантность портрета Бронзино в этой комнате. Неудивительно, что именно Бронзино стал главным портретистом правящей во Флоренции семьи Медичи: официальные изображения должны были передавать авторитет и бесстрастную уверенность, а не очеловечивать свой предмет с личностью.
Pontormo , итальянский, 1494 — 1556/1557, Monsignor della Casa , вероятно 1541/1544, панель, масло, коллекция Сэмюэля Х. Кресса, 1961.9.83
00 из 9 9 работа Понтормо, большинство ученых теперь согласны с тем, что это ранняя картина Бронзино, который учился в мастерской Понтормо. Симметрично овальное лицо Богородицы напоминает мадонн Понтормо, но другие элементы указывают на собственный новый стиль Бронзино, особенно на его использование больших областей цвета и изоляцию фигур. Хотя они связаны жестами и взглядом, кажется, что каждый заключен в отдельное пространство. Святое Семейство образует почти человеческий натюрморт: фигуры застыли на поверхности, их маскоподобные лица лишены человечности.
Под твердой гладкой поверхностью краски мало эмоций.
Издалека мы впервые видим четкий линейный узор, возникающий из почти абстрактного взаимодействия ярких форм фигур и темного фона. Тем не менее, вблизи доминируют точность и особенность работы. Такое напряжение между абстрактной композицией и интенсивным реализмом в деталях объясняет большую часть «странности», обнаруживаемой в картинах маньеристов.
Аньоло Бронзино , итальянский, 1503 — 1572, Святое Семейство , ок. 1527/1528, панель, масло, Коллекция Сэмюэля Х. Кресса, 1939.1.387
7 из 9
Бронзино значительно изменил этот портрет через пять или шесть лет после того, как он был закончен, добавив мальчика. Дополнение превращает портрет в династический памятник; двое неизвестных натурщиков, должно быть, были тесно связаны с кругами Медичи. Другие изменения увеличивают богатство и впечатляющее отображение портрета, а также престиж натурщиков. Некоторые из них хорошо видны невооруженным глазом, особенно на увеличенных рукавах, где пигмент темнее.
Призрачная бледность мальчика — он нарисован на зеленом фоне — и его сжатая поза отражают историю картины так же, как и решения художника. Однако то, что является типично маньеристским, так это сдержанная элегантность натурщиков и, по мнению Бронзино, их холодная твердость. Женщина кажется неуязвимой за своим отрядом. В жестоких интригах двора Медичи это была полезная, может быть, даже необходимая защита.
Аньоло Бронзино , итальянский, 1503–1572, Молодая женщина и ее маленький мальчик , c. 1540 г., панель, масло, Коллекция Уайденера, 1942.9.6
8 из 9
Адриан де Врис родился в Нидерландах, но провел много времени в Италии. В этой статуэтке обнаруживается влияние Микеланджело и флорентийского скульптора Джамболоньи, с которым работал де Врис. Фигуры мощные, их взаимодействие энергичное и динамичное. Даже поверхность анимирована, отражая свет от беспокойно модулированных плоскостей.
Эта статуэтка была изготовлена для габсбургского императора Рудольфа II в Праге, после того как де Врис был назначен придворным художником.
Аллегорическая фигура Империи держит венок победы над побежденной фигурой Алчности, у ее ног мешок с деньгами. Тема триумфа империи вполне естественна, но почему триумф над алчностью? В начале 1600-х Рудольф был в ослабленном политическом положении, и ему было трудно платить за войны против турок. Он винил в своих неудачах скупость и недостаточную финансовую поддержку. По крайней мере, в своем личном кабинете, где хранилась эта бронза, он мог созерцать несостоявшийся триумф над скупыми «союзниками».
Адриан де Врис , Нидерланды, c. 1556 — 1626, Империя торжествует над жадностью , 1610, бронза, Коллекция Уайденера, 1942.9.148
9 из 9
Импрессионизм: искусство и современность | Эссе | Метрополитен-музей
В 1874 году группа художников под названием «Анонимное общество художников, скульпторов, граверов и т. д.» организовала в Париже выставку, положившую начало движению под названием импрессионизм. Среди его основателей были Клод Моне, Эдгар Дега и Камиль Писсарро.
Группа была объединена только своей независимостью от официального ежегодного Салона, для которого жюри художников из Академии изящных искусств отбирало работы и награждало медалями. Самостоятельные художники, несмотря на разные подходы к живописи, предстали перед современниками как группа. В то время как консервативные критики раскритиковали их произведение за незаконченный, похожий на набросок вид, более прогрессивные писатели хвалили его за изображение современной жизни. Эдмон Дюранти, например, в своем эссе 1876 г. La Nouvelle Peinture (Новая живопись) описали свое изображение современного предмета в подходящем новаторском стиле как революцию в живописи. Коллектив экспонентов избегал выбора названия, которое подразумевало бы единое движение или школу, хотя некоторые из них впоследствии приняли имя, под которым они в конечном итоге стали известны, — импрессионисты. Их работы сегодня известны своей современностью, воплощенной в отказе от устоявшихся стилей, включении новых технологий и идей и изображении современной жизни.
Картина Клода Моне Impression, Sunrise (Musee Marmottan Monet, Париж), выставленная в 1874 году, дала импрессионистскому движению свое название, когда критик Луи Леруа обвинил его в том, что это эскиз или «впечатление», а не законченная картина. Он демонстрирует приемы, принятые многими независимыми художниками: короткие ломаные мазки, которые едва передают формы, чистые несмешанные цвета и акцент на эффектах света. Вместо нейтрального белого, серого и черного импрессионисты часто изображали тени и блики в цвете. Свободная манера письма художников создает эффект спонтанности и непринужденности, которые маскируют их часто тщательно выстроенные композиции, как, например, в картине Альфреда Сислея 1878 года 9.0140 Аллея каштанов (1975.1.211). Этот, казалось бы, повседневный стиль стал широко признан даже в официальном Салоне как новый язык для изображения современной жизни.
Помимо своей радикальной техники, яркие цвета полотен импрессионистов шокировали глаз, привыкший к более сдержанным краскам академической живописи.
Многие независимые художники предпочли не наносить толстый золотой лак, который художники обычно использовали для смягчения своих работ. Сами краски также стали более яркими. В девятнадцатом веке были разработаны синтетические пигменты для художественных красок, обеспечивающие яркие оттенки синего, зеленого и желтого, которые художники никогда раньше не использовали. Эдуард Мане 1874 9Например, модель 0140 Boating (29.100.115) представлена обширным пространством нового лазурно-синего цвета и синтетического ультрамарина. Модный канотье и его спутница, изображенные в радикально укороченной композиции в японском стиле, воплощают современность в своей форме, сюжете и самих материалах, использованных для их рисования.
Подобные образы пригородного и сельского отдыха за пределами Парижа были популярным сюжетом для импрессионистов, в частности Моне и Огюста Ренуара. Некоторые из них жили в деревне часть или весь год. Новые железнодорожные линии, расходящиеся от города, сделали путешествия настолько удобными, что парижане буквально каждые выходные выезжали за город.
В то время как некоторые из импрессионистов, такие как Писсарро, сосредоточились на повседневной жизни местных жителей Понтуаза, большинство предпочитало изображать сельские развлечения отдыхающих. Излюбленными мотивами стали лодочные и купальные заведения, процветавшие в этих регионах. В своем 1869 г. La Grenouillère (29.100.112), например, характерный свободный стиль живописи Моне дополняет досуг, который он изображает. Пейзажи, которые занимают видное место в искусстве импрессионистов, также были обновлены с помощью новаторских композиций, световых эффектов и использования цвета. Моне, в частности, подчеркивал модернизацию пейзажа, включая железные дороги и фабрики, признаки посягательства на индустриализацию, которые казались бы неуместными барбизонским художникам предыдущего поколения.
Возможно, главным местом современности в конце девятнадцатого века был сам город Париж, отреставрированный между 1853 и 1870 годами при императоре Наполеоне III. Его префект, барон Османн, разработал планы по сносу старых зданий, чтобы создать больше открытого пространства для более чистого и безопасного города.
Его новому облику также способствовала осада Парижа во время франко-прусской войны (1870–1871 гг.), которая потребовала реконструкции разрушенных частей города. Импрессионисты, такие как Писсарро и Гюстав Кайботт, с энтузиазмом рисовали обновленный город, используя свой новый стиль для изображения его широких бульваров, скверов и величественных зданий. В то время как одни сосредоточились на городских пейзажах, другие обратили внимание на жителей города. Взрыв населения Парижа после франко-прусской войны дал им огромное количество материала для сцен городской жизни. Характерной чертой этих сцен было смешение социальных классов, которое происходило в общественных местах. Дега и Кайботт сосредоточились на рабочих, включая певцов и танцоров, а также на рабочих. Другие, в том числе Берта Моризо и Мэри Кассат, изображали привилегированные классы. Импрессионисты также рисовали новые формы досуга, в том числе театральные представления (например, Кассат 1878 года 9).0140 In the Loge [Музей изящных искусств, Бостон]), кафе, популярные концерты и танцы.
Применяя подход, подобный писателям-натуралистам, таким как Эмиль Золя, художники городских сцен изображали мимолетные, но типичные моменты из жизни персонажей, за которыми они наблюдали. Картина Кайботта «1877 Парижская улица, дождливый день » (Художественный институт, Чикаго) иллюстрирует, как эти художники отказались от сентиментальных изображений и явных повествований, приняв вместо этого отстраненный, объективный взгляд, который просто предполагает, что происходит.
В ходе восьми выставок, организованных в период с 1874 по 1886 год, состав независимого коллектива менялся, а количество художников-участников варьировалось от девяти до тридцати. Писсарро, старший, был единственным художником, участвовавшим во всех восьми выставках, а Моризо участвовал в семи. Идеи для независимой выставки обсуждались еще в 1867 году, но вмешалась франко-прусская война. Художник Фредерик Базиль, руководивший работами, погиб на войне. Последующие выставки возглавляли разные художники.
Философские и политические разногласия между художниками приводили к горячим спорам и расколам, вызывая колебания среди участников. На выставки были включены даже работы более консервативных художников, которые просто отказывались представлять свои работы на суд жюри Салона. В независимых выставках также участвовали Поль Сезанн и Поль Гоген, чьи более поздние стили выросли из их ранней работы с импрессионистами.
Последняя из самостоятельных выставок 1886 года также ознаменовала начало нового этапа в авангардной живописи. К этому времени немногие из участников работали в узнаваемой импрессионистской манере. Большинство основных участников разрабатывали новые, индивидуальные стили, которые нарушали хрупкое единство группы. Писсарро способствовал участию Жоржа Сёра и Поля Синьяка, а также принял их новую технику, основанную на точках чистого цвета, известную как неоимпрессионизм. Молодой Гоген совершал набеги на примитивизм. Зарождающийся символист Одилон Редон также внес свой вклад, хотя его стиль отличался от стиля любого другого участника.
Из-за стилистической и философской раздробленности группы, а также из-за потребности в гарантированном доходе некоторые из ее основных членов, такие как Моне и Ренуар, выставлялись в местах, где их работы с большей вероятностью продавались.
Его многогранность и разнообразие участников затрудняют определение импрессионистского движения. Действительно, его жизнь кажется такой же мимолетной, как и световые эффекты, которые он стремился уловить. Тем не менее, импрессионизм был движением с непреходящими последствиями, поскольку его принятие современности сделало его трамплином для более позднего авангардного искусства в Европе.
Цитата
Саму, Маргарет. «Импрессионизм: искусство и современность». В Хайльбрунн Хронология истории искусств . Нью-Йорк: Метрополитен-музей, 2000–. http://www.metmuseum.org/toah/hd/imml/hd_imml.htm (октябрь 2004 г.)
Дополнительное чтение
Бомфорд, Дэвид и др.