Чарльз мур архитектор: Архитектор Чарльз Мур — История архитектуры

Архитектор Чарльз Мур — История архитектуры

Автор Admin На чтение 3 мин. Опубликовано

Во второй половине XX в. появляется архитектурная школа, которую впоследствии начинают называть постмодернистской. В это время в Америке работают такие архитекторы как Ф. Джонсон, Р. Вентури, Р. Стерн, Ч. Мур. Последним из перечисленных архитекторов была создана Итальянская площадь в Новом Орлеане.

Заказчиком этого архитектурного ансамбля была итальянская община. Площадь имеет круглую форму. В ее ансамбле Ч. Мур соединил все те элементы, которые традиционно ассоциируются с Италией. Это — имитация античных арок и колонн, фонтаны и мозаики. Но в том, как использованы все эти элементы, можно заметить несколько ироническое отношение архитектора к сентиментальной ностальгии своих заказчиков. Площадь обильно украшена неоновыми фонарями. Вечером полосы неонового света отделяют коринфские капители от стволов колонн. Можно здесь увидеть и колонны вообще без стволов. Их заменяют кольцеобразные струи воды, выливающиеся из капители и соединяющие ее с базой. На одной из арок вода течет изо рта масок которые являются автопортретами архитектора.

Мехико. Здание библиотеки университета. архитектор О’Горман

В современной архитектуре экстравагантные архитектурные решения часто принимаются в рекламных целях. Необычный вид сооружения офиса какой-то фирмы или магазина способствует распространению информации о них. Примером такой архитектуры является здание американской торговой фирмы «Бест», которое возводилось по проектам архитектурного объединения «Сайт». Созданные архитекторами «Сайта» здания имитируют руины. Вход внутрь может быть украшен трещиной в стене. Первым в очереди этих экспериментов стал построенный в 1972 г. «трескающийся дом». Его кирпичная облицовка слоями отходит от стены и загибается вниз.

Фонтан на площади Италии. Нью — Орлеан. США. Архитектор Г. Мур

Иногда рекламное строительство бывает не таким шокирующим, но не менее впечатляет. Так, в городе Питтсбурге в 1984 году архитектором Филиппом Джонсоном было построено здание правления корпорации, занимающейся стеклянной продукцией. Стиль строения сам Джонсон определил, как «стеклянную готику». Тонкие шпили и стрельчатые арки строения сделаны из сияющего стекла.

Магазин фирмы «Бест». Архитектурное обьэднання «Сайт ». США. 1977г.

Архитектурным чудом XX в. часто называют сооружение оперного театра в австралийском Сиднее. Его построили в шестидесятые годы по проекту датского архитектора И. Утцона. Сооружение настолько оригинальна, что ее трудно отнести к какому-то определенному архитектурного направления. Расположенный на берегу Сиднейской залива, оперный театр напоминает паруса большого корабля или скопления белых Двустворчатые раковин. Некоторые сравнивают его с чайку собирается взлететь над волной.

Универмаг « Бест ». Архитектурное обьэднання «Сайт ». США. 1977г.

Мур Чарлз — это… Что такое Мур Чарлз?

  • МУР Чарлз — Чарлз (р. 1925), амер. архитектор. Один из ведущих мастеров постмодернизма. В мастерски вписанных в окружающую среду отд. постройках и комплексах (Кресдж колледж на о. Санта Крус, 1965–74; Площадь Италии в Новом Орлеане, 1975–80) – …   Биографический словарь

  • Мур, Чарлз — Чарльз Мур, 1 й маркиз Дрогхед Принадлежность Великоб …   Википедия

  • Мур Ч. — МУР Чарлз (р. 1925), амер. архитектор. Один из ведущих мастеров постмодернизма. В мастерски вписанных в окружающую среду отд. постройках и комплексах (Кресдж колледж на о. Санта Крус, 1965–74; Площадь Италии в Новом Орлеане, 1975–80)… …   Биографический словарь

  • Мур (фамилия) — Содержание 1 А 2 Б 3 В 4 Г 5 Д …   Википедия

  • Мур, Чарльз — Чарльз Мур (англ. Charles Moore): Мур, Чарльз Уильям (1898 1966)  английский футболист. Мур, Чарльз (род. 1938)  американский программист, автор языка Форт. Мур, Чарльз (1820 1905)  шотландский ботаник. Мур, Чарлз (1730… …   Википедия

  • Мур, Чарльз Александр — Чарлз Александр Мур (англ. Charles A. Moore) (1901 1967)  американский философ, профессор сравнительной философии в Гавайском университете. Родился в Чикаго, Иллинойс. Окончил Йельский университет. В 1936 году началась его… …   Википедия

  • Чарлз Йеркс — Чарлз Тайсон Йеркс Чарлз Тайсон Йеркс (англ. Charles Tyson Yerkes; 25 июня 1837, Филадельфия, Пенсильвания  29 декабря, 1905) американский финансист, сыгравший значительную роль в разработке системы общественного транспорта в Чикаго и Лондоне.… …   Википедия

  • Чарлз Тайсон Йеркс — (англ. Charles Tyson Yerkes; 25 июня 1837, Филадельфия, Пенсильвания  29 декабря, 1905) американский финансист, сыгравший значительную роль в разработке системы общественного транспорта в Чикаго и Лондоне. История его жизни легла в основу… …   Википедия

  • МУР (Moore) Чарлз — (р.1925) американский архитектор, представитель постмодернизма. Учился у Л. Кана. Его стиль характеризуют сдвиги масштаба, применение иллюзорных графических эффектов, ироничная игра с традиционными формами (Площадь Италии в Нью Орлеане, 1979) …   Большой Энциклопедический словарь

  • Чарлз Брейди — Брейди, Чарлз Элдон Brady Charles Eldon Jr. Чарлз Элдон Брейди Страна: Соединённые Штаты Америки Специальность: лётный врач, специалист полёта Воинское звание: ка …   Википедия

  • Неоавангардный постмодернизм — Архитектура — идеи и история

    Другой американский архитектор Чарльз Мур (1925-1993) также использовал ироничные и нарочито утрированные формы неоклассических мотивов, приобретавшие неоавангардные нотки. Ярким примером является площадь в Новом Орлеане (Пьяцца д’Италия) в США (1975-1980). Цитируя элементы Античности и итальянского Ренессанса, Мур организует композицию вокруг круглой площади, в центре которой располагается фонтан Треви, а главным элементом становится арка Лафайета.

    Архитектор использует разномасштабность и гротескность цитат из классических форм, отдельные детали стилизованного архитектурного ордера покрывает стальными листами. Ирония состоит и в том, что комплекс для итальянской общины эмигрантов строился среди небоскребов в Новом Орлеане.

    В этом гротескном отношении к классике и просматривается позиция постмодернистов к ироничному прочтению наследия прошлого.

    Подобным подходом «включающей» архитектуры (контекстуа- лизма), когда архитекторы пытались вписать авангардную архитектуру в реальную ситуацию, кроме Чарльза Мура отличались У. Тернбал и Д. Линдон. Это особенно проявилось в проектах загородных групп домов, например в приморском курорте Си Ранч в Калифорнии (1966), где они стремились создать индивидуальный «образ места» для своих заказчиков.

    При этом они используют сдвиг масштаба пространства, прорезанные перегородки и другие приемы для усложнения композиции и интерьеров. В Италии неоклассический постмодернизм имел наиболее сильную связь с историческими корнями. Паоло Портогези (род. 1931), итальянский архитектор, искал новые формы выражения, проведя зримую связь с историей культурного развития своей страны.

    Отдавая дань «духу места», он пытался преобразовать барочные пространства в контексте современного времени, развил свою теорию композиции архитектурного пространства (архитектурного «поля»), основанную на массе и размере строящегося объекта и функции линий, соединяющих точки этого условного «поля». Этому принципу построения Портогези подчиняет свои произведения.

    В комплексе культурного Исламского центра в Риме (Портогези, Гильотти, Мусави, 1975-1988 гг.) архитектор попытался соединить две культуры: исламского мира и римской традиционной классической школы. Попытка выстроить диалог культур за счет сложной многоуровневой композиции решения улиц, круглой площади и римской мечети с фантастическими пространственными структурами, ажурными конструкциями опор и куполов. Архитектурный критик Ч. Джейкс в книге «Язык архитектуры постмодернизма» сделал попытку выявить несколько направлений в постмодернизме:

    1. Историзм — прямое цитирование исторических стилей (здание музея им. Поля Гетти в Малибу, США, арх. Р. Лэнгдон, Э. Уилсон, 1975-1977 гг.,идр.).

    2.      Частичный историзм (полуисторизм) — использование отдельных черт стилей прошлого или свободная трактовка классических форм (лидеры: Ф. Джонсона, М. Ямасаки, Л. Крие).

    3.      Новый традиционный стиль (традиционализм)— историзм, основанный на местных архитектурных традициях, использование сочетания различных материалов и элементов конструкций в одном здании, учитывая мнения потребителей. Архитекторы считали необходимым соучастие в проектировании зданий их будущих пользователей, называя это сотрудничество «партисипацией» (общественный центр в Хиллингтоне в Англии, арх. Р. Метью, С. Джонсон-Маршалл и Э. Дербишир и др., 1974-1977 гг., общежития медицинского колледжа в Лувене в Бельгии, арх. Л. Кролл, 1968-1972 гг., и др.).

    4.      Контекстуализм — адаптация стиля постройки к тому или иному контексту архитектурной среды (жилой комплекс в Лондоне на Сент-Мэрис-роуд, арх. Д. Диксон, 1979 г., реконструкции брюссельской группы АКАУ, 1970 г., под руководством Л. Крие и др.).

    5.      Метафора — заимствование форм из окружающего мира (природы, техники, предметов ит. д.) сродни неоэкспрессионизму и символизму (жилой «Дом-лицо» в Киото в Японии со скульптурной формой лица по проекту архитектора К. Ямашита, 1970-1974 гг., здание рекламного агентства СЫа1/Е)ау в Венеции в США в форме бинокля, арх. Ф. Гери и др.).

    Театральный (ироничный) постмодернизм

    Одним из самых крупных объектов, переходящим от метафорических приемов к откровенному китчу, является архитектура «Диснейленда» в Париже архитектора Фрэнка Г ери, где он создал фееричную театральную среду, основанную на образах диснеевских героев. Будучи не только архитектором, но и дизайнером, его работы были полны символических исканий, где он часто обращался к природным формам рыб, змей и т. д.

    Он обращался к дешевым строительным материалам, используя, например, мебель из прессованного картона, а в архитектуре предлагая комбинировать гофрированное железо, асфальт, дерево, фанеру и т. д. По его проектам сооружены здания не только в США, но и в Японии, Испании, Чехии, Германии, Франции.

    Архитектор М. Грейвз возвел здание банка У. Диснея в Калифорнии в США с гигантскими фигурами гномов вместо колонн, которые подчеркивают игру и ироничность архитектурного образа в стиле поп-арта.

    Свою лепту в формирование мирового имиджа этой мультимедийной империи внес американский постмодернист Р. Стерн (кастинг-центр в культурно-развлекательном комплексе Уолта Диснея во Флориде, 1989 г.) в виде игрушечного шахматного дома, а также японский архитектор А. Исодзаки (здание корпорации У. Диснея в культурно-развлекательном комплексе «Мир Уолта Диснея» во Флориде, 1990 г., как будто сошедшее с иллюстрации комиксов, с громадным кубиком Рубика на крыше).

    МУР Чарлз

    Имя латиницей: Moore Charles Willar

    Пол: мужской

    Дата рождения: 31.10.1925

    Место рождения: Бентон Харбор, штат Мичиган, США

    Дата смерти: 16.12.1993 Возраст (68)

    Место смерти: Остин, штат Техас, США

    Знак зодиака: Скорпион

    По восточному: Бык

    География: США.

    Ключевые слова: архитектор, искусство.

    Ключевой год: 1979

    Чарлз МУР

    американский архитектор, педагог, один из ведущих теоретиков «включающего» метода проектирования. Архитектурное образование получил в университете штата Мичиган и Принстоне. В 1962 г. возглавил фирму «МЛТУ», названную по первым буквам имен вошедших в нее партнеров: Д. Линдон, У. Тернбалл, Р. Уайтейкер. В 1962—1965 гг. преподавал в Калифорнийском университете. В 1967-1975 гг. – декан архитектурного факультета в Йейле. С 1975 г. преподавал в Калифорнийском университете в Лос-Анджелесе и возглавлял две фирмы в Лос-Анджелесе и Нью-Хэйвене. Стоял у истоков строительной программы «Морское ранчо», по которому начиная с 60-х гг. застраивалось Западное побережье севернее Сан-Франциско. В его произведениях ордерные детали трактованы как знак и лишены смысловой нагрузки. Они впервые появились в частных домах. Например, его собственный дом в Оринде (1962), дом Мура в Нью-Хэйвене (1966). В 1970 г. основал собственную фирму «Чарльз Мур ассошиэйтс» в Эссексе. Среди построек 70-х гг. преобладают частные дома и спортивные клубы. Одним из его наиболее популярных контекстуалистских произведений стал Кресдж-колледж в Санта-Кус (1973, совместно с Тернбаллом), в котором он обратился к постмодернизму. В своей следующей работе — пьяцца д’Италия (площадь Италии) в Новом Орлеане (1975—1978) — пришел к прямому воспроизведению классических архитектурных мотивов, но с применением принципиально отличных материалов. В 80-е гг. проектирует крупную городскую зону — Тегельскую гавань в Западном Берлине (1980—1982), где с известной долей театральности использованы различные цитаты из прусского классицизма, архитектуры ХIХ века и региональных Традиций. В большинстве своих проектов стремится учитывать местные традиции и характерные черты архитектуры данного региона.

    Связи (1) Источники (2)Наверх

    Несемиотическая природа архитектуры Текст научной статьи по специальности «Строительство и архитектура»

    Статьи. Исследования

    Марат Р. НЕвлютов

    Научно-исследовательский институт теории и истории архитектуры и градостроительства, Москва, Россия

    Несемиотическая природа архитектуры

    В современных архитектурных школах и теориях доминирует семиотический подход, который стремится описать архитектуру через систему знаков и понятие коммуникации. Действительно, как и всякое явление культуры, архитектура обладает формой выраженности, а значит, подвержена интерпретациям, наложению на нее системы кодов восприятия. Однако автор демонстрирует, что сама эта система является привнесенной извне и не принадлежит архитектуре как 88 таковой — сигнификация накладывается уже на существующее зда-

    ние человеческим восприятием, но до этого в нем не присутствует. Собственные, априорные смыслы архитектуры остаются скрытыми. Можно предположить, что бытие архитектуры содержит недоступный означиванию остаток. Она производит невыразимое, неузнаваемое человеком, действуя, тем не менее, в пределах антропологического кода, пользуясь узнаваемым языком. Незнакомое не становится совокупностью знакомого, оно трансформирует прежний код, заставляя его смещать место означивания. Знакомое приобретает иные неартикули-рованные свойства и смыслы благодаря вступлению архитектуры в реальность. Архитектура вбирает в себя привнесенные коды, но повторяя их в реальности, аннигилирует, лишает их собственных смыслов, которыми их наделил зритель. Оказавшись в необусловленной человеческим восприятием реальности, архитектура может быть осмыслена как автономное событие, лишенное свойств кода. Автор показывает,

    Невлютов Марат Раилевич — архитектор, научный сотрудник отдела проблем теории архитектуры Научно-исследовательского института теории и истории архитектуры и градостроительства (НИИТИАГ), Москва, выпускник Института медиа, архитектуры и дизайна «Стрелка». Научные интересы: феноменология, экология, биофилософия, теория архитектуры и искусства. E-mail: [email protected]

    Marat Nevlyutov — architect, researcher of the department of Theory of Architecture Research Institute of Theory and History of Architecture and Urban Planning (NIITIAG), Moscow. Graduate of the the Institute of Architecture, Media and Design «Strelka». Areas of interest: phenomenology, ecology, biophilosophy, theory of architecture and art. E-mail: [email protected]

    Социология

    ВЛАСТИ Том 29 № 1 (2017)

    что конкретное здание актом своего существования во времени выводит архитектуру за пределы системы означивания через процессы деградации и разрушения смыслом.

    Ключевые слова: модернизм, постмодернизм, семиотика, коммуникация, система кодов, форма, функция, перформативность, реальность

    Marat R. Nevlyutov. Scientific Research Institute of Theory and History of Architecture and Urban Planning, Moscow

    Unsemiotic Essence of Architecture

    The semiotic approach prevails in contemporary architectural schools and the

    architectural theories. It seeks to describe architectural reality as a system of

    signs and concept of communication. Indeed, like any cultural phenomenon,

    architecture is a form of manifestation, thus it is subject to interpretation and

    subject to perception. But system of signs is introduced from the outside of

    architecture and does not belong to the architecture. Signification is added to

    the building by human perception, but it is not included before perception.

    A priori meanings of architecture remain hidden. Therefore we can assume

    that the being of architecture contains something that is ineffable or

    inaccessible for denomination. We think the understanding of nature

    this remainder will help pull the architecture from the semiotic captivity.

    Architecture produces something unspeakable and unrecognizable, but it 89

    works within the anthropological code and uses a recognizable language.

    But the unfamiliar is not the set of familiar, it transform the old code and

    shift the place of signification. Familiar get the properties and meanings,

    due to the performing of architecture in reality. Architecture incorporates

    outsider codes, but it repeats them in reality, annihilates them and deprive

    of any meaning, which can give the viewer. Act of its existence of particular

    building takes architecture beyond system of signification.

    Keywords: modernism, postmodernism, semiotics, communication, code, form, function, performativity, real

    doi: 10.22394/2074-0492-2017-1-88-100

    Введение

    В теории архитектуры понятие «коммуникации» не становилось предметом особого исследования, но часто использовалось в качестве доказательства общественной значимости предмета архитектуры. Сам термин «коммуникация» обозначает «делание общим», обмен и передачу, установление связи. В архитектуре он призван обозначить контакт со зрителем или потребителем, в ходе которого происходит узнавание знаков, содержащихся в архитектурном сообщении. Отождествление архитектуры с коммуникацией указывает на то, что сущность архитектуры должна быть исчерпана кодовой системой, с помощью которой она сообщает свои смыслы человеку.

    Sociology of Power Vol. 29

    № 1 (2017)

    Как и всякое явление культуры, архитектура обладает своей особенной выраженной, то есть явленной формой. Поскольку любая форма воспринимается и подвергается наложению системы кодов, ее можно рассмотреть как знак. В XX веке предпринималось множество попыток семиотического описания реальности. По большей части эти попытки были безуспешными, особенно в архитектуре, хотя и принесли свои плоды. Архитектура, по всей видимости, обладает той особенностью, что при применении к ней семиотического подхода артикулируется ускользание референта. Можно предположить, что бытие архитектуры содержит невыразимый остаток, осмысление природы которого способно дать несемиотическое описание.

    Универсальный язык модернизма

    Главную тенденцию в архитектуре конца XIX — начала XX века можно обозначить как создание универсального языка, который в своей антиисторичности превосходил бы «местные диалекты» и правдиво демонстрировал воплощение архитектурных утопий. Универсальность была достигнута с помощью ориентации на не-90 изменные и объективные установки конкретного социального или функционального действия, осуществляемого архитектурой. Форма в таком случае полностью соответствует действительному предназначению здания, следует его функции. Апологетов подобных теорий далее мы будем называть модернистами, подразумевая функционалистов, конструктивистов, рационалистов и пр., так как все они стоят на одинаковых позициях по отношению к знаковой системе — орнаменту.

    По мнению модернистов, орнамент демонстрировал воспроизведение забытых исторических кодов, и поэтому он подвергся в начале XX века критике. В частности, неодобрение было высказано в знаменитом эссе Адольфа Лооса «Орнамент и преступление». По мнению Лооса, орнамент необходимо преодолеть как свойство детского или дикарского мышления, а руководствоваться следует «функциональной необходимостью» или «рациональностью».

    Идеи Лооса предполагали создание нового мира в противоположность старому, в котором орнамент как пример бесполезного излишества во все более демократизирующемся обществе должен исчезнуть. Лоос [1972, с. 144] пишет: «Мы преодолели орнамент, мы завоевали привилегию жить без орнамента. Смотрите, близко то время, когда исполнятся наши чаяния. Скоро улицы городов будут сиять подобно белоснежным стенам. Как Сион — святой город, небесная столица».

    Модернизм обнаружил «мертвенность» современного ему языка архитектуры, который утратил живую связь со смыслами и автома-

    Социология

    ВЛАСТИ Том 29 № 1 (2017)

    тически воспроизводил пустые знаки. В результате возникло предложение отказаться от прежней знаковой системы; осуществить жест, в котором форма должна была быть сведена к необходимому функциональному минимуму в простой геометрии, а коммуникация — осуществляться через выражение зданием своего функционального назначения. Так знаковая природа архитектуры была окончательно отделена от функциональной — знак отделился от референта.

    Знак важнее архитектуры

    Однако создать универсальный язык, основанный на воплощенной в простой геометрии функции, модернизму не удалось. Отказ от орнамента не значил отсутствия выражаемых архитектурой форм, и поэтому не привел к созданию универсального языка и освобождению от истории, времени и контекста. Модернизм создал свою систему кодов. Роберт Вентури пишет: «функционалисты, несмотря на свои протесты, строили собственный формальный лексикон преимущественно на основе современных им направлений в искусстве и промышленного вернакуляра» [Вентури, Браун, Айзенур, 91 2015, с. 28].

    Геометрический код, который использовал модернизм, стремился свести к минимуму узнаваемость и упускал множественность человеческого восприятия. Но всякий раз форма приобретала значение вне зависимости от того, что архитектор намеренно лишал ее символического смысла. Модернизм производил знаки нерефлексивно; геометрия неизменно стремилась к означиванию. Умберто Эко [1998, с. 222] так описывает площадь трех властей в Бразилиа: «Выпуклые и вогнутые формы амфитеатров обеих Палат, вертикаль центрального здания не указывают впрямую ни на какую определенную функцию — амфитеатры больше похожи на скульптуры — и не вызывают ассоциаций конкретно ни с чем. Горожане сразу решили, что вогнутая форма Палаты депутатов символизирует огромную миску, из которой народные избранники хлебают народные денежки».

    Модернизму не удалось избавиться и от орнамента, он лишь увеличил знаковую систему до невероятных размеров. Модернистская архитектура, по мнению Вентури, демонстрирует знак не через декорацию, а в масштабах целого здания или города. Вентури предлагает нетривиальное разделение зданий на «декорированные сараи» и «уток». В первом случае знак отделен от утилитарной функции, и декорация прикрывает «необходимую архитектуру». Во втором случае архитектура и есть знак — здание, в котором продают утиное мясо, имеет форму утки (рис. 1). «Как это не иронично, современная

    Sociology

    of Power Vol. 29

    № 1 (2017)

    модернистская архитектура, продолжая отвергать эксплицитную символику и легкомысленную поверхностную орнаментацию, искажает само здание, превращая ее в один большой узор. При замене декорации „артикуляцией» здание превращается в „утку»» [Венту-ри, Браун, Айзенур, 2015, с. 126].

    92

    Рис. 1. Лонг-айлендский утенок. Лицензия: Attribution-NonCommercial-NoDerivs 2.0 Generic (CC BY-NC-ND 2.0). Автор: Alexander Rabb. Источник: flickr

    The Big Duck on Long Island. License: Attribution-NonCommercial-NoDerivs 2.0 Generic (CC BY-NC-ND 2.0). Author: Alexander Rabb. Source: flickr

    Понимание, что семиотическая сетка накладывается на архитектурную форму при любых обстоятельствах, возникает в 1970-х и проявляется в концепциях, которые принято обозначать как постмодернистские, хотя истоки их лежат глубже. Модернистская архитектура обвиняется в безразличии к человеку, истории, языку, эстетике. По словам Вентури, она вызывает лишь «скуку». Постмодернизм стремился восстановить образную, знаковую ценность архитектуры, которая бы предотвращала «скуку», вступая в коммуникацию с адресатом. Архитектурный теоретик Чарльз Дженкс [1985, с. 11] дает определение постмодернистской архитектуры как явлению исключительно языковому: «Термин „постмодернистский» следует пояснить и использовать более точно с тем, чтобы подразумевать только тех проектировщиков, которые осознают архитектуру как язык».

    Заявленное модернистами разделение сути архитектуры на орнамент и функциональную необходимость было поддержано постмодернистами, которые отдают приоритет орнаменту или знаку,

    Социология власти Том 29

    № 1 (2017)

    а не назначению здания. «Знак важнее архитектуры. И это отражается на том, как владельцы магазинов распределяют свой бюджет. Знак перед магазином — это поп-аттракцион, а само здание позади него — строгая необходимость» [Вентури, Браун, Айзенур, 2015, с. 34]. «Необходимость» у постмодернистов оказывается не собственно необходимостью, а нежелательным придатком, от которого сложно избавиться. Коммуникативный избыток архитектуры окончательно отделяется от функционирования здания. Пренебрежение к функции у постмодернистов возникает благодаря пониманию, что действительное функционирование здания никогда не находит полного воплощения в конечной форме. Реально выполняемые функции или ритуалы утрачивают значимость для адресата, не владеющего адекватным кодом считывания. Изменяясь, функция «покидает» здание. Знак присутствует в выраженной форме всегда, но благодаря постоянному смещению относительно функции он будет обозначать каждый раз нечто иное, отличное от замысла.

    Постмодернизм настаивал на освобождении знаков от смыслов благодаря производству двусмысленности, двойному кодированию языка. Знак постмодернистской архитектуры более ни к чему не отсылает, кроме самого себя. Архитектор должен находить формы, 93 которые могли бы противостоять однозначной интерпретации, поддаваться разным кодам прочтения. Назначения или функции здания может не быть, что не отменяет бытие самой архитектуры. Архитектор Альдо Росси [2015, с. 17] говорит: «Итак, с помощью архитектурного инструментария мы способствуем некому событию независимо от того, произойдет ли оно на самом деле (…) Поэтому размеры стола или дома очень важны — не для выполнения определенной функции, как полагали функционалисты, а для того чтобы давать возможность реализации множества функций».

    Теоретик Робин Эванс в своем эссе «Фигуры, двери и коридоры» [Evans, 1997] описывает генеалогию некоторых архитектурных элементов. Он обращается к коридору как коммуникативному средству, который своими свойствами передает социальное устройство выбранной эпохи. Автор говорит о смещении, произошедшем в XVII-XVIII веках в понимании функции коридора. От первоначально «рабочего пространства» коридор становится одним из главных элементов здания, осью, позвоночником, в котором осуществляется коммуникация. Таким образом, структура здания описывает смыслы эпохи. Коридор может свидетельствовать о чем угодно; он претерпевает смену референта благодаря переменам в функционировании общества. Таким образом, можно заключить, что структура здания соответствует определенному историческому функционированию, но само наличие коридора является неизменным и не демонстрирует ничего, кроме самого себя.

    Sociology

    of Power Vol. 29

    № 1 (2017)

    Постмодернисты возвращают архитектуре ее коммуникативные свойства в полной мере, но делают это особым образом. Знаки предстают у них как удвоенные — распознающие свою бессодержательность или отсутствие референта. Такую возможность полного освобождения знака описывает Жан Бодрийяр в теории о поэтической аннигиляции. Знак ускользает от идеологической власти означаемого; будучи удвоенным, знак намеренно отсылает только к самому себе. Бодрийяр описывает такой ход на примере граффити в Нью-Йорке в 1970-х, которые «оказываются неподвластными и самому принципу сигнификации и вторгаются в качестве пустых означающих в сферу полновесных знаков города, разлагая ее одним лишь своим присутствием» [Бодрийяр, 2000, с. 160].

    Постмодернистская архитектура осуществляет коммуникацию, руководствуясь убеждением, что верифицировать код сообщения референтом невозможно. Известным примером такого мыслительного хода может быть проект «Площадь Италии» в Новом Орлеане архитектора Чарльза Мура, в котором автор намеренно использует исторические реминисценции, лишая используемые элементы их смыслового контекста (рис. 2). Но именно аннигиляция истори-94 ческих, знакомых кодов сделала возможным создание еще не существующих образов. Мур совершает пересборку знаков, производя тем самым незнакомое с помощью знакомого.

    Рис. 2. Чарльз Мур. Площадь Италии в Новом Орлеане. Автор: Joel Mann. Лицензия: Attribution-NonCommercial-NoDerivs 2.0 Generic (CC BY-NC-ND 2.0). Источник: flickr Charles Moore. Piazza d’Italia, New Orleans. Author: Joel Mann. License: Attribution-NonCommercial-NoDerivs 2.0 Generic (CC BY-NC-ND 2.0). Source: flickr

    Социология

    ВЛАСТИ Том 29 № 1 (2017)

    Архитектор постмодернизма сначала разрабатывает кодификацию форм и уже после указывает на смутно различаемую или отсутствующую кодификацию функций. Архитектура ничего не значит, но присваивает смыслы, изначально обладая лишь формой. Таким образом, любой формализованный принцип может быть описан как система знаков без референтов и подвергнут случайной пересборке.

    Заимствованные коды

    Тем не менее форма будет так или иначе сообщать нам о действии, которое она осуществляет. Очевидно, ложка наилучшим образом соответствует функции, для которой она сделана. Но форма будет отсылать к функции только внутри сложившейся системы кодов. Сама ложка не сообщает, как ей пользоваться, и может быть использована не по назначению; суть ложки при этом не изменится. Архитектура также не сообщает нам ничего без системы кодификаций, иначе неизвестная форма будет указывать на неизвестную функцию.

    Архитектура подвержена сигнификации и интерпретации, по- 95 скольку воспринимающий сам находится «внутри» определенной системы кодов, однако эта система расположена вне архитектуры. Кодификация существует, даже если нет архитектуры. Конечно, архитектура эксплуатирует заимствованный код, так как она встроена в мир текста, но к нему не сводима. Эко [1998, с. 225] говорит, что «архитектура исходит из наличных архитектурных кодов, но в действительности опирается на другие коды, не являющиеся собственно архитектурными, и, отправляясь от которых, потребитель понимает смысл архитектурного сообщения».

    Более того, у архитектуры нет и собственной идеологии, нет смыслов, которые должны быть обозначены. Архитектура придает форму разным элементам реальности, будь то устройство общества или функция, но сами эти элементы архитектуре не принадлежат и существуют помимо архитектуры. Собственные смыслы архитектуры остаются скрытыми. Александр Раппапорт [2017] также указывает на странную игру архитектуры с чужими смыслами: «Любопытно при этом то, что архитектура так ловко эксплуатирует идеологию в своих собственных интересах, что идеологии при этом простодушно считают себя главными смысловыми причинами бытия архитектуры (…) Парадоксально лишь то, что у архитектуры нет собственной политической и экономической власти, и ей приходится действовать, как правило, так сказать, за чужой счет». Архитектура есть раскрытие чужих смыслов, которые кодифицируются чужим кодом.

    Sociology of Power Vol. 29

    № 1 (2017)

    Архитектура всегда представлена в пределах системы кодификации, но сама она расположена вне подобных систем. Так происходит по той причине, что адресат сообщения архитектуры — человек, а сама она — явление, расположенное вне человека. Код — это привилегия человеческого восприятия, результат его интенции к пониманию реальности через сигнификацию. Архитектура остается архитектурой даже если она не используется. Человек нуждается в архитектуре, архитектура в человеке — нет. Более того, дом «ярче» являет свою суть, будучи заброшенным. Мартин Хайдеггер использует понятие «средства» (Zeug), с помощью которого мы взаимодействуем с миром. Когда мы пользуемся «средствами», они находятся в «подручности» (Zuhandenheit), и их нельзя увидеть. «Средство» приходит в свою «несо-крытость», когда оно сломано и его использование невозможно, то есть когда оно не содержит антропологический код. Этот особый род присутствия необходим для понимания вещи в его «подлинном» бытии.

    Рис. 3. Луис Кан. Библиотека в Эксетере. Лицензия: Public domain.

    Автор: Daderot. Источник: commons.wikimedia.org Louis I. Kahn. Exeter Library. License: Public domain. Author: Daderot. Source: commons.wikimedia.org

    Как для Хайдеггера, так и для спекулятивного реализма и актор-но-сетевой теории, вещи оказываются более интересными «собеседниками», чем люди. Бруно Латур желает «освободить вещи, увидеть их вне сведения их к человеку» [2006, с. 40]. Грем Харман [2012] аналогично считает, что «нужно просто отойти от затянувшейся

    96

    Социология

    ВЛАСТИ Том 29 № 1 (2017)

    привычки дискредитировать любые спекуляции об объектах, добровольно ожидая комендантского часа во все более узком гетто единственно человеческих реальностей: языка, текстов, политической власти».

    Описываемое превосходство вещи становится невыносимым для общества, ориентированного на коммуникацию с человеческим. Тяжело помыслить, что существует пространство, которое предполагало бы отсутствие человека. Но в действительности архитектура всегда обладала нечеловеческими свойствами и человеку не принадлежала. Она создается по законам, для которых человек — лишь один из элементов сети. Архитектор Луис Кан заявил, описывая здание библиотеки в Эксетере (рис. 3): «Элемент архитектуры становится необходим, исходя из того, какие возможности он дает для света» [Kahn, 2017, p. 64].

    Реальность

    Архитектура создается по механизмам антропологического кода, но, воплотившись в реальности, отдаляется от человека. Конкретное здание актом своего существования добавляет в код новые смыс- 97 лы, тем самым выходя за его границы. Архитектура производит неузнаваемое человеком, так как трансформирует прежний код, заставляя его смещать место означивания. Чтобы обнаружить в сообщении новое, необходимо воспользоваться хорошо знакомым — открытие незнакомого происходит в знакомом коде. Благодаря своему осуществлению в реальности, знакомое приобретает свойства и смыслы, которые в нем не присутствовали. Реальность обладает способностью производить новое через повторение старого.

    Архитектура работает как коммуникация на уровне вынужденных обобщений и узнаваемых категорий. Оказавшись в независимой от человека реальности, она становится уникальным событием, лишенным свойств кода. Архитектура вбирает чужие коды, но, повторяя их в реальности, «портит» их, лишая смыслов, которыми их может наделить зритель. Сигнификация накладывается на осуществленное здание, но изначально в нем не присутствует. Даже когда архитектор вносит смысловую (концептуальную) составляющую в проект, как только здание оказывается построенным, оно эти смыслы теряет, сохраняя их лишь во взгляде наблюдателя. Архитектор Питер Цумтор пишет в своих воспоминаниях о посещении строительной площадки терм в Вальсе (рис. 4): «На мгновение я почувствовал, что наш проект ускользает от нас и становится независимым, потому что он перерос в вечность материала, который подчиняется своим собственным законам» [Zumthor, 1999, p. 54].

    Sociology

    of Power Vol. 29

    № 1 (2017)

    Архитектура, предполагающая исчерпанность в своей форме, стремится редуцироваться к нашему представлению о здании, к его концепту. Архитектурный теоретик Дэвид Летербарроу предлагает считать, что здание состоит из действия, из вступления в реальность. Иными словами, архитектура перформативна, она своей реальностью осуществляет действие. Летербарроу последовательно стремится избавиться от антропологического кода. Он утверждает, что отношения возникают не между зрителем и архитектурой, но между природными силами. Перформативность архитектуры действует таким образом, что посредством реализации трансформирует реальность, сопротивляется ее воздействию. «Отношения сила — противосила есть результат изменения физического тела здания, который демонстрирует его способность отвечать на окружающие условия. Пятна на здании свидетельствуют о его способности к сопротивлению. Трещины в стене показывают ограниченность успеха в этом деле» [Leatherbarrow, 2005, р. 14].

    98

    Рис. 4. Питер Цумтор. Термы в Вальсе. Лицензия: Attribution-ShareAlike

    2.0 Generic (CC BY-SA 2.0). Автор: krss. Источник: flickr Peter Zumthor. The Therme Vals. License: Attribution-ShareAlike 2.0 Generic (CC BY-SA 2.0). Author: krss. Source: flickr

    Заключение

    Утверждение семиотической природы архитектуры не позволяет сказать ничего об архитектуре и тем более создать убедительную теорию, которая была бы способна дать ее полное описание. Архи-

    Социология

    ВЛАСТИ

    Том 29

    № 1 (2017)

    тектуру невозможно свести к множеству кодов, «она все же что-то большее, чем форма массовой коммуникации» [Эко, 1998, с. 222]. Сама сетка архитектурных знаков и элементов оказывается привнесенной извне, она имеет собственные свойства, которые не являются свойствами архитектуры. Если по отношению к архитектуре мы утверждаем, что ее сигнификация зависит от чего-то внеполо-женного, то мы снова вводим в оборот референт, который способен верифицировать коммуникацию. Но сам этот референт расположен вне человеческого, и поэтому избегает означивания. Любая интерпретация архитектуры, как «болтовня» Хайдеггера, еще более скрывает от нас ее подлинное бытие. Архитектура ускользает от знаковой репрезентации, артикулируя нечеловеческое измерение реальности.

    Библиография

    Бодрийяр Ж. (2000) Символический обмен и смерть, М.: Добросвет. Вентури Р., Браун Д.С., Айзенур С. (2015) Уроки Лас-Вегаса: забытый символизм архитектурных форм, М.: Strelka press.

    Дженкс Ч. (1985) Язык архитектуры постмодернизма, М.: Стройиздат.

    Латур Б. (2006) Нового Времени не было. Эссе по симметричной антропологии, СПб.:

    Изд-во Европейского университета в Санкт-Петербурге

    Лоос А. (1972) Орнамент и преступление. И.Я. Цагарелли (ред.). Мастера архитектуры об архитектуре, М.: Искусство: 143-158.

    Раппапорт А.Г. (2017) Архитектура и идеология. Башня и лабиринт. (http://papardes.

    blogspot.ru/2017/01/blog-post_33.html).

    Росси А. (2015) Научная автобиография, М.: Strelka Press.

    Харман Г. (2012) О замещающей причинности. Новое литературное обозрение, (114): 75-90.

    Эко У. (1998) Отсутствующая структура. Введение в семиологию, СПб.: ТОО ТК «Петрополис».

    Evans R. (ed.) (1997) Translations from Drawings to Buildings and Other Essays. Figures, Doors and Passages, London: Architectural Association Publ.: 55-91. Latour A. (ed.) (1991) Louis I. Kahn: Writings, lectures, interviews, New York: Rizzoli International Publications.

    Leatherbarrow D. (2009) Architecture Oriented Otherwise, New York: Princeton Architectural Press.

    Leatherbarrow D. (2005) Architecture’s unscripted performance. B. Kolarevic, A. Malkawi (eds). Performative architecture: Beyond instrumentality, New York: Spon Press: 5-21

    Zumthor P. (1999) Thinking Architecture, Basel: Birkhauser.

    Sociology of Power Vol. 29

    № 1 (2017)

    99

    References

    Evans R. (ed.) (1997) Translations from Drawings to Buildings and Other Essays. Figures, Doors and Passages, London: Architectural Association Publ.: 55-91. Latour A. (ed.) (1991) Louis I. Kahn: Writings, lectures, interviews, New York: Rizzoli International Publications.

    Leatherbarrow D. (2009) Architecture Oriented Otherwise, New York: Princeton Architectural Press.

    Leatherbarrow D. (2005) Architecture’s unscripted performance. B. Kolarevic, A. Malkawi (eds) Performative architecture: Beyond instrumentality, New York: Spon Press: 5-21

    Zumthor P. (1999) Thinking Architecture, Basel: Birkhauser.

    Baudrillard J. (2000) Simvolicheskii obmen i smert’. [Symbolic Exchange and Death], M.: Dobrosvet.

    Venturi R., Brown D.S., Izenour S. (2015) Uroki Las-Vegasa: zabytyi simvolizm arkhitekturnykh form. [Learning from Las Vegas], M.: Strelka press. Jencks Ch.A. (1985) Iazyk arkhitektury postmodernizma. [The Language of Postmodern Architecture], M.: Stroiizdat. 100 Latour B. (2006) Novogo Vremeni ne bylo. Essepo simmetrichnoi antropologii. [We have never been modern], SPb.: European University at St. Petersburg

    Loos A. (1972) Ornament i prestuplenie. [Ornament and Crime]. I.Ia. Tsagarelli (ed.) Mastera arkhitektury ob arkhitekture, M.: Iskusstvo: 143-158.

    Rappaport A.G. (2017) Arkhitektura i ideologiia. Bashnia i labirint. [Architecture and ideology] (http://papardes.blogspot.ru/2017/01/blog-post_33.html). Rossi A. (2015) Nauchnaia avtobiografiia. [A scientific autobiography], M.: Strelka Press. Harman G. (2012) O zameshchaiushchei prichinnosti. [About the replacement of causality], Novoe literaturnoe obozrenie, (114): 75-90.

    Eco U. (1998) Otsutstvuiushchaia struktura. [The Absent Structure], SPb.: TOO TK «Petropolis».

    Рекомендация для цитирования/For citations:

    Невлютов М.Р. (2017) Несемиотическая природа архитектуры. Социология власти, 29 (1): 88-100.

    Nevlyutov M.R. (2017) Unsemiotic Essence of Architecture. Sociology of power, 29 (1): 88-100.

    Социология влАсти Том 29 № 1 (2017)

    Архитектурный Постмодернизм

    Появление Постмодернизма:

    В средине 20 века.

    Особенности Постмодернизма в архитектуре:

    Архитекторы постмодернизма попытались внести в архитектуру еще и другие законы, кроме функционального соответствия и максимального упрощения основных форм — выдумку, фантазию, театральное игровое начало, сложные образные ассоциации. Еще одно качество, которое отличает архитектуру постмодернизма, особенно в европейских странах — это осознанное желание увязать новые постройки с историческим городским окружением, не испортив его новыми включениями, почувствовать городской контекст будущих построек. Иногда это направление постмодернизма называется контекстуализмом. Обращение к историческим формам в постмодернизме никогда не носит характера прямого цитирования, вместо этого появляется игра в намеки на прообразы, зашифрованная символика и сложные ассоциации. Но главной заслугой постмодернизма является то, что язык архитектурных форм стал несравненно богаче, выразительнее стали объемы и композиции, понятие красоты и образности было реабилитировано даже в отношении строго функциональных построек. Архитекторы постмодернизма, проявляя уважение к историческому и национальному наследию, создали немало замечательных проектов реконструкции исторических частей городов, ассимилируя современные постройки в историческую ткань города без ущерба для сторон. Но главное, что они вернули архитектуру в лоно искусства.

    Архитекторы работавшие в Постмодернизме:

    Чарльз Мур (Пьяцца д’Италиа в Новом Орлеане), Роберт Майер, Филип Джонсон, Альдо Росси, братья Крие, Ханс Холляйн, Марио Ботта и многие другие.

    Примеры:

    Жилой дом,  арх. Shusaku Arakawa, Токио, Япония, 2006.

    Жилой дом, арх. Shusaku Arakawa, Япония, Токио, 2006.

    Интерьер, арх. Shusaku Arakawa, Япония, Токио, 2006.

    Дом-корзина,  архитектурным бюро NBBJ, Штат Огайо, США, 1997.

    Дом Рояль со Скрипкой, разработано Хэфэйским университетом технологий, город Хуайнань, Китай, 2007.

    The Crooked House, Monte Cassino Blvd, Sopot.

    Здание центра связи и почты, Канада, Торонто.

    Музей изящных искусств,Роберт Майер, Джорджия, США.

    Комплекс концертных залов, Франция, Париж.

    Компания Пан Пасифик, Канада, Монреаль.

    Здание в стиле космического дизайна Канада, Монреаль.

    Творческий метод архитектора Чарльза Мура 1925 — 1993

    Творческий метод архитектора Чарльза Мура (1925 — 1993) Выполнил: Семенова И. гр. 11 Арх(б)ОП

    Университет штата Мичиган, США Принстонский университет, США

    Чарльз Мур и его студенты

    Частные дома Дом в Оринде (1962)

    Фасад, план

    Дом в Нью-Хэйвене (1966)

    Интерьер

    Дом на Куорри – Роуд

    Внутренний двор с бассейном

    Главный вход в дом

    Кресдж-колледж в Санта-Кус (1971)

    Пьяцца д’Италия (площадь Италии) в Новом Орлеане

    Вилла Гегель

    Усадьба Инманов ( Атлант, Джорджия, США)

    Схема генерального плана

    Вид на внутренний двор

    Особняк Лионга Кви (Сингапур, Сингапур)

    Макет особняка

    План

    Большой двор — сад со светопрозрачной крышей

    Усадьба Анеуолтов (Малибу, Калифорния, США)

    Вид на восточный фасад

    План первого этажа

    Разрез по зданию

    Школе Бизнеса Хааса при Калифорнийского университета в Беркли Мур умер прежде, чем проект был закончен в 1995 году.

    Moore Architects, PC — Archives

    Первоначально построенный в 1951 году как скромный дом из кирпича и блоков с двумя спальнями после Второй мировой войны, этот дом приобрел совершенно новый облик: ассимилировал фермерский дом рубежа веков и ранний Эстетика бунгало мастера века, составляющая большую часть исторического района округа Арлингтон Мэйвуд, который буквально начинается через улицу. Этот дом, так же как и близнец справа, вот уже пятьдесят два года является необычным домом в районе, построенном поколениями ранее в плотничьем стиле из честных деревянных домов.

    Программа этого проекта была тесно связана с эстетикой, функциями и бюджетом. Владелец жил в этой простой кирпичной коробке восемь лет, внося скромные изменения, включая новые окна, новую кухонную пристройку сзади и новый слой краски. Хотя это помогло уменьшить резкий контраст между его домом и чудесными домами в стиле ремесленников по соседству, изменений было недостаточно, чтобы удовлетворить любовь владельца к великолепному американскому бунгало. Архитектора призвали создать дом, который действительно соответствовал бы этому району.Отремонтированный дом должен был: 1) соответствовать стилю бунгало как снаружи, так и внутри, 2) удвоить квадратные метры существующего дома, создать новые спальни на втором этаже и реорганизовать пространство первого этажа, и 3) уложиться в бюджет, который вынудило полностью повторно использовать существующую структуру, включая новые окна замены и новое кухонное крыло из предыдущего проекта.

    Существующая передняя стена дома была сдвинута на три фута вперед, чтобы максимизировать отступление существующего переднего двора.Было добавлено крыльцо глубиной шесть футов, которое простиралось через большую часть нового фасада, приближая дом к улице, чтобы соответствовать неудачам переднего двора других местных домов начала двадцатого века. Это более уютное отношение к улице и публике сделало его более удобным и менее внушительным. Передние комнаты дома превратились в новые общественные места: старая гостиная превратилась в Ингленук и вестибюль, а старая передняя спальня стала новой гостиной. Новая лестница располагалась по оси с новой входной дверью, но уходила глубоко в дом, примыкавший к реконфигурированной столовой.Кухня в задней части, которая была открыта во время модификаций 1996 года, была снова закрыта, создавая четко очерченные пространства, но пространства, которые визуально связаны между собой.

    Наверху новой лестницы на второй этаж находится небольшой эффективный холл с двойным окном, выходящим на задний двор. Из этого зала есть вход в главную спальню, вторую спальню и ванную комнату. Новая главная спальня, расположенная на центральной линии фасада дома, заполняет все мансардное окно с тремя выходами окон, выходящих преимущественно на восток, чтобы ловить утренний свет.За пределами этого частного пространства находится кабинет и гардеробная, спрятанные под карнизом крыши нового второго этажа. В новой главной ванной комнате, примыкающей к главной спальне с выходом в холл, установлены раковины на пьедестале, изготовленные на заказ из деревянных шкафов для лекарств, ванна для замачивания, большая душевая кабина с круглым каменным полом и высоким окном, выходящим в тыл. двор, и деревянными панелями, аналогичными новым деревянным панелям на площадях первого этажа.

    Поскольку старый кирпичный дом нужно было сохранить, некоторые крашеные кирпичи все еще видны на нёбе внешних материалов.Новая фасадная стена дома покрыта двухслойной кедровой черепицей. Боковые фронтоны, задние фасады и слуховые окна покрыты комбинацией кедровой черепицы и 4-дюймового деревянного сайдинга. Во внешней отделке дома использованы новые интерпретации конических колонн и дверной обшивки Craftsman, большие свесы, прочные деревянные опоры и соответствующая деревянная отделка. Дом был окрашен в теплые тона, которые подчеркивают различные материалы и текстуры.

    Сила дизайна этого отремонтированного дома изменила район, значительно повысив его уместность и привлекательность, а также удовлетворив все программные требования владельца, включая последнее, но не менее важное, повышение рыночной привлекательности и финансовой ценности.

    Чарльз Мур (1925-1993) — Архитектурный обзор

    Чарльз Мур был волшебником, который вывел нас из бесплодия и самомнения модернизма и показал, что мы можем снова вернуться домой

    Портрет Чарльза Мура

    Чарльз Мур, оберон, веселый шутник и мистический гуру архитектуры конца 20-го века, умел делать фантастическое логичным, а чувственное — необходимым. Очарованный современными технологиями и материалами и влюбленный в красоту народных форм за их превращение великих орденов в более удобные и скромные сооружения, он проповедовал важность способности архитектуры доставлять удовольствие, укрывая, структурируя и обеспечивая комфорт существ.Он также спроектировал конструкции с неоновыми линиями и квадратами, треугольниками и восьмиугольниками, которые не имели ничего общего друг с другом, но каким-то образом работали вместе, создавая великолепную архитектуру.

    Я познакомился с Муром, когда, будучи студентом Йельского колледжа, размышляя о жизни в архитектуре, я сопровождал архитектора на экскурсию по сельской местности Коннектикута, Род-Айленда и Массачусетса. Это была сумасшедшая прогулка мимо построенных им домов, величественных особняков Ньюпорта и лучших лачуг с жареными моллюсками, о существовании которых вы даже не подозревали.Стоя в одной из многих церквей, чьи колонны, башни и нефы, выполненные с экономией кирпича и белого дерева, привлекли внимание Мура, он указал нам, как в этом нефе свет звучал « гудеть, гудеть, гудеть », в то время как в предыдущей церкви, которую мы посетили, это было больше похоже на «bloooob, blooob, blooob». Мы точно знали, что он имел в виду.

    Источник: Архивы Чарльза Мура / Библиотеки Техасского университета

    Рисунок Мура 1982 года для незавершенного второго этапа проекта Piazza d’Italia, отеля-казино

    Несколько лет спустя Мур провел вводное упражнение в моем первом классе архитектурной школы.Он попросил нас спроектировать ритуальный центр для мифической страны Броселианд, «где-то к западу от Орегона», где люди катаются на скейтборде или роликах против часовой стрелки мимо семи храмов, которые мы должны были спроектировать. Для нас это тоже имело смысл. Я не помню, что я разработал, но я помню инструкции, такие вызывающие воспоминания и в то же время странные, как будто я получил их вчера.

    Все это не означает, что Мур пришел к архитектуре как упорный хиппи. К тому времени, когда я встретил его в конце 1970-х, он был деканом Йельского университета и занимал должности профессора в Калифорнийском университете в Беркли и Лос-Анджелесе и собирался стать профессором архитектуры столетнего юбилея О’Нила Форда в Техасском университете. в Остине.Он получил степень магистра (за проект о Монтерее, штат Калифорния) и докторскую степень (за исследование того, как вода оживляет архитектуру и влияет на нее) в Принстонском университете. Казалось, он знал все о каждом здании, которое вы могли упомянуть, и применил свою эрудицию как к своему обучению, так и к своим проектам. Он также был серьезно настроен привнести архитектуру в повседневную жизнь не только богатых людей, но и более широких слоев населения: он спроектировал жилье для малоимущих и начал строительный проект в Йельском университете, в рамках которого студенты каждое лето строили общественные сооружения.

    Источник: Джейн Лидз

    Мур в доме Мильо на морском ранчо

    Мур также был лучшим соавтором. Несмотря на изобилие и особый стиль, который он привнес в свои проекты, он выступал партнером в ряде фирм, включая период полигамии, когда он переходил из офисов в Лос-Анджелес, Техас и Коннектикут. Первый из них был лучшим: Мур, Линдон, Тернбулл и Уитакер (MLTW), в котором каждый из партнеров был выдающимся дизайнером в отдельности.Именно с ними Мур разработал свой самый влиятельный проект: генеральный план, клубные дома и кондоминиумы, а также несколько домов на Sea Ranch. Сгруппированные вместе в наклонные к морю объемы, которые архитекторы облицовали кедром, эти сооружения напоминали местные сараи и фермерские дома, но с геометрией, которая делала их более четкими и увеличивала их в масштабе. Внутри суперграфика и большие окна созданы для современной передышки на этом продуваемом ветрами участке побережья Северной Калифорнии.

    Вместе с MLTW он разработал комплект деталей, которые он сплел в дома на обоих побережьях Соединенных Штатов, а затем собрал как уроки внутренней архитектуры в своем двусмысленном названии The Place of Houses. Его проекты вписывались в землю и создавали взаимосвязанные пространства, которые в модернистской моде не превращались в отдельные коробки, но в более традиционной манере создавали ощущение принадлежности и обрамления. Типичный опыт в доме Мура — это свернуться калачиком с хорошей книгой на полуосьмиугольной скамейке, с которой можно любоваться природой с трех сторон, а затем снова заглянуть в дом через проемы в деревянных рамах, чтобы увидеть другие комнаты. лестницы и окна на другом конце дома.

    Источник: Addison Godel

    Главная улица Кресдж-колледжа, Санта-Крус, — это буйство дешевых неубедительных словечек, грубый ответ на стойкие претензии Оксбриджа на Лигу плюща

    Архитектура и жизнь для Мура были театром, и он проектировал декорации, в которых мы могли разыгрывать выбранные нами роли. Нигде это не было так верно, как в колледже Кресдж при Калифорнийском университете в Санта-Крус, где общежития превратились в абстракции итальянских улиц городка на холмах, а прачечная превратилась в часовню, а на площади Пьяцца д’Италия в Новом Орлеане произошел взрыв. арок, зигзагообразных линий, которые оказываются картой Италии, неоновых огней и большого количества воды, разливающейся вокруг, — это воспоминание о стране в форме сапога.Но его дома также были театральными представлениями, предназначенными для частных мероприятий, таких как купание под эдикулом (или, как он это называл, « насмешкой ») в доме, который он построил для себя в Оринде, штат Калифорния, а также многочисленные вечеринки, которые он устраивал. в домах, которые он построил в Нью-Хейвене, Лос-Анджелесе и Остине.

    Источник: Источник: Норман МакГрат

    Одним из любимых образов Мура был альков с кроватью в его собственном доме в Нью-Хейвене (1966)

    Источник: 2017 г., Morley Baer Photography Trust, Санта-Фе

    Собственный дом Мура в 1962 году в Оринде, Калифорния, представляет собой элементарную форму, оформленную в модернистской открытости и легкости

    Бесконечно странствующий, Мур никогда не успокаивался и никогда не укоренялся.В определенной степени то же самое относилось и к его постройкам. Несмотря на все их интерпретации местных традиций и их соответствие местам, они были тонкими и беспокойными вещами. Не для массивных памятников и трагических форм Мура (хотя он учил Луи Кана). Он хотел повеселиться и считал, что архитектура должна быть такой же беззаботной, даже если это серьезный бизнес.

    В результате многие из его зданий не устарели ни материально, ни с точки зрения их связи с культурой вкуса вокруг них.Это, в свою очередь, означает, что, если кто-то его помнит, они думают о нем как об одном из принцев постмодернизма (наряду с Робертом Вентури, Майклом Грейвсом и Паоло Портогези), который напомнил нам о необходимости быть чуткими и принимать историю, а также жизни людей, но также перенесла архитектуру в сферу коммерциализма и мимолетности поп-культуры.

    Источник: Фонд Чарльза Мура

    Площадь Италии задумывалась как памятник итальянской общине Нового Орлеана.Он быстро превратился в «первые руины постмодернизма», но с тех пор был восстановлен

    .

    Еще хуже то, что по крайней мере поколение девелоперских жилых и коммерческих зданий имитировало Sea Ranch и дома MLTW, поскольку строители обнаружили, что повернутые квадраты и восьмиугольники, большие вырезы и наклонные крыши хорошо продавались и их было легко достать. build (в конце концов, они были основаны на строительном языке). Большие участки Восточного побережья Соединенных Штатов были заполнены беспорядком серых квартир и домов массового производства, которые мало способствовали ощущению места внутри или снаружи их тонкой кожи.Мур и его фирмы внесли свой вклад в деформацию того, что было таким серьезным развлечением, разбавив свои проекты для удовлетворения бюджетов и вкусов клиентов, желающих построить еще более крупные здания — от Sea Ranch до Haas School of Business в Калифорнийском университете в Беркли. запутанная масса угрюмых форм ютилась под огромными крышами.

    Но что я всегда буду помнить, так это постоянный смех и ухмылка, вопросы и комментарии, исходящие от глубокого знания истории, которые исходили от усатого лица Мура.Я также всегда буду помнить, как я сидел, свернувшись калачиком с этой книгой, или смотрел на непрекращающийся набег моря на скалы Морского Ранчо из безопасного дома, который я снимал там. Мур был волшебником, который вывел нас из бесплодия и самомнения модернизма и показал, что щелчком треугольника и черчением карандаша мы можем снова вернуться домой.

    Источник: Фонд Чарльза Мура

    Мур в его обычном игровом режиме

    Иллюстрация Антониса Папамихаля

    Кто

    В надежде продолжить учебу, Мур с помощью закона о военнослужащих поступил в Принстонский университет после выписки.Он прибыл туда в 1954 году, где сразу же завязал важные отношения с сокурсниками, которые навсегда остались друзьями и сотрудниками, включая Уильяма Тернбулла-младшего, Донлина Линдона, Ричарда Петерса и Хью Харди. На работу Мура в Принстоне повлияли его декан Жан Лабату, профессора Энрико Пересутти, Джордж Роули и особенно Луи Кан, для которого он работал ассистентом постдокторантуры. Мур получил степень магистра и доктора философии. всего за три года. Его диссертация была «Вода и архитектура».Окончив школу в 1957 году, Мур вернулся в регион залива, где он начал замечательную 35-летнюю одиссею дизайна, преподавания, письма, коллекционирования и путешествий.

    Мур будет преподавать и руководить кафедрами в Калифорнийском университете в Беркли, Йельском университете, Калифорнийском университете в Лос-Анджелесе и Техасском университете, он основал семь архитектурных фирм и написал дюжину книг, все время неустанно путешествуя по миру, лихорадочно собирая богатую коллекцию произведений народного искусства и искусства. игрушки.

    Находясь в Беркли, Мур начал сотрудничество с Уильямом Тернбулл-младшим., Донлин Линдон и Ричард Уитакер. Их фирма MLTW вскоре начала производить работы международного уровня, в том числе собственный дом Мура в Оринде; небольшие дома и коттеджи вдоль побережья Калифорнии и, в первую очередь, кондоминиум Sea Ranch Condominium в округе Сонома. (Позднее эта структура будет отмечена престижной премией AIA 25 Year Award.)

    Когда Мур принял председательство в Йельской школе архитектуры (позже он стал деканом после реорганизации факультета), он продолжил сотрудничество с группой Беркли, основав дополнительный офис в Нью-Хейвене, известный как MLTW: Moore / Turnbull.

    В конце концов, однако, Тернбулл основал свою собственную практику, после чего Мур вместе с Уильямом Гровером и Робертом Харпером основал новую фирму в Нью-Хейвене, Moore Grover Harper. Эта фирма в конечном итоге превратилась в Centerbrook Architects and Planners, в конечном итоге обосновавшись в Сентербрук (Эссекс), штат Коннектикут, где и сегодня продолжает свою работу.

    Чарльз Мур: Идем против зерна

    Портрет Мура, которого всегда больше интересовало, как люди перемещаются в пространстве — и получаемые в результате фрагментарные виды — чем один-единственный снимок красоты.Изображение любезно предоставлено Фондом Чарльза Мура ShareShare
    • Facebook

    • Twitter

    • Pinterest

    • Whatsapp

    • 32 по электронной почте: 32 .com / 513005 / charles-moore-going-Again-the-зерно

      «Кто устроил эту истерику?» Этот вопрос резюмирует реакцию сверстников Чарльза Мура, когда они впервые увидели его проект «Фонтан Лавджоя».Мур всегда был немного нестандартным по современным меркам — он проектировал то, что другие не осмеливались бы, создавая собрание работ, намекающее на все, от форм итальянского барокко до цветов мексиканского народного искусства и японского деревянного строительства. Изначально опубликованный как «Почему Чарльз Мур (все еще) имеет значение» в журнале Metropolis, ознакомьтесь с вдумчивой статьей Александры Ланге о влиятельном архитекторе после перерыва.

      «Прекратить работу. Похоже на тюрьму. Это была телеграмма от разработчиков в ответ на первый проект Мура Линдона Тернбулла Уитакера (MLTW) для морского ранчо, которому в этом году исполняется 50 лет.Архитекторы Чарльз Мур, Донлин Линдон, Уильям Тернбулл и Ричард Уитакер, работая с ландшафтным архитектором Лоуренсом Халприном, использовали кубики сахара, чтобы смоделировать 24-футовый модуль для каждой из десяти первоначальных квартир кондоминиума. И этот квадратный вариант в сочетании с простейшими окнами и вертикальной обшивкой из красного дерева произвел нечто большее, чем тюремное заключение, чем отпуск (он расположен на избранном участке побережья Сономы).

      + 10

      После паузы команда попыталась добавить текстуру: эркеры, чтобы разбить плоские фасады, частные дворы, чтобы выделить несколько единиц, и поправить башню.Халприн импортировал пень из красного дерева, чтобы выделить главный двор, и, когда работа над «деревянным камнем» MLTW была завершена, Барбара Штауффахер Соломон нарисовала суперграфию на монохромных интерьерах: числа, полосы, точки и стрелки, добавив слой поп-иконографии в кадр. трезвый обветренный вид. Сочетание вневременности и прихоти, формы ландшафта и старинного декора сделали Sea Ranch очень фотогеничным и мгновенно влиятельным. Это было отождествлено с новой эстетикой региона залива, получив в 1991 году премию AIA Twenty-Five Year Award и гарантируя (можно предположить), что Мур никогда больше не будет смирять свою работу.

      Sea Ranch Condominium 1 (1965), также принадлежащий MLTW, укрывает десять уникальных квартир под разными крышами. Лоуренс Халприн и партнеры спроектировали пейзаж Морского ранчо; Джозеф Эшерик спроектировал еще один современный комплекс домов и универсальный магазин. Комплекс недавно был отмечен в книге «Морское ранчо: пятьдесят лет архитектуры, ландшафта, мест и сообществ на побережье Северной Калифорнии» (Princeton Architectural Press, 2014). Изображение предоставлено Джимом Алиндером / Princeton Architectural Press

      В Морском ранчо — спроектированном как команда с тем, что станет первым из четырех совместных практик Мура — можно увидеть истоки риторики, которую Мур будет исследовать до конца своей карьеры , в сценографической архитектуре и медлительной, обманчиво случайной прозе.От внутренней интенсивности его собственных домов — разбросанных от Оринды, Калифорния, до Остина, Техас, до Нью-Хейвена, Коннектикут, — до внешнего городского изобилия Пьяцца д’Италия в Новом Орлеане и фонтана Лавджоя в Портленде, штат Орегон, Мур. разрабатывал идеи о том, как архитектура должна соотноситься с историей; как интерьеры могут быть стимулирующими декорациями для человеческого взаимодействия; и как общественная жизнь должна быть оформлена в наш автомобильный, технологический век. Все темы актуальны сейчас, как и 50 лет назад.

      Сегодня Мур может показаться чем-то вроде индивидуалки. Но при жизни он был глубоко связан с американской культурой дизайна. Как декан Йельской школы архитектуры, он нанял Роберта Вентури и Дениз Скотт Браун преподавать и поддерживал их студию в Лас-Вегасе. Работая на уединенном морском ранчо, он написал свое самое влиятельное эссе «За общественную жизнь нужно платить» о том, почему главным вкладом Калифорнии в развитие городов стал Диснейленд. Он основал проект строительства Йельского университета — предшественник Rural Studio Сэмюэля Мокби, который первоначально отправлял аспирантов в Кентукки для строительства общественного центра New Zion.Для дизайнерского шаррета в Дейтоне, штат Огайо, Мур и его партнеры наняли скрипача для выступления на берегу реки Майами, чтобы привлечь внимание к сайту, открыть магазин на витрине, чтобы собирать предложения, и появились на местном телевидении, предлагая идеи для звонков. как набор архитектурных поваров быстрого приготовления. Мур была научным руководителем Билли Цзянь в Калифорнийском университете в Лос-Анджелесе, а ее фирма Tod Williams Billie Tsien Architects сейчас работает над расширением и реконструкцией Художественного музея Мура в Дартмутском колледже. «Я не могу припомнить, чтобы он когда-либо говорил о моей работе ни единого слова, — говорит Цзянь.«Но что я помню, так это безумные экскурсии, которые он проводил. Один день может включать в себя Neutra House на Каталине, поездку на 360-градусных американских горках в Magic Mountain, самом большом в мире поле для мини-гольфа и бокал вина в Del Coronado. Он был забавным, застенчивым и щедрым, и он научил меня, что вдохновение исходит из многих мест. Создание прекрасного места для людей стало движущей силой его работы ».

      Плавательный клуб Sea Ranch Swim Club, построенный MLTW / Moore-Turnbull в 1966 году, был не только архитектурой, но и пейзажем, защищал бассейн от морского бриза и содержал небольшие раздевалки с потолком.Изображение предоставлено Фондом Чарльза Мура

      С каждым своим ходом (а он почти всегда был в движении) он открывал новые офисы с друзьями и молодыми коллегами, стремясь учесть региональные различия и идеи других людей. MLTW разделилась после того, как он переехал на восток, чтобы устроиться на работу в Йельском университете в 1965 году. В 1969 году Мур приобрел здание завода в Эссексе, штат Коннектикут, в котором до сих пор работает еще одно партнерство Centerbrook. Мур вернулся в Калифорнию в 1975 году, а два года спустя он основал в Санта-Монике компанию Moore Ruble Yudell, которая теперь является глобальной фирмой.Сотрудничество, участие общественности, поп-культура — Мур на мгновение может показаться современным коллегой. К сожалению, он умер от сердечного приступа в 1993 году в Остине, утром во время запланированной поездки обратно в одно место, где он мог оставаться, — Морское ранчо № 9 с его пурпурным чердаком и ниспадающей спальной палаткой.

      Мур переехал в Техас в 1984 году, чтобы устроиться на работу в Техасский университет в Остине. Оказавшись там, он последовал схеме, которую он установил на предыдущих работах в Калифорнии и Коннектикуте, выбрав место и построив дом и практику, на этот раз с Артуром Андерссоном (эта последняя практика все еще существует как Andersson-Wise Architects).Он купил участок в районе Остин в Тэрритауне с ничем не примечательным существующим домом и построил небольшой комплекс, в котором жил и работал. В любительском видео на YouTube о доме, который сейчас является Центром изучения местности им. Чарльза В. Мура, — здания разворачиваются, как цветы, с мексиканскими кобальтовыми стенами, террасами в джунглях, фонтанами в стиле дзен и зеркалами в стиле барокко, установленными высоко над вашей головой. Интерьер его окрашенного в серо-коричневый цвета панциря — директор Фонда Мура Кевин Кейм описывает дом как «жеоду»…. покрытый коллекцией народного творчества и игрушек Мура », — светится розовым. (Я мог бы сосчитать по пальцам количество архитекторов, которым нравится розовый.) Куда ни глянь, есть на что посмотреть.

      «Чарльз хотел дать людям возможность вложить в них свои вещи и открыть для себя другие качества, отличные от первых, наиболее очевидных, — говорит сегодня Донлин Линдон, — а не сводить архитектуру к чему-то совершенно минимальному, что тогда люди бродить по округе. » Халприн, частый сотрудник, думал, что Мур с таким же успехом мог бы стать ландшафтным архитектором.В книге о Муре 1996 года Халприн писал: «Дома Чарльза были подобны садам, садам фантазии и восторга. [В Остине] было что-то вроде беседки с книгами и маленькое секретное место за стальной дверью (его собственный грот), в котором я могу представить Чарльза, как отшельника прямо из Capability Brown, лежащего на досуге ».

      Барбара Штауффахер Соломон нарисовала очень влиятельную суперграфическую графику внутри Плавательного клуба, еще больше изменив восприятие его небольшого масштаба. В последующих проектах Мур часто работал с Тиной Биби над подбором цветовых решений интерьера.Изображение предоставлено Джимом Алиндером / Princeton Architectural Press

      Это качество открытия было визитной карточкой Мура с тех пор, как он спроектировал свой первый дом для себя в Оринде, в центре которого стояли две крытые эдикулы — усеченные пирамиды, каждая из которых поддерживалась четырьмя коренастыми колоннами. За пределами эдикул (концептуально вдохновленных книгой Джона Саммерсона Небесные Особняки, и физически павильонами бывшего учителя Луи Кана в бане Трентон) проросшие пространства Мур непоэтически описал как «седельные сумки».Углы, веранды, чердаки и полки, предназначенные для создания пространства для коллекций и хобби, укрытия для разных настроений и сцен для более задушевных разговоров.

      Мур на заднем дворе своего дома в Нью-Хейвене, конец 1960-х. Он взял традиционный дом из обшивки и проделал в нем дыры, в том числе и эту стеклянную заднюю пристройку. Изображение предоставлено Фондом Чарльза Мура

      Его интерьеры играют с источниками света, сочетая яркие цвета с настоящими окнами в крыше, выделяя вершину с помощью лампочек в бродвейском стиле или помещая зеркало там, где меньше всего ожидали.В его доме в Нью-Хейвене была выдолблена обшивка из обшивки девятнадцатого века и построены три двухэтажные башни (прозванные Говардом, Беренгарией и Этель), чтобы лучше углубить, фрагментировать и обезличить пространство. Башни были сделаны из двойных слоев фанеры, которые затем были вырезаны и окрашены на большинстве поверхностей. Кровать Мура была украшена куполом trompe l’oeil и американскими звездами. На раздвижных дверях из ДСП вырезаны номера Helvetica. На одной стене из календулы висели сковороды. Пластиковые коробки AMAC образовали лес миниатюрных башен напротив пары колонн, высота которых «поддерживалась» домкратами.

      Выглядело дешево? Да, но с Муром все в порядке. «Мой особый интерес состоит в том, чтобы использовать знакомые детали, в основном дешевые, соединяя их так, как никогда раньше», — сказал Мур в интервью 1973 года. «Я думаю, что это лучший способ совершить революцию, чем просто изобретать совершенно новый сумасшедший набор форм». Его слайд-карусель отсылок — чаще всего к японскому деревянному строительству, к цветам мексиканского народного искусства, а также к формам и рисункам итальянского барокко — была взята из его заядлых путешествий и его коллекции слайдов, насчитывающей 130 000 экземпляров.Дом в Нью-Хейвене был показан в Playboy в октябре 1969 года как один из продолжительных серий холостяцких блокнотов. Мур, круглый, усатый, в очках, на фотографиях отсутствует. В Volume # 33: Interiors Бритт Эверсол предположила, что взгляд на фотографиях Playboy принадлежит Муру, а «дом выступает в роли партнера, который поддерживает вечеринку, пока он незаметно наблюдает». Чарльз Холланд, британский архитектор, чья собственная работа в долгу перед Муром, говорит: «Простое включение предметов, украшений и орнаментов в архитектуру невероятно редко в современной архитектуре.И в них всегда есть намек на декаданс и гедонизм, покрытые мехом кровати и слегка фетишизированное расположение спальни и ванны ».

      Прицел на двор Мура в Нью-Хейвене. Через стекло видна «Этель», одна из трех многоэтажных фанерных башен, которые он вставил под фронтоном. Изображение предоставлено журналом Metropolis Magazine

      Дома были не единственным пространством, в котором Мур боролся с архитектурным истеблишментом. Несмотря на его выдающуюся академическую карьеру, фанера, цвета, формы и неон всегда сбивали с толку критиков.«Многие люди говорили мне, что Чарльз все ломал, — говорит Кейм. «Донлин говорит, что, когда они были в Принстоне, архитектурная культура в то время была примерно такой:« Нет, вы не можете сделать это, вы не можете этого сделать, вы можете только это ». Он хотел изменить это на« Да ». «Архитектура была о возможности».

      Жаркий летний день у фонтана Лавджой в Портленде. Изображение предоставлено архивом Чарльза Мура

      «Кто устроил эту истерику?» Такова была реакция — по словам Халприна — ряда коллег-архитекторов Мура из Йельского университета, когда они увидели его приют с фонтаном Лавджоя (1966), расположенный на вершине бетонного водопада, спроектированного Муром, Халприном и Тернбулл.Вся последовательность Портлендского открытого космоса, частью которой является Лавджой, напоминает естественные формы близлежащей Высокой Сьерры с брызгами, эрозионными каналами, обрушившимися камнями и плотинами. Фонтан, изготовленный из бетонных плит из плит, работает как с водой, так и без нее. Павильон служит одновременно и вершиной горы, и защитой, его выразительные холмы сделаны из решетки из прямых деревянных элементов. Человек исследует фонтан как естественное открытие: спускается вниз, поднимается вверх, теряя ощущение себя в городе.Мур интересовался водой как элементом архитектуры еще со студенческих лет; фактически это было темой его докторской диссертации в Принстоне. На старинных фотографиях можно увидеть фонтан и убежище на геометрическом повторяющемся фоне близлежащих башен SOM. «Глядя на фотографию этой формы, которой сейчас 50 лет, я подумал: вот что люди делают с компьютером сейчас», — говорит Линдон. «Какое удивительное сопоставление снова с корпоративным модернизмом на заднем плане.Последнее было нормой того времени ». До того, как Фрэнк Гери (с которым Мур и его партнеры соревновались за Гражданский центр Беверли-Хиллз) поднял в воздухе угловой забор из проволочной сетки в своем собственном знаменитом доме, Мур работал с повседневностью, чтобы сделать что-то более монументальное, запоминающееся и странное. .

      Сегодня фонтан Лавджоя, как и Морское ранчо, гораздо более стилистически привлекателен, чем более известная Пьяцца д’Италия Мура (1978). Вдохновленный природой и заключенный в рубаху из обветренного сайдинга из красного дерева, он воспринимается как экологичный и уважительный.Но идея Портленда ужасно отличается от идеи Нового Орлеана и еще больше отличается от идеи итальянского влияния на Новый Орлеан. Тем не менее, площадь Пьяцца д’Италия, которая создает интенсивность в том, что было разрушенным городским ландшафтом, использует искусственную географию и взаимодействует с местным языком, возникла из одного и того же мозга. Площадь читается как взорванная версия одной из башен дома Мура, чички и фонтаны, распространяющиеся по фасадам зданий и площадям, сценография в стиле барокко, которую он использовал для ниш и дисплеев, масштабируемых для людей, хотя все же намного меньше и более плоской, чем она была бы в Риме.Как объяснил Мур в эссе под названием «Десять лет спустя», опубликованном в журнале Places : «Что может быть более итальянской формой, чем Италия? А что может быть более прямым и, следовательно, действенным, культурным ориентиром на площади, посвященной итальянской общине? » Задуманная как опора для новой застройки, место сбора днем ​​или освещенная неоновым светом ночь, площадь вместо этого пришла в почти немедленное повреждение. Здоровые пространства — это населенные места, и когда прилегающая застройка не была реализована, когда город не платил за его содержание, пустое веселье стало казаться по-настоящему пустым и даже опасным.По крайней мере, в 2004 году фонтан был восстановлен до его первоначального состояния и был защищен во время урагана Катрина. Несмотря на то, что поблизости был построен отель, площадь еще предстоит впитать в городской облик, как того хотел Мур, и сегодня она остается скорее диковинкой, чем общественным центром. Мур всегда понимал, как благие намерения могут пойти наперекосяк: «Здания — хранилища человеческой энергии. . . если они получат достаточно энергии, они вернут ее с удовлетворением, но если они не получат достаточно энергии, они останутся неспособными вернуть что-либо людям.”

      Пьяцца д’Италия, спроектированная в 1978 году, была построена в честь итальянско-американской общины в Новом Орлеане. Это было сделано в сотрудничестве с Артуром Андерссоном, Стивеном Бинглером, Алленом Эскью, Рональдом Филсоном и Малкольмом Хёрдом. Изображение любезно предоставлено журналом Metropolis Magazine

      Последнее значение, согласно которому здания и места в целом, должны платить людям что-то, лежит в основе книги «Вы должны платить за общественную жизнь», опубликованной в том же звездном двойнике 1965 года. выпуск Perspecta как отрывок из книги Вентури «Сложность и противоречие в архитектуре » под редакцией Роберта А.М. Штерн. В этом эссе манера открытий Мура как лохматого пса привела его от одного опустевшего общественного пространства Южной Калифорнии к другому. Он признал предубеждение своих редакторов с Восточного побережья, что современной монументальной архитектуры или городской сцены может не быть (кроме Сан-Франциско), но этого вряд ли достаточно. «Прежде чем мы начнем судебное разбирательство, — писал он, — мы должны рассмотреть, что такое публичная сфера, или, скорее, то, чем она может быть в Калифорнии сейчас и в предстоящие десятилетия». Исторически, продолжал Мур, «Чарльз Имс подчеркивал, что суть этого цивилизационного процесса заключается в отказе отдельных лиц от чего-то ради улучшения общественной сферы.В городе, скажем, городские и монументальные места, да и сами урбанистика и монументальность могут возникать, когда что-то передается людьми публике ».

      Толпы резвятся в бассейнах площади. Изображение предоставлено Фондом Чарльза Мура

      В Калифорнии Мур обнаружил памятники большого размера в петлях и поворотах шоссе, которые ведут мимо мэрии Лос-Анджелеса или через общественный центр округа Марин Фрэнка Ллойда Райта. Автомобили были заботой Мура с 1950-х годов: он часто ездил на морское ранчо, и его одноклассник из Принстона Хью Харди вспоминает, как он задолго до этого рисовал вид на здание с уровня земли через лобовое стекло, приборную панель и рулевое колесо. Аналогичным образом Diller + Scofidio нарисовали свой проект Slow House.Место, где можно выйти из машины, место для отдыха — это то, что Мур проектировал в Портленде и Новом Орлеане, или с внутренней улицей в таком проекте, как Клуб преподавателей Санта-Барбары, который выглядит как извилистый переулок, а теперь ремонтируется Мур Рубль Юдель.

      В прошлом люди отдавали деньги населению через налоги, которые платили за общественное пространство в виде парков, общественных площадей, набережных и любимых фонтанов Мура. Еще в 1960-х Мур считал, что электроника начинает заменять человеческое взаимодействие, и что архитекторам приходилось изучать новые приемы, чтобы это компенсировать.Он нашел эти уловки в одном месте: в Волшебном Королевстве. Когда я преподаю это эссе, студенты часто не уверены, шутил ли Мур, когда писал: «Диснейленд следует рассматривать как самое важное сооружение на Западе за последние несколько десятилетий». За бараньими отбивными он был абсолютно серьезен: «Единолично, он занят заменой многих из тех элементов общественной сферы, которые исчезли в безликом частном парящем мире Южной Калифорнии … Любопытно, что для общественного места, Диснейленда. не бесплатно.Вы покупаете билеты на выходе. Впрочем, Версаль тоже кому-то стоил больших денег. Теперь, как и тогда, за общественную жизнь нужно платить ».

      Из-за вступительного взноса «Все работает так, как не кажется больше в окружающем мире». С тех пор, как Мур написал это, в наших городах больше всего не работало, но многие, как Нью-Йорк, снова поднялись на новые высоты общественной жизни. То, что способ оплаты — охрана частных парков, корпоративное спонсорство — все еще вызывает вопросы, показывает, насколько глубоко Мур изучал то, что американцы хотят в своих городах, точно так же, как он искал, как сделать незабываемое место или запоминающийся дом.

      Причудливый каркас кровати Мура в его доме в Нью-Хейвене с куполом trompe l’oeil над головой. Изображение предоставлено журналом Metropolis Magazine

      В 1962 году Мур писал: «Наши журналы заполнены красивыми фотографиями зданий. Но при всем этом наша окружающая среда становится все более беспорядочной, хаотичной, оторванной от мира природы и враждебной человеческой жизни ». Морское ранчо было местом, где можно было снова соприкоснуться с миром природы. Он проводил там время в особой бухте, которую считал метафорой того, что должна делать архитектура, а также создавал бухты и водовороты из отдельных единиц и бассейна.Когда он говорил о «красивых фотографиях», он, должно быть, имел в виду доминирующий стиль, SOM и Mies, сфотографированных в одноточечной перспективе Эзрой Столлер, людей как тени в шляпах. Вы не можете так фотографировать работы Мура. На протяжении многих лет он работал с фотографом Морли Бэром, привозя собственные украшения и гнутые стулья, чтобы создать нужное настроение. Фотографии интерьеров раннего MLTW, более поздних фонтанов, клубов преподавателей и академических зданий пронизаны диагоналями. Вверх, на задний двор, вниз в башню, через вырез, через переполненную комнату.Интерес Мура к историческим пластам проявлялся во всех его партнерских отношениях, в проектах домашнего и городского, в архитектуре, которую нужно было испытать в движении — качаясь изнутри и снаружи в гамаке, на двух ногах или на колесах. В движении он мог бы, и мы могли бы найти ответы на революции в политике, в урбанизме и на стиль, в котором его слова продолжают путешествовать.

      Дикий стиль в последнем доме Чарльза Мура | архитектура

      Чарльз Мур: Дом Мура, Остин, Техас, США, 1984.© Фонд Чарльза Мура

      Взгляните на эклектичный дом, в котором сторонник PoMo чувствовал себя как дома

      В середине 1980-х годов архитектор, педагог и сторонник постмодернизма Чарльз Мур получил должность в Техасском университете и приступил к строительству своего восьмого и последнего дома в Остине, штат Техас.

      Мур был знаком с изящными прелестями модернизма; он служил помощником учителя великого американского архитектора Луи Кана.Однако Мур, которому было под пятьдесят, когда он переехал в Техас, повидал немало мира и знал, что простые догмы ранних модернистов «меньше значит больше» не могут удовлетворить его вкусы.

      «Меня особенно интересует использование знакомых элементов, в основном дешевых, и их соединение таким образом, которого никогда раньше не было», — цитирует Мура в нашей новой книге «Постмодернистская архитектура: меньше скучно». «Я думаю, что это лучший способ совершить революцию, чем просто изобретать совершенно новый сумасшедший набор форм.”

      Эти формы лучше всего соединились в Доме Мура, где архитектор жил до своей смерти в 1993 году. Построенный на месте бунгало 1930-х годов, дом включает в себя студию, плавательный бассейн и красивые дворики, а также создает странный вид. и дикий набор влияний, включая, помимо прочего, итальянского архитектора римского барокко 17-го века Франческо Борромини и американские народные методы строительства. Эти идиосинкразии усугублялись коллекцией архитектором игрушек, безделушек и сувениров.

      Постмодернистская архитектура: меньше скучно

      «Иметь вокруг себя вещи, которые вызывают у меня дружеские чувства, — это часть того, чтобы чувствовать себя комфортно», — сказал он New York Times в 1987 году — а также его собственный игривый взгляд на архитектурную терминологию. В профиле этого дома в New York Times изображенный выше очаг охарактеризован как мантии в стиле аргентинского рококо с гигантскими пальмовыми листьями, окрашенными в пурпурный и зеленый цвета.

      Вам будет трудно найти отсылку к такому движению за пределами дома Мура; и именно эти тщеславия и прихоти делают это место таким красивым и привлекательным.

      Сегодня, спустя десятилетия после смерти Мура, отмеченный наградами дом хорошо сохранился и открыт для экскурсий, являясь постоянным воплощением изречения, которое в архитектуре не так уж и скучно.

      Чтобы увидеть больше работ Мура, а также многое другое, помимо заказа копии книги «Постмодернистская архитектура: меньше скучно».

      Умер Чарльз Мур, инновационный архитектор постмодерна, 68

      С 1962 по 1970 год он был партнером Мура Линдона Тернбулла Уитакера, позже известного как MLTW / Moore Turnbull, в Беркли.В 1970 году, после переезда в Нью-Хейвен, он основал Charles W. Moore Associates, а в 1975 году стал партнером в Moore Grover Harper, ныне Centerbrook Architects.

      Во многих своих самых важных проектах г-н Мур искал новые образы для общественной жизни в эпоху автомобилей. В Sea Ranch, курорте, построенном на 10-мильном участке побережья Тихого океана, дома со скатными крышами, обшитые красным деревом, сгруппированные в живописные композиции, выглядели как естественные обнажения на впечатляющем участке скалы.Проект, получивший широкую огласку, стал прототипом для многих пригородных поселков по всей стране.

      Г-н Мур продолжал развивать свое видение современной деревни в колледже Кресдж, разработанное совместно с Уильямом Тернбулл в 1973 году. В этом жилом колледже Калифорнийского университета в Санта-Крус г-н Мур использовал современный словарь геометрических форм, но Он спроектировал покатую площадку, засаженную красным деревом, чтобы воссоздать такие традиционные концепции, как городская площадь и главная улица. Пророк поп-музыки

      Mr.Самым широко разрекламированным и обсуждаемым гражданским проектом Мура была Пьяцца д’Италия, место сбора на открытом воздухе, построенное в 1978 году в честь жителей Нового Орлеана итальянского происхождения. Праздничная агломерация полукруглых колоннад, неоновых арок и фонтанов, Пьяцца, спроектированная в сотрудничестве с Perez Associates и Urban Innovations Group Нового Орлеана. Площадь дополняла традиционные порядки классической архитектуры «заказом деликатесов», игривым намеком г-на Мура на ресторан, запланированный на этом месте.Хотя ресторан так и не появился, площадь, тем не менее, полностью отразила то, что историк Генрих Клоц описал как способность мистера Мура «создавать иллюзионистские выдумки, содержание которых было иронизацией торжественного и торжественностью тривиального».

      Мистер Мур был одним из первых поборников поп-архитектуры, и его эссе 1965 года «Вы должны платить за общественную жизнь», опубликованное в Perspecta 9/10, архитектурном журнале Йельского университета, было одной из первых попыток ученых считаться с социальные и архитектурные аспекты тематических парков.В 1984 году он создал Wonderwall на Всемирной выставке в Луизиане в Новом Орлеане. Архитектурная фантазия длиной в полмили, предназначенная для маскировки воздушных линий электропередач, Wonderwall представляла собой визуальные американские горки, на которых гигантские аллигаторы и пеликаны прыгали через классические храмы к гигантскому колесу обозрения.

      Другие крупные проекты включают Художественный музей Худ в Дартмутском колледже, Гражданский центр Беверли-Хиллз, художественный музей Уильямс-колледжа в Уильямстауне, Массачусетс, и Библиотеку Гумбольдта в Берлине.

      У мистера Мура остались две сестры, Мими Вайнгартен из Пеббл-Бич, Калифорния, и Лилла Шук из Прескотта, Аризона

      Чарльз Мур | Фонд культурного ландшафта

      Мур родился 31 октября 1925 года в Бентон-Харборе, штат Мичиган, небольшом городке на берегу озера Мичиган. Он получил B. Arch. в 1947 году из Мичиганского университета, где его наставником был Роджер Бейли, декан архитектурной школы и сторонник стиля Beaux-Arts. По окончании учебы, восхищенный разнообразными пейзажами района залива, Мур переехал в Сан-Франциско, где поступил учеником в несколько архитектурных бюро и зарегистрировался в качестве архитектора в возрасте 21 года.

      В 1949 году он был награжден стипендией Джорджа Бута Мичиганского университета, которая дала ему возможность путешествовать по Европе и Северной Африке в период с 1949 по 1950 год, где он рисовал, фотографировал, писал и снимал фильмы о важных архитектурных памятниках и пейзажи. Его особенно вдохновляли фонтан Треви, Венеция, Портобелло, Нормандия и пасторальные английские пейзажи. В это время Роджер Бейли пригласил Мура преподавать в Университете штата Юта, где необычная красота скальных образований, сформированных на протяжении тысячелетий природными силами, вдохновила Мура, который спустя годы будет ссылаться на них как на источник вдохновения.

      Лоуренс Халприн и Чарльз Мур, Морское ранчо, Калифорния — предоставлено Фондом Чарльза Мура

      Предвидя призыв к войне в Корее, Мур записался в Инженерный корпус в 1950 году и служил лейтенантом в Сеуле, Южная Корея, где он проектировал простые функциональные конструкции, включая школы. В свободное от работы время он путешествовал по Японии, где заметил, что архитектура и ландшафтные работы объединены духом и тонкостью. Это ознаменовало еще один ранний опыт путешествия и взгляды, которые повлияли на его последующую работу.

      При поддержке GI Bill, Мур поступил на докторскую степень по архитектуре. в Принстонском университете в 1954 году. Особое влияние на него оказал Луис Кан, который в течение одного года работал его ассистентом преподавателя и докторантом. В его докторской степени. В своей диссертации «Вода и архитектура», которая позже послужит основой для книги с тем же названием, Мур писал о роли водных объектов в архитектуре и ландшафтной архитектуре. Он наладил несколько важных и длительных отношений с одноклассниками Уильямом Тернбулл-младшим., Донлин Линдон, Ричард Питерс и Хью Харди.

      Вернувшись в район залива в 1958 году, Мур начал преподавать в Калифорнийском университете в Беркли. Там он заключил партнерство с Уильямом Тернбулл-младшим, Донлином Линдоном и Ричардом Уитакером, назвав фирму MTLW. Bonham House, один из первых проектов MLTW, представлявший собой небольшой домик среди рощи секвойи, привлек внимание знаменитого ландшафтного архитектора Лоуренса Халприна, положив начало давним совместным отношениям между Муром и Халприном.В 1963 году Хэлприн поручил компании MLTW спроектировать кондоминиум Sea Ranch Condominium I (внесенный в Национальный реестр исторических мест в 2005 году) как часть более крупного сообщества Sea Ranch. Расположенная на вершине впечатляющего утеса с видом на Тихий океан, конструкция из еловых столбов и балок, облицованная сайдингом из красного дерева, была вдохновлена ​​деревянными сараями, которые выдерживали резкие ветры и морские брызги в этом регионе.

      Морское ранчо, Калифорния — Фото Чарльза Бирнбаума, 2008 г.

      Мур размышлял: «Он был построен, чтобы продемонстрировать тип конструкции, необходимой для открытого участка.Вот почему он находится на краю обрыва, который постоянно обрушивается на грохочущие волны и подвержен ураганным ветрам. Нам не нужно было здание, которое подчинялось сайту или казалось сливающимся с ним. И мы не хотели отдельного здания. Мы хотели построить здание в сотрудничестве с этим участком ».

      Мур и Тернбулл также спроектировали деревянный решетчатый павильон и помогли спроектировать фонтан из ступенчатых бетонных ярусов в Лавджой Плаза, одном из самых знаковых проектов Халприна, который стал частью Портленда. Последовательность открытого космоса в 1960-х годах.

      Мур стал председателем Йельской школы архитектуры в 1965 году, а позже стал деканом школы. К этому моменту он зарекомендовал себя как родоначальник постмодернистского стиля.

      Площадь Италии, Новый Орлеан, Лос-Анджелес — Фото Чарльза Бирнбаума, 2014 г.

      К 1975 году Мур вернулся в Калифорнию, чтобы возглавить факультет архитектуры Университета Южной Калифорнии в Лос-Анджелесе и Группу городских инноваций. С помощью этой фирмы Мур завершил строительство площади Италии в Новом Орлеане, которая считается одной из самых важных его работ.Причудливый дизайн, сочетающий в себе различные архитектурные элементы римской античности, был призван оживить центр Нового Орлеана и служить центром итальянско-американской общины города.

      Urban Innovations Group также построила два общественных центра в Беверли-Хиллз и Оушенсайд. В этот период Халприн и Мур в надежде реанимировать центр Лос-Анджелеса предложили серию проектов, известных как Los Angeles Open Space Network; однако когда-либо были реализованы только несколько проектов.С 1984 по 1987 годы архитекторы Мур Рубл Юдель работали над планом реконструкции набережной, который заменил пирс Санта-Моники, и создал парк Карусель в сотрудничестве с ландшафтными архитекторами Кэмпбелл и Кэмпбелл.

      Парк Гранд Хоуп, сеть открытых пространств Лос-Анджелеса, Лос-Анджелес, Калифорния — Фото Чарльза Бирнбаума, 2011

      В 1984 году Мур снова переехал и стал профессором Техасского университета в Остине. Там он сотрудничал с Артуром Андерссоном в фирме Moore / Andersson Architects.

      Мур опубликовал много книг, в том числе: Место домов (с Джеральдом Алленом и Донлином Линдоном), Палаты памяти Дворец (с Донлином Линдоном) , Наблюдаемый город: Лос-Анджелес (с Питером Беккером) и Регула Кэмпбелл), Вода и Архитектура и Поэтика садов (совместно с Уильямом Митчеллом и Уильямом Тернбулл).

      Карьера Мура была разнообразной. Он занимал академические должности в важных университетах по всей стране и основал семь различных архитектурных партнерств и фирм.Он считается родоначальником постмодернистского дизайна, а также известен тем, что бросил вызов модели разрастания пригородов, развившейся после Второй мировой войны, что очевидно из его работы над несколькими проектами возрождения центра города.

      Он был отмечен несколькими наградами, в том числе золотой медалью Американского института архитекторов в 1991 году, высшей национальной наградой в этой профессии, и медальоном Topaz, присуждаемым в знак признания заслуг в преподавании и стипендии. Кондоминиум Sea Ranch Condominium I был удостоен награды AIA Twenty Five Year Award, а две фирмы Мура получили награды AIA Architecture Firm Awards.

      Мур умер от сердечной недостаточности 13 декабря 1993 года в своем доме в Остине, штат Техас, после многих лет борьбы с диабетом. Ему было 68 лет.

      Библиография

      Кейм, Кевин. s.v. «Мур, Чарльз В.» в Формируя послевоенный ландшафт: новые профили от пионеров американского проекта ландшафтного дизайна , Чарльз А. Бирнбаум и Скотт Крейвер, ред. (готовится к печати из Университета Вирджинии).

      Литтлджон, Дэвид. Жизнь и творчество Чарльза У.Мур (Нью-Йорк: Холт, Райнхарт и Уинстон, 1984), 53.

      Интернет-ресурсы

      Фонд Чарльза Мура

      .

      Добавить комментарий

      Ваш адрес email не будет опубликован.